CC BY
37
Н.К. Кашина
Кострома
МИФИЧЕСКОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ КУЛЬТУРЫ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»
Неприятие позитивизма, кризис европейской культуры, вытеснение искусства из процесса познания неизбежно привели в конце XIX века к поискам иного способа мышления, к новым художественным формам. Измученное сознание замыкало человека в бесконечный круг нерешаемых проблем, вызывая острый интерес к поискам другой реальности или новых возможностей в себе самом.
Разбуженный Ф. Ницше, 3. Фрейдом прорыв к бессознательному получил логическое развитие в работах К.Г. Юнга. Выводя, в отличие от Фрейда, категорию КОЛЛЕКТИВНОГО бессознательного, Юнг позволил представить механизм «рождения» культуры от коллективного бессознательного - к архетипу - к символу. При этом именно символ является достоянием и памятью культуры, удерживая человека в ее пространстве.
Безусловно, русские деятели «серебряного века» были увлечены этими идеями. Есть свидетельства о том, что и сам Юнг был хорошо знаком с русским символизмом, а его горячий поклонник и ученик Э. Метнер был редактором издательства «Мусагет». Трактовка Юнгом символа созвучна тому, как его понимали русские символисты: «Культурные символы, - читаем в «Подходе к бессознательному», - это, в сущности, те, которыми пользовались для выражения «вечных истин» и которые во многих религиях используются до сих пор. Эти символы прошли множество преобразований, через процесс более или менее сознательного развития и таким образом стали коллективными образами, принятыми цивилизованными обществами.
Тем не менее, такие культурные символы сохраняют в себе еще много от своей первоначальной нуминозности (сакральности, божественности) или «колдовского» начала» [1].
Прорыв к бессознательному стал едва ли не насущной потребностью художественной культуры рубежа веков, обострив, в свою очередь, интерес к мифу и мифологии. Освоение мифа, законов его возникновения и существования было отнюдь не праздным: мифотворчество легло в основу эстетики русского модернизма. Так, символисты пытались решить задачу преображения действительности, творя новый миф из вновь рожденных или
переосмысленных символов. Но чтобы акт мифотворчества состоялся, надо пробудить в себе мифологическое мышление, стать, по словам
А. Блока, «бессознательным органом народного воспоминания» [2]. «Этот путь, - пишет А. Пайман, - пролегает через традиционные символы, искони заложенные народом в душу его певцов как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение» [3].
А. Пайман, обращаясь к истории русского символизма, отмечает, сколь нелегко складывался этот путь у поэтов: «Цель творческого процесса не дается Мережковскому. В результате он не приближается к грани, отделяющей символ от его «сказуемого» -мифа. Тем не менее, он был од-м из первых писателей в России, напомнивших читателю в доступной литературной форме о прежде существовавших готовых мифах, их подспудном значении и непреходящей власти над людскими умами» [4].
Несостоятельность Д. Мережковского-мифотворца,
отмеченная исследовательницей, не только его личная проблема. Настораживает сама эта творческая цель - создание мифа, которую перед собой поставили символисты. Миф не может иметь индивидуального творца, если хочет претендовать на ту всеобщность, которую провозгласили младосимволисты. Миф порождается особым сознанием, которое коллективно, он, по глубокому наблюдению А.Ф. Лосева, сам себя творит, сам - субъект, а над мифом символистов всегда возвышается фигура творца, И как бы ни пытались «вчитать» миф в реальность А. Блок, А. Белый, как бы ни ожидали они появления Прекрасной Дамы, мистической спасительницы мира в их мифе, в последний момент возникало сомнение:
Как ясен горизонт!
И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.
(А. Блок),
Стоило только поэту назвать себя теургом, как на первый план вышла задача изменения мира, а отнюдь не «народного воспоминания». Поэтому и миф не выражает представление о мире, не возвращает человеку надежду на единение с этим миром, а ИЗОБРАЖАЕТ новую, третью реальность, выстроенную символистами из их же собственных символов.
И все-таки остается еще один путь к ОБЩЕМУ мифу -погружение в стихию бессознательного. А. Белый ищет способ соединения бессознательного с познанием. Так появляется фигура
Мудреца: «Мудрец рассеян, это - музыка». Таким мудрецом стал в свое время Ф. Ницше, а его излюбленная форма-афоризм - «открытая дверь к самостоятельному пути там, где автор лишь расставляет вехи» [5]. Не отсюда ли вырастает и своеобразие «Симфонии» самого А. Белого?
