CC BY
23УДК 745.04 DOI 10.36945/2658-3852-2022-1-76-93
А. С. Сурикова
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И СКАЗОЧНЫЕ ОБРАЗЫ В СОВЕТСКОМ ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ. НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА А. В. ЩЕКАТИХИНОЙ-
ПОТОЦКОЙ
Аннотация: В статье рассматриваются основные темы в творчестве художницы на примере ряда произведений, относящихся к разным периодам ее творчества: темы фольклорной и литературной сказки, русского и советского мифа.
Ключевые слова: художник, творчество, миф, сказка, СССР, прикладное искусство, живопись.
Сказочная и мифологическая тема - одна из тех, к которым обращались в своем творчестве очень многие художники как на заре становления советского прикладного искусства, так и тогда, когда оно достигло своей зрелости. В сказке, литературной или фольклорной, черпали вдохновение многие мастера книжной графики, мелкой пластики, росписи по фарфору. Сказочная тема нередко становилась «отдушиной» для тех художников-«прикладников», чьи творческие поиски шли вразрез с советской идеологией, в целом не жаловавшей «отвлеченные» темы в искусстве. Однако интерес к сказочным образам и темам советских художников тем и примечателен, что на одну только сказку он не замыкался. Для целого ряда художников сказка становилась только поводом для обращенности к более глубоким реалиям. Например, к мифу. К числу художников, в чьем творчестве сказочная тема обретает своеобразное осмысление, тесно переплетается с русской мифологией, фольклором, историей и даже новым советским «мифом», несомненно, принадлежит Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая (1892-1967).
Она из числа тех русских, а затем советских художников первой половины XX столетия, чей незаурядный талант во всем своем богатстве раскрылся именно в прикладном искусстве. А. Щекатихина-Потоцкая - известный художник по фарфору, одна из тех, кто стоит у истоков становления и развития традиций советского фарфора [Русский авангард, 1996].
© Сурикова А. С., 2022.
Жизненный путь А. В. Щекатихиной-Потоцкой выделяется своим своеобразием даже из целой плеяды биографий ярких и талантливых художников, бывших её современниками. Подобно большинству художников первой половины XX в., избравших впоследствии область прикладного искусства, Щекатихина-Потоцкая начинала свой творческий путь не с него, а с живописи. Александра Щекатихина (в исследовательской литературе, особенно до 1940-х гг., встречается написание ее фамилии как Щекотихина, например: каталог выставки «Мир искусства», Петроград, 1916 г.) была ученицей Н. Рериха и И. Билибина, занималась живописью у знаменитых мастеров Феликса Валлотона и Мориса Дени в академии Рансон в Париже [Носкович, 1959]. Талант художницы обнаружился очень рано, и его высоко ценили все её учителя. Вместе с Н. Рерихом, под идейным влиянием которого в сильной степени сформировалось и её художественное видение, в качестве его помощницы она путешествовала по русскому Северу, изучала северное русское зодчество и народную культуру. В значительной степени это была дань моде. В фаворе было всё русское: русская фольклорная сказка, русский миф, устное народное творчество и крестьянский быт... Впечатления от «фольклорных экспедиций» не пропали даром: они легли в основу создания Ще-катихиной ряда декораций для известных театральных и оперных постановок. В частности, ею были выполнены эскизы костюмов к опере А. Рубинштейна «Демон», к опере Н. Римского-Корсакова «Садко», к балету на музыку М. Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Живописные работы Щекатихиной, выполненные в этот период, экспонировались на выставках мирискусников.
В 1918 г. А. Щекатихина была приглашена в качестве художника на Государственный фарфоровый завод в Петрограде. Здесь, в ранний период своего творчества, она трудилась над рисунками и росписями для агитационного фарфора в духе времени [Самецкая, 2004]. Талант и незаурядное мастерство позволяли ей создавать произведения экспортного уровня, лучшие образцы которых сейчас входят в коллекции ведущих музеев страны и зарубежья. Едва ли создание идеологически насыщенных рисунков и росписей стало при этом для художницы только «подневольной», рутинной работой, единственной возможностью реализации себя в качестве художника в непростое для всех время. Здесь произведения Щекатихиной говорят за себя сами: они не просто стилистически выверены. Рисунок на них ложится легко и свободно, громкие, подчас агрессивные лозунги и призывы становятся частью богатого и яркого декоративного оформления, растворяются в нем. В росписях Щекатихиной «агитфарфора» даёт о себе знать сложившийся художник, со своим неординарным творческим видением и твердым художественным почерком [Голос времени, 2017]. Свои работы на идеологическую тематику Щекатихина насыщает впечатлениями и образами, вовсе не сводимыми к советской идеологии. Последняя здесь - только материал, который не столько подлежал оформлению, сколько становился основой для творчества,
подобно тому, как таким материалом было блюдо, чашка или ваза. Этот идеологический материал решительно перерабатывался, облекался в формы и образы, близкие художнице, - образы фольклорные и народные, обильно насыщался сказочными мотивами. Наверное, поэтому её агитационные работы не производят впечатления «агитки», хотя в них есть и экспрессия, и агрессия, рождающаяся из тематики росписей, сочетания авангардистской графики и броских цветовых решений. Конечно, вести речь о творческой несвободе, ограничении возможностей художника, его «притеснении» было бы, наверное, в этом случае не вполне уместно. Как и об отсутствии какого-то внутреннего согласия на подобное творчество - в противном случае создание по-настоящему увлекающих зрителя произведений стало бы невозможным.
