CC BY
336
УДК 821.111 ББК 83.3
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В РОМАНЕ КАДЗУО ИСИГУРО «ПОГРЕБЕННЫЙ ВЕЛИКАН»
I Ю.С. Нестеренко
Аннотация. В статье рассматриваются мифологические образы и мотивы, нашедшие отражение в поэтике романа Кадзуо Исигуро «Погребенный великан», написанного в жанре фэнтези. При создании романного мира автор использует различные мифологические традиции (античную, кельтскую, скандинавскую), некоторые исторические реалии, а также элементы рыцарского романа и эпоса. В работе дается оценка таким традиционным мифологическим образам, как дракон, великан, лодочник-медиатор, эльфы, огры. Помимо этого в романе действуют популярные герои Бретонского цикла — сэр Гавейн и король Артур. В образе воина Вистана прослеживаются черты таких эпических героев, как, например, Беовульф и Кухулин, а в образах пожилых супругов Акселя и Беатрисы находит свое отражение миф о Филемоне и Бавкиде. Также в повествовательной ткани произведения важную роль играют образ острова и Платоновский миф о пещере. В статье делается вывод, что большинство традиционных мифологических образов и мотивов получают в романе амбивалентную трактовку, что сопрягается с сущностью мифологического сознания, но является нетипичным для жанра фэнтези.
383
Ключевые слова: миф, мифологические образы и мотивы, амбивалентность, король Артур, лодочник-медиатор, миф о пещере.
MYTHOLOGICAL IMAGES AND MOTIVES IN KAZUO ISHIGURO'S NOVEL "THE BURIED GIANT"
I Yu.S. Nesterenko
Abstract. The article deals with mythological images and motifs reflected in the poetics of Kazuo Ishiguro's novel "The Buried Giant", written in the genre of fantasy. When creating a novel world, the author uses various mythological traditions (antique, Celtic, Scandinavian), some historical realities, as well as elements of a knight novel and epic. The work evaluates such traditional mythological images as a dragon, a giant, a boat-mediator, elves, ogres. In
addition, the novel features the popular heroes of the Breton cycle — Sir Ga-waine and King Arthur. In the image of the warrior of Vistan, traits of such epic heroes as, for example, Beowulf and Cuhullin are traced, and in the images of elderly spouses of Axel and Beatrice the myth about Philemon and Baucis is reflected. Also in the narrative of the work an important role is played by the image of the island and the Platonic myth of the cave. It is concluded that most of the traditional mythological images and motifs receive an ambivalent interpretation in the novel, which is associated with the essence of mythological consciousness, but is not typical for the genre of fantasy.
Keywords: myth, mythological images and motives, ambivalence, King Arthur, boatman, allegory of the cave.
384
Последний из написанных на сегодняшний день роман британского автора японского происхождения Кадзуо Исигуро «Погребенный великан» ("The Buried Giant", 2015) создан в новом для писателя жанре фэнтези, для которого свойственен эскапизм, а его действие происходит во «вторичном мире» [1, с. 464], близком к Средним векам, где герои сталкиваются с мифологическими существами. Однако традиционная схема фэнтези усложнена при помощи амбивалентности сил добра и зла, а также сложности и противоречивости образов героев.
Роман заинтересовал как признанных англоязычных писателей, так и критиков (Нил Гейман, Дэвид Митчелл, Лев Гроссман [см.: 2—3]). Критики обозначают поэтику романа как странную смесь Кафки и поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» [4], сравнивают его с работами Т.Х. Уай-да [5] и отмечают, что герои произведения беззастенчиво блуждают по территории Джона Р.Р. Толкина и Джорджа Р.Р. Мартина [3].
При создании образности романа Исигуро активно использует кельтскую, скандинавскую и античную
мифологию. Помимо мифологической традиции, в поэтике романа также ощутимо влияние рыцарского романа и эпоса, есть отсылка к Бретонскому куртуазному циклу.