О музыкальности «танцующего» А. Белого сказано немало, мы же остановимся на очевидном: «Симфонии» А. Белого легко сопоставимы с «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше -произведением, которое хоть и пронизано «скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам» [6], воспроизводит саму структуру мифологического текста (текста, построенного по законам мифической логики).
Попытка преодолеть музыкой словесность литературы, подчинить ее музыкальной стихии восходит к А. Шопенгауэру, но если немецкому философу музыка важна лишь в контексте самой Воли, то как явление художественное конца XIX века она восходит к идеям о роли бессознательного в творчестве, а также в единстве с танцем - к дословесному мифу. Именно в символизме А. Белого нашли свое выражение тенденции соединения «знания-припоминания» символа, его знаковости с природой интуитивного познания. И все-таки ЗНАНИЕ в значительной мере контролирует творческий акт, не позволяя погрузиться окончательно в стихию мифа, у А. Белого скорее, как, впрочем, почти у всех символистов, рождается не миф, а мифология. Сам поэт определил свою «2-ю, Драматическую симфонию» как произведение, имеющее три смысла: музыкальный, сатирический, идейно-символический.
Подобно тому, как полифонизм симфонии отнюдь не означает ее рождения в момент звучания, «Симфонии» А. Белого обнаруживают волю и власть своего творца, обнажая стройный замысел. «Смысл искусства, - читаем мы у А. Белого, - пересоздать природу нашей личности; но только тогда отразится в нас смысл любого образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических приемов» [7].
Одна из инвариантных тем «2-й симфонии» - движение, бег толпы. Вот как она обозначена в начале 1 части:
1. В модном магазине работал лифт. Человек, управлявший занятной машиной, с остервенением летал вверх и вниз вдоль четырех этажей.
2. Везде стояли толпы дам и мужчин, врывавшиеся в вагончик, давя и ругая друг друга.
3. Хотя тут же были устроены лестницы.
4. И над этой толкотней величаво и таинственно от времени до времени возглашалось деревянным голосом: «Счет» (1, 276).
Вскоре снова возникает этот мотив: вновь видим человека, управляющего занятной машиной, вновь он «с остервенением» носится вдоль четырех этажей. Вновь его ожидают с «глупыми, нетерпеливыми лицами», вновь появляется голос «счет», но только теперь он стал не «деревянным», а «таинственным»... Читатель на протяжении всего текста опасается пропустить что-то важное, недосказанное, но точно присутствующее между строк. Однако это что-то прекрасно спланировано, организовано, вписано в партитуру «Симфонии». Каждое слово как одна из частей огромного механизма: надо тщательно выверить, вычислить, выточить эту деталь, чтобы она, безукоризненно подогнанная к остальным, позволила зазвучать самому механизму.
По-иному организованы литературные произведения («Уединенное», «Опавшие листья») В. Розанова, парадоксального, с точки зрения исследователей, мыслителя и автора. Казалось бы, эти произведения повторяют достаточно популярную форму афоризма, фрагмента, объединяющегося с другими по музыкальному принципу. Но «фрагменты» В. Розанова обладают достаточной законченностью, самостоятельностью. Обратимся к теме, созвучной с цитированной выше темой А. Белого: «... и бегут, бегут все... чудовищной толпой. Куда? Зачем? - Ты спрашиваешь, зачем мировое уо1о?
- Да тут не уо1о, а скорее ноги скользят, животы трясутся. И ни-ни к чему не привязан. Это скэтинг-ринг, а не жизнь...» («Уединенное») (67).
Многоточие подчеркивает некую необязательность, незавершенность мысли, но эта незавершенность обманчива. Автор достаточно ясно высказал нам и бессмысленность бега толпы, и мнимость его желаний, и свое неприятие этой беготни («ноги скользят, животы трясутся»). Затем - кажущаяся чрезмерно прозаической констатация: «И никто ни к чему не привязан», И наконец - финальная фраза: «Это скэтинг-ринг, а не жизнь...», ремарка («в постели ночью») только подчеркивает «случайность», непреднамеренность размышлений. А через фрагмент появляется «техническая душа», которая осуществляет свое скольжение:
«Техника, присоединяясь к душе, дала ей всемогущество.
Но она же ее и раздавила. Появилась «техническая душа» -сопЬгайШю т афв^о. И вдохновение умерло» (67).