Из известных работ этого периода в духе «агитационного фарфора» - блюдо «Звонарь» с лозунгом «Да здравствует 8-ой Съезд Советов» (1920 г., рис. 1) [Александра Щекатихина-Потоцкая, 2009]. Роспись блюда пестрит яркими красками: жёлтый, красно-коричневый, черный, зелёный, золочение. Главный «герой» этой росписи - молодой «звонарь» в ярко-жёлтой блузе-косоворотке и щегольском жилете на фоне деревенского палисадника. В руках у звонаря - колокольные веревки. Он раскачивает колокола, сзывая на очередной съезд Советов. Буквы призыва рассыпаются по полю тарелки, словно в такт неслышному зрителю гудению колокола. Пестрота букв делает содержание лозунга всего лишь фрагментом рисунка. В целом, если бы не надпись, роспись вполне сошла бы за лубочную иллюстрацию к праздничной стороне деревенской жизни. Своим безошибочным чутьем одаренного художника Щекатихина угадывает: призывы ярмарочного лубка и агитка - в каком-то смысле одно и то же, их цель привлечь внимание зрителя.
К агитационному фарфору относится и роспись тарелки «1 мая 1921 г. в Петрограде» (рис. 2) [Александра Щекатихина-Потоцкая, 2009]. Здесь разрабатывается тема советского праздника. На этот раз «герои» произведения - матрос балтийского флота и его спутница. Нарядна праздничная белоснежная форма бравого матроса, нарядна и радостна его спутница, сжимающая в руке первые весенние цветы, весело скользят по Неве парусники за спинами гуляющих. Гордо шествуют матрос со своей подругой по набережной. Но трудно не заметить за всем этим авторскую иронию. В бравом матросе и девушке угадываются вчерашние крестьяне или рабочие. Легко представить себе матроса не в праздничной форме, а в крестьянской косоворотке, а его подругу - в традиционном русском наряде. Суть происходящего от этого не изменится. И матрос, и девушка у Щека-тихиной-Потоцкой остаются всё теми же «лубочными» крестьянами. Такими их увидела художница. Так за «агиткой» в её работах проглядывает, вытесняет её и уверенно подчиняет себе лубок.
Рис. 1. Блюдо «Звонарь» с лозунгом «Да здравствует 8-ой Съезд Советов». ГФЭ, 1920. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, цировка. 3,5х27,3 см. Государственный Эрмитаж
Рис. 2. Тарелка «Прогулка матроса» с надписью «1 мая 1921 г. Петроград». ГФЭ, 1921. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, цировка. 3,0х21,7 см. Государственный Эрмитаж
Обаяние агитфарфора, созданного Щекатихиной, в том и состоит, что всё «советское» в её росписях стремится к тому, чтобы обрести мифологически-сказочные черты. Подобное мифологизирование на тему советского было совсем не чуждо многим художникам 1920-х гг., и в этом состоит опасность советского искусства раннего периода - оно создаётся по-настоящему одаренными живописцами, в своих работах до неузнаваемости преображающими реальность послереволюционной разрухи в попытке создать другую, чисто художественную, нередко откровенно фантастическую или же сказочную реальность. И одаренному художнику, которым была Щекатихина, это удаётся. Они и создают ту самую, часто очень убедительную и притягательную мифологему «советского» мира, радостно-счастливого, беззаботного и благополучного. У Ще-катихиной-Потоцкой эта мифологема имеет явно выраженные фольклорно-сказочные корни и черты.