Действие романа «Погребенный великан» происходит на территории современной Великобритании и отсылает читателя к постартуровскому времени: еще жив племянник короля Артура сэр Гавейн. В романе повествуется о пожилой чете бриттов Акселе и Беатрисе, отправившихся в деревню своего сына, чтобы встретиться с ним. Описанию их дороги и посвящен рассказ. С первых страниц романа землю окутывает странная хмарь, из-за которой люди не помнят своего прошлого. Постепенно их путешествие приобретает символический оттенок. Вместе с другими персонажами они пытаются избавиться от хмари и восстановить свои утраченные воспоминания.
Кадзуо Исигуро, как и в других его произведениях, интересует не драматичный момент истории, а его последствия. В частности, период между глобальными историческими событиями, тесно связанный с ними. Романный мир отображает некото-
ЕК
рые исторические реалии того времени. Например, в романе действуют народы, населявшие территорию Великобритании в то время — это бритты, саксы, пикты, упоминаются норманны, повсюду еще видны следы от римского присутствия (остатки дороги, разрушенная вилла). Саксы исповедуют язычество, а бритты — христианство. Их жилища похожи на действительно существовавшие в то время сооружения. Как уже упоминалось, умер легендарный король Артур, но еще жив его племянник.
Исторически достоверную основу романа воссоздают и герои английской народной мифологии. Оживает мироощущение человека той эпохи. Прежде всего, в образах огров и эльфов. Эльфы представляют из себя маленьких и многочисленных существ, враждебных человеку. Они напоминают пикси из английского фольклора и шекспировских эльфов из комедии «Сон в летнюю ночь». В романе нет детального описания огров, но из контекста понятно, что это великаны-людоеды. Их образ взят из кельтской мифологии и часто используется в фэнтези.
Одним из центральных мифологических существ в романе является дракониха Кверинг, посылающая на землю хмарь забвения. Образ драко-нихи встречается в поэме «Бео-вульф», но, в отличие от эпоса, где дракониха является грозным и опасным противником, мстящим за гибель своего сына Гренделя, в романе Исигуро дракониха уже очень стара: «Было трудно понять, дракониха ли это вообще: Кверинг была настолько истощена, что больше походила на червеобразную рептилию, привыкшую к воде, которая по ошибке вы-
бралась на сушу и теперь страдает от обезвоживания...» [6, с. 368-369]. В романе отсутствует традиционный поединок эпоса героя со злой тварью, здесь кратко передано лишь ее убийство Вистаном. Сэр Гавейн, защищающий ее, просит позволить «этой несчастной твари дожить свои последние дни» [там же, с. 370].
Племянник короля Артура сэр Гавейн ассоциируется с героем бретонского цикла рыцарских романов. Наибольшую известность с его участием имеет роман «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Здесь он предстает прекрасным молодым рыцарем, у которого каждая часть его снаряжения находится в идеальном состоянии: «Он был одет / В тонкую тунику тарсского шелка, / Кафтан с капюшоном, крепко сшитый, / Был белым горностаевым мехом подбит, / Дорогим аграфом заколот на шее. <...> И золотые шпоры — все, как положено: / Плащ ниспадает с плеч, / И на узорном поясе кожаном — / Рыцарский верный меч. / Когда, наконец, он надел все, что надо, / Выглядел Гавейн воинственно и великолепно» 385 [7, с. 28].
В отличие от традиционного образа рыцаря, в романе Исигуро сэр Гавейн представлен старым и утомленным: «<...> в рыцаре и вправду не было ничего угрожающего. Он оказался очень высоким, но Аксель предположил, что тело под доспехами худое, если не тощее. Доспехи были старые и ржавые <...> Туника, когда-то белая, носила следы неоднократной штопки. Из доспехов выглядывало добродушное морщинистое лицо, если бы не несколько длинных снежно-белых прядей, голову рыцаря можно было бы назвать
совершенно лысой» [6, с. 136]. Такую же оценку дают сэру Гавейну и другие персонажи: «Его нелегко пропустить: одет он в ржавую кольчугу и ездит верхом на изнуренном скакуне, и всем и каждому готов возвестить о своем священном долге...» [6, с. 84-85].