Так исподволь получает свое оформление все та же сентенция
о главной опасности - «технизации» отношения людей к жизни, делающей их жизнь лишенной творчества, смысла - не жизнь, а' скольжение.
Подобно любым мифологическим (а точнее - мифическим) текстам литературные произведения В. Розанова имеют нелинейный сюжет: нити его могут причудливо свиваться или обрываться. При этом каждая из них подразумевает свою завершенность и самостоятельность.
Если развести понятия «миф» и «мифология», то, очевидно, они обозначают по-иному и сам предмет: «миф» - некое
дорефлексийное (А.Ф. Лосев) восприятие мира, «мифология» -упорядочение, изучение этого восприятия.
В. Розанов являет нам как раз мифический процесс, когда слово только рождается; он наслаждается этим процессом, любит каждое детище:
«Шумит вечер в полночь и несет листы...
Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства, которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренности, без всего постороннего... Просто,— «душаживет»... то есть жила, «дохнула»... С давнего времени эти «нечаянные восклицания почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, - и они умирают...» («Уединенное») (36).
Д. Левин в своей речи 19 мая 1912 года назвал «Уединенное» «эгоистическим стоянием перед зеркалом» (739), поисками все «нового и нового» зеркала, желанием опять и опять увидеть свое отражение». Однако критик ошибается, утверждая, что это занятие утомляет читателя. Стоит только приучить себя к своеобразию розановских произведений, как они начнут щедро открываться. При этом, подобно традиционным сборникам афоризмов, розановские тексты позволяют читать себя в любом порядке:
«Литературу я чувствую, как штаны. Так же близко и вообще «как свое» Их бережешь, ценишь, «всегда в них» (постоянно пишу). Но что с ними церемониться???!!!» («Опавшие листья») (289).
И все-таки автор лукавит, когда говорит о бессвязности своих произведений. В противном случае возникает вопрос - почему он издает не просто поток заметок, а объединяет эти заметки под разными названиями: «Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья (в 2-х
коробах)», «Апокалипсис»... Безусловно, в основе этих единств есть некие принципы. Во-первых, это ИНВАРИАНТНЫЕ темы, составляющие собственно контуры розановского мифа: ЖИЗНЬ (а точнее - смерть, которая чрезвычайно часто появляется), ДРУГ, СЕМЬЯ, СОВРЕМЕННИКИ, ЛИТЕРАТУРА, ПОЗИТИВИЗМ, ХРИСТИАНСТВО, ЯЗЫЧЕСТВО, ПОЛ, ЦИВИЛИЗАЦИЯ. Однако, темы эти не просто обозначены в тексте: они живут в словах -мифологемах, а не застывают в самолюбовании. Поэтому они появляются лишь тогда, когда призваны генерировать свое содержание. Читателя не должно смущать, что обозначенные таким образом смыслы могут противоречить друг другу. Так тема ХРИСТИАНСТВО, звучит по-разному: то В. Розанов отдает
предпочтение язычеству как жизнеутверждающему началу и готов с негодованием сопротивляться христианству, а то задыхается от любви к Христу, хотя, в сущности, одно вовсе не противоречит другому - это не разные истины, а разные стороны одной: «Боль мира победила радость мира - вот христианство. И мечтается вернуться к радости. Вот тревоги язычества» (274). Чаще всего мифологема «проживается» в нескольких следующих друг за другом фрагментах. Так это происходит в «Опавших листьях», когда перед читателем появляется целый философский опус на тему ВРЕМЕННОЕ и ВЕЧНОЕ.
Начинается этот фрагмент со слова «Поспешно» над адресом письма дочери к подруге. Затем следует великолепный по своей живописности этюд о милых глупостях и «важничаньи письмами», составляющих очарование детства. Следующий текст - некое резюме предшествующего, логично завершенный мыслью о временности человека: «Человек - временен. Кто может перенести эту мысль...» Многоточие настаивает на продолжении: «У, как я хочу вечного ...» Для автора тысячелетия и минуты равны в том, что подчиняют себе человека, делают его своим рабом: «как я не хочу этого «раба времени» (269).
Затем тема времени исчезает (не завершается, не исчерпывается, а именно исчезает), акцент же смещается на слово «раб», связанное по контрасту со словами «великое» и «святое», явленное «горем». Новый фрагмент подчеркивает именно ВЕЛИКОЕ и именно СВЯТОЕ: «До горя - прекрасное, доброе, даже большое. Но никогда именно великого, именно святого». