CC BY
16Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.015 УДК 75.046
© Булычева Елена Ивановна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат философских наук, профессор кафедры философии и эстетики
E-mail: elena.i.bulycheva@gmail.com
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ОБРАЗОВ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПРЕРАФАЭЛИТОВ
Статья посвящена рассмотрению характера использования мифологических образов при создании произведений живописи, посвященных теме музыки, которая имела в творчестве прерафаэлитов особую значимость. Автор на примере конкретных работ художников этого круга раскрывает ряд специфических особенностей, присущих художественной интерпретации мифологического материала.
Первое, на чем останавливает внимание автор, — это активное обращение художников к античному мифу, в котором тема муз и музыки представлена достаточно полно. При этом выбор мифологического сюжета, а главное, характер его интерпретации диктовались характерным для XIX века романтическим пониманием и сущности музыки, и античного мира.
Отмечается также, что наряду с традиционным для классического искусства использованием сюжетов античных мифов, прерафаэлиты актуализировали кельтские мифы и средневековые легенды. На этой основе формировались новые «мифологические единицы», что позволило каждому из художников значительно обогатить свой образный арсенал.
Кроме того, мифологическая природа образов музыки в творчестве прерафаэлитов раскрывается, в том числе и благодаря оригинальному мифопоэтическому пространству, которое существует по законам мифа, но истоком которого является собственная интуиция художника.
Ключевые слова: античный миф, миф, мифопоэтическое пространство, прерафаэлиты, образы музыки
© Bulycheva I. Elena, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
PhD in Philosophy, Professor of the Department of Philosophy and Aesthetics
THE MYTHOLOGICAL FOUNDATIONS OF MUSIC IMAGES IN THE WORKS OF THE PRE-RAPHAELITES
The article is devoted to the consideration of the nature of the use of mythological images in the creation of paintings devoted to the theme of music, which was of particular importance in the works of the Pre-Raphaelites. The author, using particular works by artists of this circle as an example, reveals a number of specific features inherent in the artistic interpretation of mythological material.
The first thing the author pays attention to is the active appeal of artists to the ancient myth, in which the theme of muses and music is presented quite fully. At the same time, the choice of the mythological plot, and, most importantly, the nature of its interpretation, was dictated by the romantic understanding of the essence of music and the ancient world, characteristic of the 19th century.
It is also noted that along with the use of plots of ancient myths traditional for classical art, the Pre-Raphaelites actualized Celtic myths and medieval legends. On this basis, new «mythological units» were formed, which allowed each of the artists to significantly enrich their imaginative arsenal. In addition, the mythological nature of the images of music in the works of the Pre-Raphaelites is revealed, inter alia, thanks to the original mythopoetic space, which exists according to the laws of myth, but the source of which is the artist's own intuition.
Key words: ancient myth, myth, mythopoetic space, Pre-Raphaelites, images of music
Прерафаэлиты и их последователи, развивая принципы романтизма, в своем творчестве стремились выйти за пределы материального мира, за пределы повседневности, которая являлась для них лишь «тенью» истинного бытия. Э. Берн-Джонс, например, утверждал: «Под картиной я подразумеваю красивую романтическую мечту о том, чего никогда не было и никогда не будет, что освещено самым прекрасным светом и находится в таком месте, которое нельзя ни найти, ни вспомнить, а можно только лишь желать» [1].
Совместить несовместимое, то есть воплотить в чувственно постигаемом материале то, что «нельзя ни найти, ни вспомнить, а можно только лишь желать», художникам удается благодаря мифу как основанию образных решений. Особенно актуален для них миф античный, ведь, «чтобы символически выразить идеи философии <...> с помощью мифологических образов», достаточно было просто обратиться к нему: все эти идеи «уже имеются в греческой мифологии...» — писал Шеллинг [6, с. 168].
Музыка, воспринимаемая прерафаэлитами как безусловное воплощение «красивой романтической мечты», в этой связи приобретает особую значимость в их творчестве. Чтобы раскрыть надмирную в их понимании природу музыки, прерафаэлиты обращаются к женским образам античной мифологии. Прежде всего это музы. К этому кругу работ можно отнести «Эрато» Дж. У. Годварда, «Эрато» Э. Д. Пойнтера, «Музыку» Дж. С. Стенхоупа, «Музыку» К. Банс и др. При разработке темы музыки прерафаэлиты интерпретируют античные мифы в духе свободной импровизации. При этом выбор мифологического сюжета, а главное, характер его интерпретации диктовались характерным для XIX века романтическим пониманием и сущности музыки, и античного мира. Достаточно вспомнить, например, «Сады Гесперид» Э. Б. Лейтона или «Танец ор» Э. Д. Пойнтера. В них античность предстает как некий идеальный мир, в котором царит состояние безмятежной гармонии. Этот мир наполнен сладостным звучанием — одну из своих работ подобного плана Э. Д. Пойнтер так и назвал: «Нежны песни ее, сладок кифары звон».