Таким образом, в романе создается образ своего рода «антирыцаря», он получает «антиописание». Вместо доспехов, сверкающих на солнце, — доспехи старые и ржавые, вместо тонкой шелковой туники — одежда поношенная и грязная. Описание Гавейна больше напоминает образ Дон Кихота: «Было нашему идальго лет под пятьдесят, крепкого сложения, тощий телом и худощавый лицом <...>» [там же, с. 32]. Оба они очень худые и высокие, немолодые, и оба сражаются за призрачные иллюзорные идеалы. Его конь также напоминает скорее Росинанта Дон Кихота («Затем он подверг осмотру свою клячу <...> у нее было больше болезней, чем куарто в реале, и боль-ООП ше недостатков, чем у лошади Го-386 неллы» [8, с. 34]), а не Гринголет сэра Гавейна. В средневековом романе конь выглядит под стать своему хозяину: «Гринголет, его конь, был готов, оседлан, / Сверкало седло заклепками золотыми, / Заново забитыми на этот случай. / Золотилось КЙЖ* дое колечко уздечки / И узоры нагрудника, и кисти попоны, / И червонная сетка на крупе коня, / Лаком лука седла отливала, / Золотые бляшки на алом фоне / Солнцами мелкими мелькали, мельтешили» [7, с. 29].
В романе Исигуро это «старый боевой конь» [6, с. 136], который, состарившись вместе со хозяином, выступает неким двойником для сэра Га-
вейна, так же, как Росинант для Дон Кихота. Он носит имя Гораций, аллюзия, отсылающая прежде всего к другу Гамлета из одноименной пьесы Шекспира. Гораций был единственным преданным другом для Га-вейна, верой и правдой служивший ему и переживший своего хозяина. Также и Гамлет мог доверять только Горацио, который остается жить после смерти принца, «чтоб <...> поведать повесть» [9, с. 393] о жизни Гамлета.
В романе упоминаются и другие персонажи, ставшие уже архетипи-ческими. Несмотря на то, что к моменту повествования король Артур уже мертв, его образ играет одну из ведущих ролей, аккумулируя развитие общественно-политической линии повествования. Его образ освещает одновременно и установившийся мир, и неизбежную будущую войну, что соответствует исторической реальности, так как Артуру удалось ненадолго сдержать натиск саксов, но после его смерти бритты вследствие военных действий окончательно были оттеснены на периферию острова.
Несмотря на то, что прошло уже много лет, сэр Гавейн продолжает верно служить своему умершему королю. Вплоть до самой смерти в последней битве за жизнь драконихи он защищает ее, тем самым исполняя давно отданный приказ. Непосредственно происходящие события он воспринимает через призму оценки короля Артура, думая, как бы поступил король, какую бы он дал оценку его поступкам. Для сэра Га-вейна воцарившийся мир обязан своим установлением королю бриттов, таким предстает сначала образ
Артура и перед читателем: «Великий король вылечил шрамы войны, покрывавшие эти земли, да так, что сегодняшний путник едва увидит их знак или тень», [6, с. 146]. Сэр Гавейн объясняет это тем, что его «дядя был правителем, никогда не полагавшим себя превыше Господа, и всегда молился, чтобы тот указал ему путь <...> Более того, он приказывал нас спасать и давать убежище, когда то было возможно, всем женщинам, детям и старикам, равно бриттам и саксам» [6, с. 146-147].
Начиная с Гальфрида Монмут-ского, короля Артура традиционно изображают добрым и милосердным, к его имени постоянно добавляется эпитет благородный, он «славнейший и доблестнейший муж на свете» [10, с. 105] и воплощает собой образ идеального правителя и рыцаря. В некоторых уже позднейших романах Артур и его рыцари становятся предметом пародии, как, например, у М. Твена «Янки при дворе короля Артура» или у Т.Х. Уайта «Король былого и грядущего». У Исигуро Артур не высмеивается, друзья и враги относятся к нему с должным уважением, но он показан как кровавый и жестокий король, в итоге приведший свой народ к гибели. В романе происходит демифологизация образа короля Артура. Он утопил остров в крови, что признает даже сэр Гавейн: «Наша земля пропитана останками после давнего кровопролития» [6, с. 225]. Для Вистана Артур повинен еще и в истреблении саксов: «Это бритты под началом Артура вырезали наш народ. Это бритты под началом Артура забрали наших матерей. Наш долг — ненавидеть каждого мужчину, женщину и ребенка, в жи-
лах которых течет их кровь» [там же, с. 314]. Артур повинен не только в истреблении саксов, но и в том, что те позабыли нанесенные обиды из-за хмари, распространяемой дракони-хой, прирученной с помощью волшебника Мерлина, Гавейна и других четырех рыцарей. Поэтому для Вистана так важно избавиться от хмари, чтобы иметь возможность отомстить и уничтожить бриттов.
Параллельно и симметрично к образу короля Артура выступает образ сына Акселя и Беатрисы, олицетворяющий линию их частной жизни. Он освещает дорогу главных героев, при этом также незримо присутствуя в романе через упоминания о нем других героев. Постепенно выясняется, что сын, к которому идут супруги, уже умер во время чумы. Путешествие в деревню сына оборачивается путешествием к его могиле, а весь путь супругов напоминает постепенное продвижение к иному миру, к своей собственной смерти. Так, деревня заменяется на могилу, становится ее метафорой, но между миром живых и миром мертвых четкая граница не проводится. Мертвые здесь — это «соседи жизни живых, и соотнесение с ними — вдохновляет английских поэтов» [11, с. 176], как в «Элегии, написанной на сельском кладбище» Т. Грея или в стихотворении У. Вордсворта «Нас семеро», где переплетается мир сельский и кладбищенский, а о мертвых говорится, как о живых. В Англии «народ чувствуется двуслойным» [там же].
Таким образом, стержнем части сюжета, связанной с жизнью народов, населяющих остров, является образ умершего короля, а сюжета, связанного с личной жизнью по-
387
жилых супругов, — образ умершего сына.
Средневековому образу рыцаря сэру Гавейну во многом противопоставлен образ саксонского воина Ви-стана, воспитанного бриттами, восходящий скорее к эпическим героям, Кухулину, Беовульфу и др., нежели к средневековой литературе. Он послан своим королем, чтобы убить дракониху, ради чего приезжает в эти земли. Воин является участником всех романных поединков. Так, он сражается и выходит победителем из столкновений с ограми, спасая саксонского мальчика Эдвина, с седоволосым солдатом, с воинами врага своего детства лорда Бреннуса, а также с сэром Гавейном и в конце концов убивает дракониху Кверинг.
Пожилая чета Акселя и Беатрисы выбивается из традиционного представления о героях жанра фэнтези, эпоса или рыцарского романа, где в подавляющем большинстве действуют молодые и сильные люди. Их образ отсылает к античному 000 мифу про Филемона и Бавкиду, под-388 робно изложенному в «Метаморфозах» Овидия, идеальную супружескую пару, давшую приют Зевсу, за что пожилые супруги были щедро вознаграждены исполнением их желания. Несмотря на свою старость и немощь, именно пожилые супруги становятся свидетелями убийства драконихи и уничтожения хмари, а также сами принимают в этом участие. Но неясным остается вопрос, смогут ли они всегда оставаться вместе, как удалось это мифологической чете.
Образ лодочника в романе можно соотнести с античным Хароном, его задача — задача медиатора —
перевозить людей на некий остров. Этот образ появляется в романе несколько раз.
Первый раз Аксель и Беатриса встречают лодочника в начале путешествия, пережидая дождь на разрушенной вилле, оставшейся со времени пребывания на острове римлян: «<...> стоял худой, необычно высокий человек. На нем был плотный длинный плащ, вроде тех, что пастухи надевают на выпас в холодную ночь, но из-под него торчали голые лодыжки. Обут незнакомец был в башмаки, какие Акселю доводилось видеть на рыбаках. Хотя он, возможно, был еще молод, макушка его была совершенно лысой, а вокруг ушей торчали пучки темных волос» [6, с. 46]. У него внешность обыкновенного человека, в ней нет ничего от потустороннего мира. Он не выглядит, как, к примеру, описанный Вергилием в его «Энеиде» перевозчик душ мертвых: «Мрачный и грязный Харон. Клочковатой седой бородою / Все лицо обросло — лишь глаза горят неподвижно, / Плащ на плечах завязан узлом и висит безобразно» [12, с. 249].
В последней главе повествование ведется от лица лодочника, к котор-му для переправы на остров приходят Аксель и Беатриса. До конца остается неясным, тот ли это лодочник, которого супруги повстречали ранее, но он «<...> высоченный <...> и сверкает лысиной» [6, с. 409], как и первый.
Еще одно упоминание о лодочнике есть во сне сэра Гавейна. Он думает о своих последних днях: «Уже скоро пробьет мой час, и я не вернусь обратно бродить по земле, как вы. Я поприветствую лодочника с радо-
стью, войду в его качающуюся лодку, о борт которой плещутся волны, и, возможно, подремлю немного под скрип весла. <... > Но все же я был благородным рыцарем и до конца выполнял свой долг» [там же, с. 279]. Здесь сэр Гавейн предчувствует свою скорую гибель и воспринимает ее скорее с радостью.
Остров, на который так стремятся попасть герои, представляет из себя еще один мифологический архетип. О нем рассказывает старуха, когда супруги прячутся от дождя на разрушенной вилле. На этом острове все люди обречены бродить в одиночестве, не видя друг друга. И только те, кого «связывают невероятно сильные узы любви, <...> могут по-прежнему наслаждаться обществом друг друга» [там же, с. 396]. Единственный способ попасть на остров вместе — это пройти через вопросы лодочника о совместных воспоминаниях, которые должны выявить истинность или ложность взаимных чувств.
Образ острова имеет как положительную, так и отрицательную коннотацию, для единиц он может обернуться раем, большинству же дает лишь безрадостное существование. Несмотря на то, что сам остров и жизнь на нем не имеет подробного и однозначного описания, тем не менее, в этом образе можно увидеть проекцию античного представления о загробном мире, омываемом водами Ахерона, Стикса и Леты, где «по мрачным полям царства Аида <...> носятся бесплотные легкие тени умерших. Они сетуют на свою безрадостную жизнь без света и без желаний» [13, с. 25]. Образ лодочника, как уже упоминалось, ассоциируется с Хароном, а его лодка — с погре-
бальной ладьей. Здесь он не только является перевозчиком, но и обладает единоличной властью решать судьбы пришедших. Подобное изображение загробного мира отсылает также к картине Арнольда Бёклина «Остров мертвых», на которой к мрачному острову подплывает ладья с находящими в ней двумя фигурами, одна из которых напоминает Харона.
В то же время многие герои стремятся попасть на остров, где надеются обрести покой и умиротворение вместе с близким человеком. Остров представляется им скорее обетованной землей, что связывается в большей степени с представлением о рае, с представлением о существовании островов блаженных, образы которых присутствует во многих мифологиях народов мира, например таких, как Элизиум (в античной мифологической традиции) и Авалон (в кельтской мифологической традиции). Описания подобных островов окрашены в иную тональность, нежели изображение подземного царства. Здесь людей ждет бессмертие, вечное счастье, здесь нет горестей и страданий, там до сих пор царит Золотой век, давно утраченный на земле, а на некоторых островах дарована вечная юность.
Образ острова в романе Исигуро обладает амбивалентным характером, что характерно для мифологического сознания. В целом он не является ни адом, ни раем, а представляет из себя нечто среднее, лежащее вне представлений о добре и зле. В романе нет определенного ответа, что же ожидает на нем людей. Возможно, рассказы о совместном пребывании на острове лишь выдумка
389
390
лодочника, чтобы успокаивать своих пассажиров. Кроме того, не показана ни одна счастливая пара, находящаяся на острове, зато много тех, кому этого сделать не удалось. До конца остается неясным, обретают ли в конечном итоге люди покой и успокоение на острове, оборачивается ли он хоть для некоторых раем или они призваны бродить в полном одиночестве, не видя и не слыша находящихся рядом.
