CC BY
145
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2015. №2(40)
УДК 821.111.09
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ ДЖОНА ФАУЛЗА
© Т.Л.Селитрина
В гуманитарной науке ХХ века заметен особый интерес к проблеме активизации мифа в художественном сознании творческой личности. Этот аспект актуален и для прозы Джона Фаулза. В статьях самого Фаулза обращает на себя внимание интерес к естественной истории и миру природы Зеленой Англии. В эту концептосферу писатель вводит образ Робина Гуда, рассматривая его в качестве архетипа Справедливого Разбойника, находящего убежище в лесах Зеленого Острова. Миф для Фаулза становится определенным мировосприятием, уравновешивая человека и Вселенную.
Ключевые слова: Джон Фаулз, миф, Зеленая Англия, башня черного дерева, робингудовские леса.
В своем эссе «Дерево», датированном 1979 годом, Джон Фаулз заметил, что ключ к его произведениям следует искать в его общении с природой - «точнее, с деревьями» [1: 535]. По его мнению, «одно из самых древних и разветвленных отпочкований в мифологии и фольклоре сложилось вокруг идеи лесного человека» [1: 539]. Д.Фаулз поясняет: «какое бы проявление ее мы ни взяли - миф ли о дриаде, образ ли увенчанного рогами Герна (фольклорный персонаж -охотник Герн с оленьими рогами на голове -Т.С.) или лесного разбойника, - во всех этих ипостасях человек неизменно предстает носителем характерного свойства - способностью ускользать, «сливаться с деревьями» [1: 539].
Фаулз убежден, «что этот миф потому так глубоко и повсеместно распространился, что он постоянно разыгрывается в душе каждого человека» [1: 539]. Фаулз признается, что «представление о зеленом человеке ... понятое как знак тесной взаимосвязи актуальности настоящего сознания (проявляющееся не в последнюю очередь в привычном бегстве в зеленые кущи духа) и той стороны отношения человека к природе, которую наука подвергла цензуре, то есть «дикой» его стороны, то внутреннее чувство сопротивления чисто внешней, привязанной к факту, конформистской личности, навязанной модой, -представление это. побудило меня усомниться в моем прежнем псевдонаучном Я» [1: 539].
На взгляд писателя, «взаимодействие с природой - это и наука, и искусство; оно не исчерпывается одним лишь знанием или только чувством, . оно не сводимо ни к восточному мистицизму, ни к трансцендентализму, ни к технике медитации» [1: 540]. Фаулз - решительный противник восприятия природы лишь в качестве лечебной терапии, «эдакой бесплатной клиники», которую можно использовать в личных целях. Он полагает, что «в таком случае человек никогда не поймет ни природу, ни самого себя; мно-
гое в природе своей ненужностью вызывает у нас враждебность и равнодушие» [1: 539].
Ссылаясь на Ричарда Джефриса, английского писателя-натуралиста, считавшего, что «нам глубоко чуждо все надчеловеческое, что не есть человек, то не с нами, не против нас, а вне нас, по другую сторону», Фаулз утверждает, в свою очередь, что «до тех пор, пока мы не признаем за природой ее бессознательной чуждости человеку, мы так и останемся отчужденными от природы, знанием ли своим, жадностью ли своей или тщеславием, не суть важно» [1: 540]. «На самом деле под угрозой находится не только сама природа, сколько наше к ней отношение», - добавляет Фаулз [1: 541].
Проводя сопоставление искусства и природы, Фаулз замечает, что они суть одна семья, «они ветви одного дерева. И нигде это родство не проявляется с такой силой, как неизменной непостижимости многих процессов, с ними связанных, в первую очередь процесса зарождения и воздействия на окружающих» [1: 543]. Фаулз недоволен тем, что «за последние сто лет наше восприятие что искусства, что природы сильно онаучилось и помрачнело» [1: 543].