Но специфика мифологического мышления прерафаэлитов состояла еще и в том, что наряду с традиционным для классического искусства обращением к античным мифам, они актуализировали кельтские мифы и средневековые легенды. Это позволило каждому из художников, принадлежавших к движению прерафаэлитов, значительно обогатить свой образный арсенал, так как
на этой иной основе формировались новые «мифологические единицы», способные адекватно воплощать своеобразие романтического мировоззрения.
Наиболее последовательно по интересующей нас теме к этому кругу сюжетов обращается Дж. М. Страдвик. Его творческое наследие отличается удивительной цельностью, окрашенной особой приверженностью к артуровскому циклу, причем, в поэтической транскрипции А. Тенни-сона. Опираясь прежде всего на «Королевские идиллии» поэта, Страдвик творит свое собственное мифопоэтическое пространство как воспоминание о прекрасной рыцарской эпохе, которая мифологизируется им так же как, как другими мифологизировался «золотой век» античности. Элегичность, изысканность создаваемых им образов опирается на новый пласт мифологем, к которому принадлежат Камелот, Круглый стол, Рыцарское братство и т. д. На его полотнах погружаются в идиллические воспоминания об утраченной или неразделенной любви Элейн, Гвиневра и прекрасные безымянные тоскующие девы. Можно вспомнить целый ряд композиций подобного плана, таких как: «В золотые дни», «Прекрасное время прошло», «Элейн», «Когда яблоки были золотыми, а песни сладкими, но лето прошло», «О, ласточка, ласточка» и др. Во многих композициях этого цикла сквозной темой проведена музыка, которая становится смысловым стержнем и душой каждой из них. Страдвик сумел найти визуальный эквивалент размышлениям Шопенгауэра: «Невыразимо-задушевное всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как родной и все же далекий рай, столь понятная и все же столь необъяснимая, — это основано на том, что она воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне всякой реальности и далеко от ее страданий» [7]. Работы Страдвика, удивительно совпадают с таким видением философа: художник не только тонко чувствует ее несказанную райскую проникновенность, но и благодаря присутствию темы музыки создает пленительный образ эпохи — тот самый мифологизированный мир средневековой культуры, который творило европейское романтическое сознание. Отрешенные даже от намека на повседневность, идеальные героини Страдвика музицируют в прекрасных садах («Моя возлюбленная спустилась в сад», «Летние песни») или в замках («Нежная музыка ушедшего дня», «Симфония») этого Рая. Кажется, для художника сама природа в минувшие «золотые дни» европейской культуры была «Песней без слов», которую он и запечатлел, в том числе и в одноименной композиции.
Мифологическая природа образов музыки прерафаэлитов проявляется и в сотворении художниками мифопоэтического пространства, которое существует по законам мифа, но истоком которого является их собственная интуиция. Наиболее полно такого рода мифотворчество проявилось в работах Д. Г. Россетти. В его многочисленных композициях музицирующие женщины предстают как ускользающий от определения, мерцающий образ Музыки — изменчивый и вечно прекрасный. Достаточно вспомнить, например, «Чудесные руки», «Гирландату» («Увенчанную гирляндой»). Иногда, подчиняясь своему внутреннему импульсу, художник параллельно живописному изображению создает и поэтическую канву образа, придавая ему одновременно и чувственную конкретность, и символическую многомерность. Так, к живописной версии «Вероники Веронезе» художником прилагается и версия словесная: «Вдруг, наклонившись вперед, леди Вероника стремительно написала первые ноты на девственно не запятнанной странице. Потом она попыталась взять скрипку, чтоб воплотить свою мечту в действительность, но прежде, чем начать играть, несколько секунд оставалась в тиши, прислушиваясь к вдохновляющим ее птицам. Ее левая рука плутала по струнам в поиске высшей мелодии, как и раньше неуловимой. Это было бракосочетание голосов природы и души, рассвет магического творения» [3].