Не менее значимым является в романе и образ пещеры, ассоциирующийся с разными объектами.
Первая ассоциация возникает при описании жилища Акселя и Беатрисы. Их деревню окружают «земли пустынные невозделанные» [6, c. 7], а сами они живут под землей, их жилище представляет из себя не-юутную нору, в романе оно нигде не называется домом, это shelter. В нем нет даже свечи, а главным предметом гордости Беатрисы является дверь, единственная в поселении, представляющая из себя «большую деревянную раму с привязанными к ней крест-накрест ветками, вьющимися лозами и чертополохом» [там же, с. 11]. Герои привыкли обитать под землей. Акселю «никогда не удавалось выспаться над землей. Ночуя при нужде в амбаре или конюшне, он зачастую забирался наверх, чтобы провести бессонную ночь, растревоженный зиявшей под ним пустотой» [там же, с. 167]. Супругам вследствие их преклонного возраста не разрешают зажигать свечу, поэтому они вынуждены довольствоваться слабым светом, проникающим снаружи. Этот рассеянный свет и постоянный полумрак рождают призрачные тени, в неверной игре которых Аксе-
лю трудно различить четкие очертания предметов, что пробуждает смутные воспоминания, где неясно, что произошло на самом деле, а что является лишь игрой воображения.
Следующий ассоциативный образ появляется, когда герои, спасаясь от преследования, попадают в длинный тоннель, выводящий их в некий зал, служивший местом погребения. Он темен и в нем катастрофически не хватает света. Свеча, припасенная сэром Гавейном, не только освещает путь героев, но и служит источником разнообразных картин в умах героев от отбрасываемых ею теней. Так, все герои замечают множество костей вокруг, но лишь одна Беатриса видит в них останки младенцев, что перекликается с гибелью их сына. А когда все видят погибшую летучую мышь, то пожилой женщине в этом видении представляется умерший младенец. Она ужасается увиденному, но никого не обвиняет. Сэр Гавейн воспринимает ее слова на свой счет и начинает оправдываться: «Я сражался с мужчинами, с демонами и с драконами. Но избиение младенцев? Как вы смеете, госпожа!» [там же, с. 228]. А когда Аксель только лишь обращает внимание на обилие захоронений, рыцарь говорит: «На что это вы намекаете? Может ли один-единственный рыцарь Артура убить столько народу?» [там же, с. 226]. Мальчика Эдвина влечет в пещеру непонятная тяга, ему кажется, что это зов его пропавшей матери, что на самом деле оказывается следствием укуса дракона.
Подобные образы отсылают к мифу о пещере, который использует Платон в своем диалоге «Государство». В этом мифе описываются уз-
ники, заключенные в некой пещере, освещаемой только отблесками огня, которые узнают об окружающем их мире лишь по смутным теням, отбрасываемым огнем на стены. Мифическая пещера уподобляется миру окружающей действительности, о которой люди не могут составить истинного представления.
Герои Исигуро в прямом смысле оказываются в ситуации узников в пещере Платона, в которой они видят только игру теней на стене, а не сами вещи, поэтому не могут различить и оценить их суть. Образ пещеры получает в романе двойственную трактовку. С одной стороны, герои хотят вернуть себе память, но с другой, они боятся приходящих воспоминаний и признаются, что, быть может, не нужно все помнить, может быть, какие-то вещи лучше вовсе забыть. Темнота, окружающая героев, восходит к образу мифологической тьмы, хаоса, из которого все происходит, но который также способен все разрушить. Однако, в отличие от пещеры Платона, в романе нет тех, кто находится снаружи, тех, кто обладает истинным взглядом на вещи и может поделиться своим опытом с узниками. У героев есть только воспоминания и сны, в достоверности которых сомневаются и они сами.
В романе подобные ассоциативные образы могут возникать не только тогда, когда герои находятся под землей. Так, в конце повествования герои оказываются у замерзшего пруда, где каждому видится что-то свое. Беатриса, как и в тоннеле, видит в нем замерзших младенцев, Эдвин — погибших огров, Га-вейн — сломанные деревья, а Ви-стан — лишь замерзшую гладь. На
протяжении всего повествования герои являются узниками хмари и «пребывают в пещере», даже находясь на поверхности земли, а ее образ получает зримое воплощение в тексте романа в виде норы, тоннеля и подземного зала.
Образ погребенного великана, вынесенный в название, упоминается только в начале и в конце романа, тем самым образуя герменевтический круг. Когда Аксель и Беатриса начинают свое путешествие, они проходят мимо похороненного гиганта. Пожилая женщина просит «сойти с тропы и обойти холм по краю <...> Топтать такую могилу добра не принесет, будь то в полдень или нет» [6, с. 41]. Второй раз его образ появляется ближе к концу повествования, когда все основные персонажи собираются у каирна великана: «каирн великана был воздвигнут в давние времена, чтобы почтить место трагедии, когда в пекле войны погибли невинные дети» [там же, с. 345]. Здесь образ великана претерпевает метаморфозу и трансформируется в метафору мас- „П1 штабного грозного противостояния. 391 После убийства драконихи и исчезновения хмари Вистан предупреждает, что «Великан, когда-то глубоко погребенный, зашевелился. Когда же он восстанет, а он восстанет <...> Реки будут источать зловоние трупов, раздувшихся от долгого плавания <...> Для вас, бритты, это будет все равно, что огненный шар. Останется только спасаться бегством или сгинуть. Эта земля, край за краем, станет новой страной, страной саксов, где от вашего народа не останется и следа <...>» [там же, с.385].
Таким образом, Великан предстает в романе как некое хтониче-
ское существо с разрушительной силой, однако его образ также носит амбивалентный характер, поскольку в нем соединяются добро и зло, что характерно в целом для мифологического сознания. После рассеивания хмари воспоминания вернутся к людям, однако неизвестно, чего они принесут больше — радости и веселья или ужаса и страдания.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Энциклопедический словарь английской литературы XX века [Текст] / отв.ред. А.П. Са-руханян; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. — М.: Наука, 2005. — 541 с.
2. Gaiman, N. Kazuo Ishiguros "The Buried Giant" [Тех^ / N. Gaiman // The New York Times [Электронный ресурс]. — URL: https://www.nytimes.com/2015/03/01/ books/review/kazuo-ishiguros-the-buried-giant.html (дата обращения: 11.08.2017).
3. Alter, A. For Kazuo Ishiguro, "The Buried Giant" Is a Departure [ТехЦ / A. Alter // The New York Times [Электронный ресурс]. — URL: https://www.nytimes.com/2015/02/20/ books/for-kazuo-ishiguro-the-buried-giant-is-a-departure.html?_r=0 (дата обращения:
392 11.08.2017).
4. Sutherland, J. "The Buried Giant" by Kazuo Ishiguro [Тех^ / J. Sutherland // The Times [Электронный ресурс]. — URL: https:// www.thetimes.co.uk/article/the-buried-giant-by-kazuo-ishiguro-703v8gsk0 cr (дата обращения: 11.08.2017).
5. Ulin, D. Review: In Ishiguros "The Buried Giant", Memory Draws a Blank [ТехЦ / D. Ulin // Los Angeles Times [Электронный ресурс]. — URL: http://www.latimes.com/ books/jacketcopy/la-ca-jc-kazuo-ishiguro-20150301-story.html (дата обращения: 11.08.2017).
6. Исигуро, К. Погребенный великан [Текст] / К. Исигуро; пер. с англ. М. Нуязиной. — М.: Издательство «Э», 2016. — 416 с.
7. Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь [Текст] / отв. ред. А.Н. Горбунов; пер. В.П. Битаке. — М.: Наука, 2003. — 264 с.
8. Сервантес Сааведра, М де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. С прибавлением «Лжекихота» Авельянеды. В 2-х т. Т 1. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский [Текст] / М. де Сервантес Сааведра; отв. ред. Н.И. Балашов; пер. «Дон Кихота» по изданию «Academia» 1929-1932 годов под редакцией Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова. — М.: Наука, 2003. — 720 с.