«Сегодня порой кажется, что существуют эти области не сами по себе, а лишь на правах подсобного материала для систематизации, классификации, анализа», - замечает писатель [1: 543]. Более того, по его мнению, само понятие искусства как призвания (то есть генетической предрасположенности или предназначения) сегодня отметается как ненаучное и «нарушающее равноправие» [1: 544]. «Опасность для искусства и природы состоит в том, что в настоящий момент внимание уделяется не процессу создания, а создаваемому предмету», - констатирует Фаулз [1: 544].
В отличие от материального свидетельства уже однажды проведенного эксперимента, «природа не просто создает нечто - некий внешний предмет со своей историей и, соответственно,
ячейкой в сотах прошлого, нет, она творит одновременно с тем как мы ее наблюдаем ... она отказывается стоять на месте, отказывается застыть, окаменеть и обратиться в прошлое», - заключает Фаулз [1: 546]. Писатель считает, что в самом характере природы - в непосредственности ее присутствия в протеистичности, творческом брожении, скрытых возможностях - есть нечто, очень близкое тому дикарю, - читай: лесному человеку, - что живет у каждого в душе» [1: 546].
В сборнике эссе Джона Фаулза «Кротовые норы», собранных другом писателя Джен Релф и опубликованных в 1997 году, поднято множество разнообразных проблем: естественная история, свобода и чувство ответственности, хаос и роль случая, литература и литературность. Обращают на себя внимание политические взгляды писателя, его приверженность убеждениям левого толка, поддержка «зеленого» движения, охрана природы и исторических памятников.
Для него великая английская дилемма - это «расщепленность английской мысли между Зеленой Англией и красно-бело-синей Британией» [2: 146]. Думается, что эти два полюса представляют противопоставление мифа и реальности.
По мнению Фаулза, специфическая составляющая Зеленой Англии - это архетип справедливого разбойника, предка Доброго Третейского Судьи.
Писателя возмущает, что Робин Гуд для Британии сведен на уровень сюжета для комиксов и детских телевизионных сериалов вместо того, чтобы стать первейшей вдохновляющей идеей для истинно английского гения. Народная молва видит в Робине Гуде архетип борца с несправедливостью. Фаулз рассматривает данный феномен как критическую оппозицию, которая всегда будет действовать, а не смиренно наблюдать. Он даже полагает, что робингудизм можно считать «практическим пресуществлением Назареянско-го христианства, верой в то, что жизнь слишком коротка, чтобы в одиночку нести ту самую уставшую от ударов другую щеку» [2: 150]. Вообще, на взгляд Фаулза, сущность Гуда в том, что он бунтует, а не властвует: «он есть противодействие, а не пассивное утверждение чего бы то ни было» [2: 151].
Фаулз полагает, что чужестранцы (французы и шотландцы) могут усмотреть источник английского ханжества в привычном уходе в метафорические Зеленые Леса, в «способности укрыться за маской, симулирующей согласие, когда мы не согласны, улыбаться, когда мы испытываем ненависть, говорить нечто абсолютно противоположное тому, что мы на самом деле имеем в виду» [2: 151].
Но основной механизм английской менталь-ности позволяет, на взгляд Фаулза, оставаться самыми самокритичными людьми в мире, самыми сознательными и терпимыми: «мы - англичане - суть Справедливые разбойники, противостоящие определенной части самих себя, и только потом уже - всем другим» [2: 152].
Саму позицию робингудовского ухода в леса можно, на взгляд Фаулза, воспринимать как маневр для сбора сил и восстановления справедливости. Фаулз дает выразительную характеристику Англии, ее отличий от континентальной Европы. Для него Англия - это «зелень, вода, плодородие, неопытность, это в большей степени весна, чем лето» [2: 158].
Фаулз завершает характеристику английско-сти рельефной метафорой: «мы обречены оставаться зелеными во всех смыслах этого слова» [2: 158]. Ему представляется, что с точки зрения современной психологии приверженность к Зеленой Англии сказывается в склонности англичан к уединению, к переживанию своих эмоций, стремлений и желаний, своих излишеств и экста-зов вдали от всех, в четырех стенах, за семью замками, в укрытии сегодняшнего кодекса кодексов - «корректного поведения в обществе» [2: 156]. Здесь концепт «зеленый» означает жителя Зеленого острова с его «эмоциональной наивностью и моральной восприимчивостью», а также восприятием англичанина как подростка среди взрослых людей центральной Европы.
Друг и исследователь творчества Джона Фа-улза Джен Релф полагает, что мифом всей жизни английского писателя являлось понятие, «утраченного домена»: он мечтал о мифическом Саде Эдема, о золотом веке детской чистоты и невинности [2: 19]. Домен в переводе с французского означает «поместье, владение». У Фаулза утрата домена символизирует утрату корней. Не случайно в повести «Башня черного дерева» таинственный мир домена Коэтмине с его тенистым садом, похожим на остров среди моря огромных дубов и буков, создает ощущение чего-то добротного и прочного.
Признанный английский художник и искусствовед Дэвид Уильямс, приехавший по заданию редакции в старинное поместье Коэтмине, расположенное на северо-западе Франции, даже ощутил зависть к особняку ХУ века, просторной мастерской, замечательной коллекции живописи, «легкому духу развратной недосказанности и однозначности, особенно ощутимых после собственного дома, где все так предсказуемо и ясно» [3: 52].
Косноязычный хозяин Коэтмине немолодой живописец Бресли расширил образность средне-
векового искусства, выходя за пределы «ухоженного сада». Он сумел в своей живописи прорваться к чему-то неизведанному, получившему символическое воплощение в историях о странствующих рыцарях, о дамах, спасаемых от драконов, о волшебниках и ведьмах, о Тристане, о Ланселоте и «Элидюке» Мари де Франс.
Конечно, влияние средневековой бретонской литературы на серию картин, созданных Бресли в Коэтмине, существовало в преображенном, символическом виде. Его полотна обнаруживали свободу линии, удивительную твердость и жизненный напор, умение несколькими штрихами чуть ли не мгновенно ухватить главное. Во всем ощущались мощь, гуманистическое начало вкупе с «древним кельтским элементом» [3: 135]. Поэтому так беспощаден Бресли к абстрактному искусству: «Торжество духовных скопцов - вот что такое ваша «абстракция»» [3: 69]. По его мнению, «чистая абстракция в искусстве является . бегством от ответственности человека перед человеком и перед обществом» [3: 70]. Он считал, что абстракционисты боятся изображать человеческое тело: «Кастрируете, лишаете чувств - вот что вы делаете. Разрушаете плоть» [3: 71]. Более того, именно Бресли называет абстрактное искусство башней из черного дерева. Несмотря на явную аллюзию на «Башню из слоновой кости» Флобера как символ отрешенности высокого искусства и литературы от треволнений жизни, смысл, вложенный в понятие «Башня черного дерева», остается многозначным [3: 77]. Рассуждения об искусстве Бресли завершает знаменательной фразой: «Если не умеешь ненавидеть, не умеешь и любить. Не умеешь любить, не умеешь и писать картины, так я считаю» [3: 76].
Во всех основных произведениях Фаулза -«Маг», «Подруга французского лейтенанта», «Дэниел Мартин» - главный герой проходит испытание любовью и всеполагающей страстью, поскольку именно эти чувства выявляют «человеческое в человеке». До поездки в Коэтмине Дэвид «смотрел на собственную жизнь и свою живопись с рационалистической точки зрения и хотел видеть в них логически развивающийся процесс, а достижения на жизненном пути и в живописи оценивал как результат разумного выбора направления движения» [3: 87]. Однако, оказавшись в мистической, «вневременной» атмосфере Коэтмине, завтракая на пикнике с обнаженными девушками (аллюзия на картины Эдуарда Манэ «Завтрак на траве» и темнокожих красавиц Гогена), он начинает воспринимать эту ситуацию как совершенно естественную, у него даже промелькнула мысль о соблазнах и супружеской неверности.