Интерес к сказочно-мифологической теме, в целом характерный для художественного творчества начала XX в., увлечённого поиском новых образов и тем, в раннее советское время сосредоточился исключительно в прикладном искусстве. В отличие от чисто живописной сферы, где отвлечённые темы не приветствовались или прямо отвергались как не имеющие прямого отношения к реальной действительности и не вписывающиеся в пока ещё только нарождающуюся советскую концепцию искусства, к прикладному искусству такие претензии предъявлялись в менее жесткой форме. И для многих художников сказочная и мифологическая тема стала выходом и компромиссом. К сказке, фольклорной или литературной, можно было обращаться, в неё можно было погружаться, создавая целые миры. При этом чем основательнее была художественная выучка автора и богаче его собственный внутренний мир, тем сложнее и глубже оказывались сказочные и фольклорные темы, к которым он обращался. Так, в творчестве Щекати-хиной-Потоцкой они часто переплетаются с религиозными образами и сюжетами, тем самым выходя к «высоким» темам в искусстве.
К числу таких работ принадлежит роспись тарелки «Материнство», где изображение оформляется художницей в традициях иконописи: облачённая в народный праздничный костюм крестьянка, держащая на руках ребенка, предстаёт в образе Богоматери с младенцем. Возвещая о его рождении, в небесах трубит ангел. Все персонажи росписи пребывают в своём, по-особенному прекрасном, но не горнем, а сказочно-волшебном мире. Совсем иначе обращается Щека-тихина-Потоцкая к образу Богоматери в одной из самых своих глубоких, эмоционально насыщенных работ «Страдание России» (1921 г., рис. 3). Это произведение стало откликом на разразившийся голод в Поволжье. Художница изобразила скорбящую Богоматерь также в образе крестьянки, держащей на руках детей. Слезы Богоматери падают в подставленный детьми кубок. Произведение это по своей тематике совсем не прикладное, оно восходит к живописи и к иконописи
(которая Щекатихиной была близка с детства - дед художницы, происходившей из старообрядческой семьи, был иконописцем) [Михайловская, 1980]. Таких работ, косвенно или даже прямо соотносимых с иконописью и живописью, в творчестве Щекатихиной-Потоцкой немало. Многие из них относятся к послереволюционному периоду, когда художница работала на Петроградском государственном фарфоровом заводе, в то же самое время создавая агитационный экспортный фарфор. Возможность примирить в своем творчестве такие, по существу разные темы здесь вряд ли только уступка духу времени, скорее это несостоявшийся выбор в ситуации, когда определенного выбора от художника ещё не требуется.
Рис. 3. Блюдо «Страдание России». ГФЭ, 1921. Фарфор; роспись надглазурная полихромная, позолота, серебрение, цировка. 5,2х35,4 см.
Государственный Эрмитаж
Разрабатывая агитационную тему в лубочном, а иконописную - в сказочном ключе, художница в то же время не оставляет и тему сказки как таковой. В росписях сервиза «Конёк-Горбунок» (1921 г., ГЭ) и «Снегурочка» (1922 г., ГЭ), миски с крышкой «Садко» (1921 г., ГЭ) и чашки «Аленький цветочек» (1919 г., ГЭ) обретают свои новые образы сюжеты русских народных и литературных сказок. Нельзя сказать, что образы эти так уж легко узнаваемы. Они - плод фантазий и самобытного взгляда художницы. Он же, этот взгляд, со всей остротой прозревает в литературной сказке («Аленький цветочек») или написанной по её мотивам
опере («Садко») фольклорные корни. В косматом страшилище на чашке «Аленький цветочек» (рис. 4) угадывается не столько печальный образ заколдованного принца из сказки С. Аксакова, сколько полусказочный-полудемонический, недобрый обитатель дремучих лесов - леший или лесовик. Ему ли обернуться прекрасным юношей, да ещё принцем? В образах русалок, украшающих собой миску «Садко» (рис. 5) воплощены диковинные существа из славянской мифологии. Образы их лубочны: краснолицы и круглолицы девы-русалки, неловко сидят громоздкие короны на их головах, вызывающе смотрятся на бесформенных русалочьих телах женские груди, густой рыбьей чешуёй покрыты хвосты обитательниц моря. Дочери морского царя у Щекатихиной-Потоцкой - вовсе не писаные красавицы