9. Шекспир, У. Трагедия о Гамлете принце Датском [Текст] / У. Шекспир; пер. с англ., вступ. ст. и прим. М.Л. Лозинского. — СПб.: Азбука. 2000. — 407 с.
10. Мэлори, Т. Смерть Артура [Текст] / Т. Мэ-лори; изд. подготовили: И.М. Бернштейн, В.М. Жирмунский, А.Д. Михайлов, Б.И. Пуришев. — М.: Наука, 1974. — 899 с.
11. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира [Текст]: курс лекций / Г.Д. Гачев. — М.: Академия, 1998. — 432 с.
12. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида [Текст] / Вергилий; под общ. ред. С. Апта, М. Гаспарова и др. — М.: Художественная литература, 1979. — 550 с.
13. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима [Текст] / сост. А.А. Ней-хардт. — М.: Правда, 1987. — 576 с.
REFERENCES
1. Alter A., For Kazuo Ishiguro, "The Buried Giant" Is a Departure, The New York Times, Available at: https://www.nytimes.com/ 2015/02/20/books/for-kazuo-ishiguro-the-buried-giant-is-a-departure.html?_r=0 (accessed: 11.08.2017).
2. Cervantes Saavedra M. de, Hitroumnyj idal-go Don Quixote Lamanchskij. S pribavle-niem "Lzhekihota", Avellaneda, in 2 vols., Vol. 1, ed. N.I. Balashov, B.A. Krzhevskogo i A.A. Smirnova, Moscow, Nauka, 2003, 720 p. (in Russian)
3. Gachev G.D., Nacionalnye obrazy mira: kurs lekcij, Moscow, Akademija, 1998, 432 p. (in Russian)
4. Gaiman N., Kazuo Ishiguros "The Buried Giant", The New York Times, Available at: https://www.nytimes.com/2015/03/01/ books/review/kazuo-ishiguros-the-buried-gi-ant.html (accessed: 11.08.2017).
ЕК
5. Ishiguro K., Pogrebennyj velikan, Moscow, Izdatelstvo "Je", 2016, 416 p. (in Russian)
6. Jenciklopedicheskij slovar anglijskoj liter-aturyXXveka, ed. A.P. Saruhanjan, Moscow, Nauka, 2005, 541 p. (in Russian)
7. Legendy i skazanija Drevnej Grecii i Drev-nego Rima, ed. A.A. Nejhardt, Moscow, Pravda, 1987, 576 p. (in Russian)
8. Mehlori T., Smert Artura, izdanie podgoto-vili I.M. Bernshtejn, V.M. ZHirmunskij, A.D. Mihajlov, B.I. Purishev, Moscow, Nauka, 1974. 899 p. (in Russian)
9. Sehr Gavejn i Zelenyj Rycar, ed. A.N. Gor-bunov, trans. V.P. Bitake, Moscow, Nauka, 2003, 264 p. (in Russian)
10. Shekspir U., Tragediya o Gamlete prince Datskom, trans. M.L. Lozinskogo, St. Peterburg, Azbuka. 2000, 407 p. (in Russian)
Нестеренко Юлия Сергеевна, аспирантка, кафедра всемирной литературы, Московский педагогический государственный университет, [email protected] Nesterenko Yu.S., Post-graduate Student, Department of World Literature, Moscow Pedagogical State University, [email protected]
393
11. Sutherland J., "The Buried Giant" by Kazuo Ishiguro, The Times, Available at: https:// www.thetimes.co.uk/article/the-buried-gi-ant-by-kazuo-ishiguro-703v8gsk0cr (accessed: 11.08.2017).
12. Ulin D., Review: In Ishiguros "The Buried Giant", Memory Draws a Blank, Los Angeles Times, Available at: http://www.latimes. com/books/jacketcopy/la-ca-jc-kazuo-ishiguro-20150301-story.html (accessed: 11.08.2017).
13. Virgil. Bukoliki. Georgiki. Eneida, ed. S. Apt, M. Gasparov, Moscow, Hudozhestvennaja literatura, 1979, 550 p. (in Russian)