Он ощутил себя околдованным и очарованным, вдруг обнаружив, что он упоен всем происходящим. С одной стороны, все было сложным и запутанным, с другой - простым и ясным, «все было новым и неизведанным и в то же время вечным, древним, первобытным, вневременным» [3: 117].
Пространственные перемещения и связанная с ними символика метафорически соотносятся с судьбами героев, их внутренним миром. В Коэт-мине присутствовало ощущение того, что время летит безгранично быстро, это место - отрешенное от всего мира с его таинственной кельтской древностью. В этом раю природы «происходит символическое странствование главного героя» [3: 8]. Мир Коэтмине требует внутренней свободы личности и активной жизненной позиции. Привыкший к жесткому набору норм поведения и способам моделирования действительности, Уильямс был уверен, что бессознательное, так же как и воображение, находится «вне закона».
Трехдневный визит Уильямса к Бресли становится для него школой самопознания, но необходимого условия для достижения свободы не появилось. Он остался пленником в мире прописных истин, искусственности, самодовольства, резонерства, бессобытийности. «Он никогда по-настоящему не отдавал - и даже не пытался это сделать - себя всего, целиком, он не пробовал дать себе шанс выйти на совсем иной уровень существования [3: 172].
Он остался в «башне из черного дерева», человеком, «с которым ничего не может случиться». Творческого взаимоотношения искусства и жизни не произошло. «Башня из черного дерева» становится символом «погружения в ничто».
Повесть «Элидюк» обычно рассматривается в паре с «Башней из черного дерева» и служит ей антитезой. Система непререкаемых этических запретов феодального общества оказывается бессильной перед духом внутренне освобождающего личность гуманизма, проявляемого именно в готовности Элидюка к сознательному стоическому следованию своему долгу: рыцаря, супруга, влюбленного» [3: 24]. В этой стилизации средневекового куртуазного романа речь идет непосредственно о чувствах героя как о главном выражении его личности, прежде всего о любовных чувствах. При этом сами чувства выступают в виде необузданной, непредсказуемой страсти. И это осознает супруга Элидюка, удаляясь в монастырь, чтобы дать возможность мужу соединиться с предметом своей страсти. Но по прошествии времени и возлюбленная Элидюка Гвел-лиадун отправляется в тот же монастырь, где пребывает бывшая супруга Элидюка, которая
встречает ее как свою родную сестру и оказывает ей большую честь. Обе они поддерживали друг друга «добротой и молитвами» [3: 217].
Фаулз обратил внимание на то, что христианский контекст взаимного доверия важен для Марии Французской, стилизацией которой явилась его повесть «Элидюк». Во вступлении к своей повести Фаулз подчеркнул, что Марию Французскую «больше интересовало человеческое сердце, чем его бессмертная душа» [3: 193]. Безоговорочный и счастливый финал новеллы «Марии Французской» и повести «Элидюк» утверждал силу и торжество любви, побеждающую «предрассудки времени».
Все новеллы сборника «Башня черного дерева» мифопоэтичны. Они рисуют разные ипостаси природы. Лес («Башня черного дерева»), воду («Элидюк» и «Загадка»), огонь («Бедный Коко»). Вода у Фаулза предстает как одна из фундаментальных стихий мироздания, а лес как воплощение многотрудных путей человеческого познания. В его эссе «Острова» и «Дерево» звучат мотивы робингудовского леса. Исследователи заметили, что повествование романа «Мак» развивается в таинственном мире полуреальности, полумечты, полугротеска, напоминающем то лес кельтских саг, то инсценировку греческого мифа [1: 180].
Причем греческая ментальность и культура представляется Фаулзу привлекательной и в настоящее время: «что еще действительно притягивает меня очень сильно, поскольку я романист, - это мифотворческий потенциал, способность творить мифы. Причем мифы, которые, видите ли, еще живы сегодня. Может быть, в этом я не похож на других. Просто я знаю их чуть лучше, чем другие люди. И все же мы по-прежнему чувствуем потребность обращаться к ним постоянно. Это модели человеческого поведения. Не всегда хорошее, это очевидно, и тем не менее
образцы, прототипы, модели человеческого поведения. Я не очень люблю Древний Рим, но ясно, что римляне интерпретировали греческие мифы, и . мне они тоже нравятся. Я считаю, что классический мир, мир Древнего Рима и Греции, никоим образом не умер и не должен умереть в просвещенном мире [1: 187].