из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко», а мифологические существа. Для А. Щекатихиной-Потоцкой такие с фольклорно-сказочные, подчас грубые - образы правдоподобнее и ближе, чем романтизированные литературно-сказочные образы. Ещё более ясно интерес художницы к фольклорной составляющей русской сказки и мифа проступает в обращённости к сюжету пьесы-сказки А. Островского «Снегурочка». Образы этой сказки в творчестве художницы встречаются неоднократно - в росписи сервиза «Снегурочка» (1922 г., рис. 6), в одноимённой, многократно тиражированной скульптуре (1923 г.). Наиболее последовательно обращённость к ним обнаруживает себя в росписи сервиза «Снегурочка». Сервиз этот по своему настроению подчеркнуто «зимний»: густой, таинственный, как вечернее небо, темно-синий цвет в его росписи контрастирует с ослепительной снежной белизной фарфора. В свою очередь, синий щедро оттенен золотом - тонкими лучами звезд-снежинок и штрихами-силуэтами елей, размашистыми мазками еловых лап. Золотым ореолом окружен и пылающий гневом лик языческого бога Ярило. Сурово сдвинув брови, взирает он на сказочный мир берендеев: не место в этом мире Снегурочке, дочери Мороза и Весны, как она ни хороша. А в самом ли деле так хороша Снегурочка? Щекатихиной-Потоцкой её героиня видится деревенской девушкой. Облаченная в нарядный белый тулуп, в валенках и рукавицах Снегурочка, как по чистому снегу, идет по белому полю блюда. Позади неё - её названные родители - тщеславные и корыстные старики Бобыль и Бобылиха. Лаконичный зимний «пейзаж» блюда в росписи других предметов сервиза сменяется тёплыми красками весны, которые кажутся ещё нежнее и ярче на синем кобальтовом фоне. Очень хороши своей яркой, цветущей, деревенской красотой украшенные венками нарядные румяные берендейки. Образы сервиза «Снегурочка» хотя и вдохновлены сказкой Островского, но под взглядом Щекатихиной-Потоцкой существенно меняются: в них очень много глубоко архаичного, фольклорного, что так привлекало художницу и что неизменно влечёт в её произведениях зрителя.
Рис. 4. Чашка с блюдцем «Чудище» («Аленький цветочек»). ГФЭ, 1919. Фарфор, роспись надглазурная полихромная, позолота, цировка; чашка - 9,2х13,9х11,6 см; блюдце - 2,9х16,8 см. Государственный Эрмитаж
Рис. 5. Миска с крышкой «Садко». ГФЭ, 1921. Фарфор, роспись надглазурная полихромная, позолота, цировка; миска - 3,8х25,9х20,9 см; крышка - 7,2х21,9 см; 21,2х25,9х20,9 см (общ). Государственный Эрмитаж
Рис. 6. Сервиз «Снегурочка». ГФЭ, 1922. Фарфор; крытье подглазурное монохромное, роспись надглазурная полихромная, позолота, цировка. Государственный Эрмитаж
Новый период в творчестве Щекатихиной-Потоцкой, отчасти ознаменовавшийся уходом от ставших для неё привычными агитационных, иконописных тем, в меньшей степени - от тем фольклорно-сказочных, начался в 1922 г. Связан он был с событиями драматическими для художницы. Овдовев, она осталась одна с маленьким сыном в крайне стеснённых условиях. Щекатихина-Потоцкая написала о своих обстоятельствах письмо своему учителю Ивану Билибину. В то время Бибилин проживал в Каире. Ответил он лаконичной телеграммой: «Выходите за меня замуж». Выехать за границу было непросто. Но Щекатихиной-Потоцкой удалось получить разрешение на стажировку на берлинской фарфоровой мануфактуре в Германии, и вместе с сыном она уехала к Билибину в Каир, где стала женой художника [Михайловская, 1980].
В продолжение нескольких лет вместе с мужем Щекатихина-Потоцкая много путешествовала по Ближнему Востоку. Экзотическая, яркая восточная жизнь на несколько лет прочно вошла в её работы - как скульптурные, так и живописные. При этом, будучи успешной художницей - а работы Щекатихиной-Потоцкой, как и Ивана Билибина, охотно покупали, и жизнь в Каире, а затем в Александрии, была вполне безбедной, - художница не прекращала своего сотрудничества с Петроградским фарфоровым заводом. Туда отсылались некоторые эскизы, навеянные восточными впечатлениями, - среди них «Апис», «Стол фараона» - по
этим эскизам на заводе были выполнены росписи изделий. Некоторые изделия, выполненные художницей в этот период, в настоящее время входят в коллекцию Государственного русского музея [Александра Щекатихина-Потоцкая, 2009].