Но прерафаэлиты тонко чувствуют амбивалентность сущности музыки. Она прекрасна, упоительна, но она и соблазн. И эту вторую ипостась музыки художники также раскрывают, обращаясь к языку мифа. Сирены — вот кто для них с наибольшей полнотой воплощает темную дионисий-скую сторону музыки. Сирены так же прекрасны, как и музы, они так же пленительно музицируют. Иногда их почти нельзя отличить друг от друга. Неслучайно одну из своих работ, посвященных сирене, Д. Россетти называет «Морские чары». Увитая цветами музицирующая сирена — воплощение идеальной красоты. Похоже интерпретирует образ мифологической соблазнительницы и Э. Д. Пойнтер. Достаточно сравнить его «Сирену» и «Эрато» — они равноценно прекрасны. Так же как и муза, сирена мечтательно перебирает струны лиры, вглядываясь в морскую даль, — и только обломок мачты, торчащей из песка, напоминает о характере ее пения. Другая его композиция — «Пещера нимф» — как будто продолжая повествование, показывает результат этого пения. В проеме пещеры виден терпящий крушение корабль, а нимфы, отложив лиру, наслаждаются созерцанием сокровищ с гибнущего судна.
Большой интерес к теме искусительной силы музыки проявлял и Дж. У Уотерхаус. В его работах, посвященных музыке, в той или иной степени, ощущается дисгармоническое начало. Сирена — один из его излюбленных образов. В его композициях иногда она предается пению в тоскующем одиночестве, тогда ее слушатели — лишь стайка рыб («Чаровница»). Иногда ее пение носит более агрессивный характер и сливается с шумом бушующих волн, в которых терпит бедствие мореход («Сирена»). Уотерхаус демонстрирует и готовность человека противостоять гибельным чарам. В композиции «Одиссей и сирены» художник почти дословно следует за гомеровским текстом:
«...вели, чтоб тебя по рукам и ногам привязали К мачте твоей корабельной крепчайшей веревкой ;тогда ты
Можешь свой слух без вреда удовольствовать гибельным пеньем». [2]
Мифологические девы-птицы, кажется, сжимают кольцо вокруг героя, решившегося услышать их пение, но он устоял. Даже тогда, когда, казалось бы, Уотерхаус хотел показать умиротворяющую ипостась музыки, в его работах присутствует либо меланхолическая интонация, либо сумеречно мерцает некая тайна, таящая опасность. Например, в такой работе, как «Слушай мою нежную песнь» героиня отрешенно-меланхолично почти не слушает маленького сатира, играющего на флейте Пана, а в «Кобре» похожий персонаж играет в девственном лесу для девы-нимфы, «прорастающей» из рассохшегося ствола — при этом композиция, погруженная в полутьму, полна смутной тревожной недосказанности. Даже тогда, когда Уотерхаус обращается к образу Аполлона, он остается верен дисгармоничным обертонам смысла («Аполлон и Дафна»).
При таком идеализирующем отношении к музыке, которым отмечено движение прерафаэлитов, казалось бы, именно Орфей должен был бы стать для них одним из излюбленных персонажей. Но этого не произошло. Дисгармоничные интонации в интерпретации образа коснулись даже Орфея, который в классической версии живописи представал идеальным воплощением сущности музыки. Прерафаэлиты редко обращаются к образу певца — и большей частью это композиции на тему «Орфей в аду». Другими словами, он изображается как фигура страдающая, лишенная чувства гармонии, чьи укрощающие усилия направлены лишь на преодоление Ада. Таким мифический певец предстает, напри-
мер, в работах Стенхоупа «Орфей и Эвридика на берегу Стикса», Пойнтера «Орфей и Эвридика» и др. Уотерхаус вообще поднимает тему гибели музыканта в композиции «Нимфы находят голову Орфея».
Предполагаемое место идеального воплощения Музыки оказалось отведенным другой мифологеме — образу христианского происхождения. Эта трансформация служит своеобразным подтверждением справедливости размышлений Е. Мелетинского о том, что «мифология была колыбелью священного писания всех высших религий. Лидер ритуально-мифологической школы в литературоведении Н. Фрай считал Библию «грамматикой литературных архети-пов».[5] И, как показывает творческая практика, христианские сюжеты стали «грамматикой» не только «литературных архетипов», но и основанием образных решений целого ряда художественных направлений изобразительного искусства. В частности, тема божественной сущности музыки подхватывается и развивается представителями прерафаэлитизма через образ Святой Цецилии. К. Банс, С. Х. Метьярд, М. Стиллман, Д. М. Страдвик, Д. У. Уотерхаус, Э. Р. Фрэмптон запечатлели ее в момент божественного музицирования, которое на предпочла земным радостям. В такой интерпретации Божественное музицирование стало для каждого из художников движения прерафаэлитов олицетворением одухотворенного диалога с Творцом. Ими актуализируется средневековый опыт обожествления музыки. «...Разве есть что-либо достохвальнее музыки? Ведь музыка — способ изысканной гармонии, рождена ли она музыкальным инструментом или природой. ...Другие искусства возвышают наши умы к небесному, но лишь через музыку божественное нисходит с небес к человеческому». [4] Поэтому музицирующий ангел — излюбленный персонаж прерафаэлитов из «грамматики архетипов», мифологема. И, если в эпоху Средневековья изображения музицирующих ангелов были сопровождающей частью больших композиций, посвященных жизни Христа и Марии, то у прерафаэлитов музицирующий ангел — самостоятельный образ, небесный «Вестник тайны» (С. Х. Метьярд) и хранитель золотой нити, связующей человека с Небесами (Д. М. Страдвик «Ангел с золотой нитью»). При изображении музицирующих ангелов, как правило, художники используют го-тизирующий характер композиции — одиноко стоящая фигура заключена в вытянутый по вертикали формат. При этом создается ощущение нисхождения небесного посланника к зрителю.