Выдающийся отечественный исследователь Е.Мелетинский заметил: исходя из того что мифология символизирует вечные начала и является материалом всякого искусства, то мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии [4: 20]. Эта мысль вполне соотносима с художественным наследием Джона Фаулза.
В гуманитарной науке последних десятилетий проблематика мифа вызывает систематический интерес. Авторы коллективной монографии «Миф и художественное сознание ХХ века», считают, что в переходные эпохи происходит активизация и реабилитация мифологического сознания. Миф становится определенным мировосприятием, уравновешивая человека и Вселенную [5: 6].
1. Рейнгольд Н. Мосты через Ла-Манш: Британская литература 1990-2000-х. - М.: РГГУ, 2012. -608 с.
2. Фаулз Д. Кротовые норы: Сборник / пер. с англ. И.Бессмертной, И.Тогоевой. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 702 с.
3. Фаулз Д. Башня черного дерева: Повести / пер. с англ. А.Панасьева, Т.Титовой. - К.: Ника-Центр, 2000. - 448 с.
4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Главная редакция восточной литературы, 1976. - 407 с.
5. Миф и художественное сознание ХХ века / отв. ред. Н.А.Хренов; Гос. инс-т искусствознания. -М.: Канон+, ПООИ «Реабилитация», 2001. -687 с.
MYTHOLOGICAL CONSCIOUSNESS OF JOHN FOWLES
T.L.Selitrina
The humanitarian research of the 20th century displayed special interest in the activation of myth in the artistic consciousness of a creative personality. This aspect is relevant for the prose of John Fowles. In Fowles' articles there is a genuine interest in natural history and natural world of Green England. The writer introduces the image of Robin Hood into this conceptosphere, treating him as an archetype of a Fair Robber who finds his dwelling in the forests of the "Green Island". In Fowles' works this myth becomes a certain worldview, balancing man and the Universe.
Key words: John Fowles, myth, Green Island, the Ebony Tower, the Robin Hood Forest.
1. Rejngol'd N. Mosty cherez La-Mansh: Britanskaya 2. Faulz D. Krotovye nory: Sbornik / per. s angl. literatura 1990-2000-x. - M.: RGGU, 2012. - 608 s. I.Bessmertnoj, I.Togoevoj. - M.: OOO «Izdatel'stvo
(in Russian) AST», 2004. - 702 s. (in Russian)
3. Faulz D. Bashnya chernogo dereva: Povesti / per. s angl. A.Panas'eva, T.Titovoj. - K.: Nika-Centr, 2000. - 448 s. (in Russian)
4. Meletinskij E.M. Poe'tika mifa. - M.: Glavnaya re-dakciya vostochnoj literatury, 1976. - 407 s. (in Russian)
5. Mif i xudozhestvennoe soznanie XX veka / otv. red. N.A.Xrenov; Gos. ins-t iskusstvoznaniya. - M.: Kanon +, POOI «Reabilitaciya», 2001. - 687 s. (in Russian)
Селитрина Тамара Львовна - доктор филологических наук, профессор кафедры романо-германского языкознания и зарубежной литературы Института филологического образования и межкультурных коммуникаций Башкирского государственного педагогического университета имени Акмуллы.
450000, Россия, Уфа, ул.Октябрьской революции, 3а. E-mail: [email protected]
Selitrina Tamara L'vovna - Doctor of Philology, Professor, Department of Romance and Germanic Linguistics and Foreign Literature, Institute of Philology and Intercultural Communication, Bashkir State Pedagogical University named after Akmulla.
3a Oktyabrskaya Revolutsiya Str., Ufa, 450000, Russia E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 25.02.2015