Восток в работах Щекатихиной-Потоцкой - это не восточная сказка с её причудливой и утонченной фантазией и роскошью красок. Восток - это сказка Щекатихиной-Потоцкой, рассказанная художницей её собственным, очень своеобразным языком. Так, например, этой «сказке» не чужды отзвуки «агитационной темы», ещё в пору работы художницы на Петроградском фарфоровом заводе нередко насыщавшейся и обогащавшейся сказочно-фольклорными образами. Теперь черты мифологизации в творчестве Щекатихиной-Потоцкой обнаруживают себя не по поводу советского, а по поводу восточного мира. Как, например, в росписи тарелки, относящейся к 1923 г. «Арабы и арабки» (рис. 7). На тарелке на коричневом фоне изображены в профиль несколько арабов в фесках и арабок в чадрах. Лица их задумчивы, суровы и целеустремлённы, словно они все одушевлены одной идеей, один из изображённых поднял руку в призывном жесте. Красно-коричневый, грубыми мазками написанный полумесяц обнимает всех изображенных, по краю тарелки - три красных пятиконечных звезды. От того, что образы даны в ряд, в целом всё изображение производит впечатление некоего «построения». Ни дать не взять - восточные рабочие и работницы, активисты грядущего революционного движения, пока ещё томящегося под спудом, ещё только смутно вызревающего. И это уже совсем не восточная «сказка», это миф о Востоке, причем такой, который создаёт сама художница, вглядываясь в окружающий её мир. Следы подобной мифологизации ощутимы и в других её работах этого периода. Например, в росписи тарелки «Египет» (рис. 8), являющейся парной к предыдущей и продолжающей тот же сюжет. На неё «переместились» некоторые образы с предыдущей работы - араб, вскинувший руку в приветственном жесте, и появились другие, данные всё так же в профиль. Они словно проплывают перед зрителем в неторопливом движении. В центре композиции - женщина в чадре с блюдом фруктов на голове. Настроение здесь другое, и сюжет его предельно ясен. Это базар. Но не шумный и яркий восточный базар, каким ему и полагается быть в общем представлении. Для этого уж очень бесстрастны или, скорее, отрешенны лица людей, идущих в одном, словно заданном кем-то направлении. Это однонаправленное движение не захватывает зрителя, не делает его участником происходящего. Мы, как и художница, остаёмся наблюдателями этого таинственного мира, европейцу в целом совершенно чуждого. Чужд этот мир и художнице Щекатихиной-Потоцкой. Он остаётся в её работах непонятным и неразгаданным, сокрытым и таящимся. Эта неразгаданность в её работах воплощена и сконцентрирована в образах восточных женщин, окутанных чадрой.
Рис. 7. Тарелка с изображением арабов и арабок. 1923. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение. Государственный Русский музей
Рис. 8. Тарелка с изображением арабов и золочёного полумесяца. 1923. Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка. Государственный Русский музей
Жизнь А. Щекатихиной-Потоцкой и И. Билибина на Востоке в итоге завершилась переездом во Францию. В 1925 г. художница участвовала в Международной выставке декоративного искусства во Франции от СССР, после чего Щекатихина и Билибин переехали в Париж, где работы обоих художников имели большой успех [Михайловская, 1980]. Это позволяло жить на широкую ногу и творить свободно. К концу 20-х - началу 30-х гг. относится ряд живописных работ Щекатихиной-Потоцкой, созданных под впечатлением от живописи французских импрессионистов. Но эти работы остаются вторичными в творчестве художницы, не преодолевающими подражательность своим учителям, и к высоким темам в живописи она так и не выходит. Другое дело - её самобытный взгляд на фольклорно-сказочные темы, которые она по-прежнему воплощала в своих росписях по фарфору. Например, в росписи чашки «Старая Москва» (1926 г.), где образ боярина-москвитянина более всего напоминает старинный иконописный лик - суровый и строгий.
К середине 30-х гг. материальное положение в семье художников ухудшилось, и в 1936 г. состоялся их переезд в Ленинград. Щекатихина-Потоцкая вернулась на Ленинградский фарфоровый завод, теперь уже завод им. М. Ломоносова [Александра Щекатихина-Потоцкая, 2009]. И. Билибин занимался преподавательской деятельностью и созданием театральных декораций. Обоих художников, несмотря на их заграничное прошлое, не коснулись репрессии 30-х гг., что можно считать необыкновенным везением и удачей. Но и творческая жизнь их кардинально изменилась. Щекатихина-Потоцкая, имевшая, как и все прежние мастера, большую свободу творчества в 20-е гг., теперь стала рядовым художником завода. Билибин, при всей его одарённости и мастерстве, также занимал очень скромное положение в советском искусстве того времени. Ни о какой «творческой свободе» речи в СССР 30-х гг. быть не могло. А значит, не было и перспективы дальнейшего творческого развития и движения. Война принесла новые беды. Отказавшийся покинуть блокадный Ленинград, И. Били-бин умер в 1942 г. от истощения.