Апофеозом в развитии этой темы «нисхождения через музыку божественного к человеческому», в какой-то степени, можно считать композицию Берн-Джонса «Золотая лестница» (1876-1880), в которой уже не один, но сонм ангелов-дев спускаются по золотой лестнице к людям.
Приведенные примеры показывают, что в живописи прерафаэлитов находит свое визуальное воплощение мифологизированное восприятие музыки как особой формы мистической связи с божественной сферой. Чтобы раскрыть характер этой связи как чуда, каждый из художников создает свое мифопоэтическое пространство, опираясь на трансформированный опыт предыдущих эпох. В силу чего образы музыки в творчестве прерафаэлитов предстают как явления мира, в котором сплавлены устойчивые черты персонажей античных мифов, христианских святых и современников художников. Мир этот мыслится ими идеальным, более возвышенным и совершенным, чем тот, который открывала им действительность.
Эдвард Джон Пойнтер «Божественное музицирование» (1889)
Примечание
1 См.: https://gallerix.ru/storeroom/544751367 /N/175722181/.
Литература
1. Бузукашвили И. Прерафаэлиты // Человек без границ. URL: http://www.manwb.ru/ articles/arte/painting/prb/ (дата обращения: 21.09.2019).
2. Гомер. Одиссея. Песнь 12 [50]. URL: http:// az.lib.ru/g/gomer/text_0060.shtml (дата обращения: 26.10.2019).
3. Картина Вероника Веронезе // Пересветов переулок. URL: http://peresvetovgallery.ru/ kartiny/kartina-veronika-veroneze.html (дата обращения: 27.10.2019).
4. Шестаков В. П. Меланхтон // Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. Хрестоматия. III. Возрождение. URL: http:// iriy.io.ua/s217317/v.p.shestakov_muzykalnaya_ estetika_srednevekovya_i_vozrojdeniya (дата обращения: 12.08.2019).
5. Мелетинский Е. М. Миф и двадцатый век // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. URL: http://www.ruthenia. ru/folklore/meletinsky1.htm (дата обращения: 12.09.2019).
6. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.
7. Шопенгауэр А. О сущности музыки // Открытый текст [Электронное периодическое издание]. URL: http://www.opentextnn.ru/music/ interpretation/?id=2431 (дата обращения: 15.10.2019).
References
1. Buzukashvili, I. (2019), "Pre-Raphaelites", Man Without Borders, available at: http://www. manwb.ru/articles/arte/painting/prb/ (Accessed 21 September 2019).
2. Homer (2009), "Canto 12 [50]", Odyssey, available at: http://az.lib.ru/g/gomer/text_0060. shtml (Accessed 26 October 2019).
3. Peresvetov per. (2015), "Painting Veronica Veronese", available at: http://peresvetovgallery. ru/kartiny/kartina-veronika-veroneze.html (Accessed 27 October 2019).
4. Shestakov, V. P. (2012), "Melankhton", Mu-zykal'naya estetika Srednevekov'ya i Renes-sansa. Antologiya. III. Rebirth, available at: http://iriy.io.ua/s217317/v.p.shestakov_ muzykalnaya_estetika_srednevekovya_i_ vozrojdeniya (Accessed 12 August 2019).
5. Meletinsky, E. M. (2019), "Myth and the twentieth century", Fol'klor i postfol'klor: struktura, tipologiya, semiotika, available at: http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky1. htm (Accessed 12 September 2019).
6. Schelling, F. V. (1999), Filosofiya iskusstva [Philosophy of art], Mysl', Moscow, Russia.
7. Schopenhauer, A. (2019), "On the essence of music", Otkrytyy tekst, available at: http://www. opentextnn.ru/music/interpretation/?id=2431 (Accessed 15 October 2019).