В тяжелые военные годы в творчестве Щекатихиной-Потоцкой, как и в работах многих других советских художников-«прикладников», появляются известные исторические образы: Дмитрий Донской, Александр Невский, Минин и Пожарский (росписи ваз «Дмитрий Донской», «Александр Невский», «Минин и Пожарский», 1944, ныне - в ГЭ) [Астраханцева, 2011]. В этих росписях много героического пафоса, соответствующего духу времени. Это тоже своего рода «агитфарфор». Художница воспевает деяния и подвиги русского народа, некогда совершенные ради спасения Отчизны от захватчиков. Героические качества русского народа воплощаются ею в образах русских князей. Образы эти сказочно-былинны. Зрителю явлены князья-богатыри, решительно и смело устремляющиеся навстречу врагу. В этих росписях, подчиненных одной теме, все пронизано
динамикой стремительного движения: мчится могучий белый конь Александра Невского, развеваются плащ князя и русские стяги, нацелились на врага копья русских, чтобы нанести ему сокрушительные удары (рис. 9). При всём высоком пафосе героической темы эти образы родом из сказки, такой близкой художнице на всём её творческом пути и, может быть, ввиду этой близости они так убедительны и захватывают зрителя.
Рис. 9. Ваза «Александр Невский». Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова, 1943-1944 гг. Фарфор, роспись надглазурная полихромная, позолота, цировка. 38,9x27,5 см. Государственный Эрмитаж
После окончания войны художница иногда возвращается и к сказочным темам как таковым. Ряд работ выполнен ею на сюжеты русских народных и литературных сказок, прежде всего сказок А. С. Пушкина. Теперь в росписях Щекати-хиной-Потоцкой почти нет прежних - ярких, сочных, порой режущих глаз кра-
сок. Цветовая гамма становится сдержанней или вовсе монохромна. До предельного лаконизма порой доводится и сюжет росписей. Таковы, например, росписи сервизов на традиционную для Щекатихиной-Потоцкой сказочную тему - «Золотой Петушок», созданные в 1947 и 1949 гг. (оба - в ГЭ). В сервизе 1947 г. (рис. 10) петушок - буквально золотой: он написан золотом по белому полю. Здесь это единственный сказочный образ, но и он исполнен лёгкими, словно едва задевающими поверхность фарфора золотыми и оттенен голубыми мазками, образ почти условен. Художница как будто приглашает зрителя мысленно заполнить оставшееся свободным поле самостоятельно, вызвав в памяти образы пушкинской сказки. Более привычной кажется роспись сервиза 1949 г. на ту же тему и с тем же названием. Здесь петушок выполнен в золотых, красных и чёрных тонах. Как и его пушкинский прообраз, петушок Щекатихиной-Потоцкой горделив, а его образ дополняется «сказочными» мотивами красных и золотых звёзд, рассеянных по белому полю, и пылающими лучами красно-золотого солнца. В росписи этого сервиза Щекатихина-Потоцкая уходит за пределы лежащей в основе росписи сказки А. Пушкина, как бывало в её творчестве и прежде, когда литературная сказка становилась поводом для мифологизирования. Так и «золотой петушок» в этой её работе мифологичен, он прямо соотнесён с мировым целым, с космосом: он, солярный символ, царит в центре небосвода, среди рассыпанных по нему звёзд и солнца.
Рис. 10. Чашка с блюдцем из сервиза «Золотой петушок» 1947 г. Автор росписи: Щекатихина-Потоцкая А. В., автор формы: Чехонин С. В. Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова, Санкт-Петербург.
Государственный Эрмитаж
В то же время не всегда обращенность к сказке у художницы тяготеет к мифу. Иногда «сказка» насыщается личными переживаниями. Таковыми, например, представляются росписи ваз «Царь Гвидон» (1940-е гг., ГЭ), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1949 г., ГЭ), «Богатырша-Поляница» (1940-е гг., ГЭ). Все они расписаны кобальтом, холодную синеву которого оттеняет и подчёркивает золочение. Примечателен взгляд художницы на разрабатываемые ею сюжеты: унынием и отчаянием веет от образа старухи, её покосившегося домишки и тёмного леса за ним. Тревожно сгущается кобальтовая синева вокруг царевича Гвидона, приготовившегося выпустить стрелу в коршуна. Совсем не радостна и не беззаботна сказка в позднем творчестве художницы.
А. Щекатихина-Потоцкая продолжала работать на ЛФЗ до начала 60-х гг., создавая рисунки для тиражных изделий [Поднесение к Рождеству, 2004]. Её работы этого времени, по-прежнему мастерски исполненные, не только становятся более сдержанными, утрачивая присущую её прежнему творчеству экспрессию и динамизм. Они в сильной степени утрачивают также и отличающую всё прежнее, особенно раннее, творчество художницы живописность, становятся преимущественно декоративными, «прикладными» в буквальном смысле этого слова. Они укладываются в художественную «политику» завода, которую определяют задачи массового производства и массового потребителя. Высокохудожественные произведения, которые трудно или невозможно тиражировать, не вписываются в эти задачи.
Это время творчества Щекатихиной-Потоцкой отмечено также возвращением к скульптуре и обращением к необычным скульптурным формам, некоторые из которых были созданы ею ранее. Причудливые формы отличают графины «Рябинка», «Арбуз», «Карп» и многочисленных, по большей части сказочных на вид рыб. В них при всём своеобразии яркой росписи последняя не самодовлеет, как это было во многих ранних работах художницы, а дополняет форму изделия, подчинена ей. Так же гармонична, но более деликатна роспись столовых предметов, к которой в последнее десятилетие своего творчества обращается Щекати-хина-Потоцкая. Такова роспись сервиза «Голубок», в которой отсутствуют характерные для прежнего творчества художницы яркие краски, заполняющие всё поле изделия, а рисунок росписи выявляет и подчеркивает форму предметов. Вместе с яркими красками из творчества А. Щекатихиной-Потоцкой уходит, не исчезая, однако, окончательно, и сказочная тема.
Завершая рассмотрение творческого пути художницы и одной из основных тем её творчества - темы сказки, остается сказать следующее. Жизненный путь Щекатихиной-Потоцкой оказался не только весьма продолжительным, но и очень разнообразным. В этом разнообразии перед ней всякий раз открывались новые возможности: ей случилось побывать и художником эпохи модерна, и быть захваченной вихрем послереволюционных событий, ещё не стесненной никакими идеологическими схемами в искусстве, в объединении мирискусников в 20-е гг.
разрабатывать новые художественные концепции. Была она и художником, сбежавшим от петроградской разрухи, сначала - в восточную сказку Египта, затем -в богемный и эмигрантский Париж. Полуэмигрантскую жизнь ей какое-то время удавалось сочетать с безбедностью существования успешного художника и деятельностью художника советского. И затем - возвращение на родину, где за почти четверть века всё переменилось, и где свой талант ей пришлось подчинить художественным концепциям нового советского искусства. Творческий путь Ще-катихиной-Потоцкой оказался ярче и богаче возможностями, а в итоге - и сравнительно благополучнее, чем у многих её одаренных современников-художников. В нём были и внутренняя свобода от идеологии, и буквально состоявшийся побег от неё, и вынужденные компромиссы с ней. При этом на протяжении всего своего долгого творческого пути Щекатихиной-Потоцкой удавалось оставаться самобытным художником со своим ярким, неповторимым художественным почерком, оригинальным взглядом, преображающим привычные темы и образы -мифологические и иконописные, сказочные и лубочные. В её творчестве они художественно перерабатываются и переосмысляются, становясь особенным миром сказочных образов А. Щекатихиной-Потоцкой.
Библиография
Александра Щекатихина-Потоцкая, 1892-1967: [альбом] / Александра Щекатихина-Потоцкая; [авт.-сост.: Елена Иванова, Наталия Козырева; авт. ст.: Морис Дени и др.]. - Санкт-Петербург: Palace Editions, 2009. - 143, [1] с.: ил., цв. ил. - (Альманах / Русский музей; вып. 242).
Андреева, Л. В. Советский фарфор. 1920-1930 годы. - Москва: Советский художник, 1975. - 340 с., ил.
Астраханцева, Т. Л. Тема войны и «героическое» начало в керамической фарфоровой скульптуре 1940-х годов // Декоративное искусство и предметно пространственная среда. - Вестник МГХПА. - 2011. - № 4-2. - С. 1-15.
Голос времени. Советский фарфор: искусство и пропаганда: каталог выставки / Государственный Эрмитаж; [ред. Е. В. Петрухина]. - Санкт-Петербург: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2017. - 238, [1] с.: ил., цв. ил.
Михайловская, К. И. Цветущий кобальт: Очерки о художественном фарфоре -Москва: Советская Россия, 1980. - 224 с., ил.
Носкович, В. С. Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. - Ленинград: Художник РСФСР, 1959. - 51 с.: ил.
Поднесение к Рождеству. Академия фарфора: каталог выставки / Гос. Эрмитаж, Ломоносов. фарфоровый з-д; [предисл. М. Б. Пиотровского, Г. В. Цветковой; авт. вступ. ст. И. К. Майстренко; сост. И. К. Майстренко, Т. В. Петрова]. -Санкт-Петербург: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. - 128, [1] с.: ил., цв. ил.
Русский авангард 1920-х -1930-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство: Из собрания Государственного Русского музея Санкт-Петербург: альбом / Е. Ф. Ковтун; авт. предисл. Д. Э. Боулт. - Санкт-Петербург: Аврора, 1996; Бурнемут: Паркстоун, 1996. - 287 с.: ил.
Самецкая, Э. Советский агитационный фарфор. - Москва: Любимая книга, 2004. - 478 с.
Сведения об авторе
Сурикова Анна Сергеевна, доцент кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. E-mail: ann-epanchina@yandex.ru
A. S. Surikova
MYTHOLOGICAL AND FAIRY-TALE IMAGES IN SOVIET APPLIED ART. ON THE EXAMPLE OF THE CREATIVITY OF A. V. SHCHEKATIKHINA-POTOCKAYA
Abstract: The main themes in the artist's work are considered on the example of a number of works relating to different periods of her work: themes of folklore and literary fairy tales, Russian and Soviet myth.
Key words: artist, creativity, myth, fairy tale, USSR, applied art, painting.
References
Aleksandra SHCHekatihina-Potockaya, 1892-1967: [al'bom] / Aleksandra SHCHekatihina-Potockaya; [avt.-sost.: Elena Ivanova, Nataliya Kozyreva; avt. st.: Moris Deni i dr.]. - Sankt-Peterburg: Palace Editions, 2009. - 143, [1] s.: il., cv. il. -(Al'manah / Russkij muzej; vyp. 242).
Andreeva, L. V. Sovetskij farfor. 1920-1930 gody. - Moskva: Sovetskij hudozhnik, 1975. - 340 s., il.
Astrahanceva, T. L. Tema vojny i «geroicheskoe» nachalo v keramicheskoj far-forovoj skul'pture 1940-h godov // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno pros-transtvennaya sreda. - Vestnik MGHPA. - 2011. - № 4-2. - S. 1-15.
Golos vremeni. Sovetskij farfor: iskusstvo i propaganda: katalog vystavki / Gosudarstvennyj Ermitazh; [red. E. V. Petruhina]. - Sankt-Peterburg: Izd-vo Gos. Ermitazha, 2017. - 238, [1] s.: il., cv. il.
Mihajlovskaya, K. I. Cvetushchij kobal't: Ocherki o hudozhestvennom farfore -Moskva: Sovetskaya Rossiya, 1980. - 224 s., il.
Noskovich, V. S. Aleksandra Vasil'evna SHCHekatihina-Potockaya. - Leningrad: Hudozhnik RSFSR, 1959. - 51 s.: il.
Podnesenie k Rozhdestvu. Akademiya farfora: katalog vystavki / Gos. Ermitazh, Lomonosov. farforovyj z-d; [predisl. M. B. Piotrovskogo, G. V. Cvetkovoj; avt. vstup. st. I. K. Majstrenko; sost. I. K. Majstrenko, T. V. Petrova]. - Sankt-Peterburg: Izd-vo Gos. Ermitazha, 2004. - 128, [1] s.: il., cv. il.
Russkij avangard 1920-h -1930-h godov: ZHivopis'. Grafika. Skul'ptura. Dekorativno-prikladnoe iskusstvo: Iz sobraniya Gosudarstvennogo Russkogo muzeya Sankt-Peterburg: al'bom / E. F. Kovtun; avt. predisl. D. E. Boult. - Sankt-Peterburg: Avrora, 1996; Burnemut: Parkstoun, 1996. - 287 s.: il.
Sameckaya, E. Sovetskij agitacionnyj farfor. - Moskva: Lyubimaya kniga, 2004. -
478 s.
About the author
Surikova Anna Sergeevna, Associate Professor of the Department of Art Studies of St. Petersburg State University of Film and Television. E-mail: ann-epanchina@yandex.ru
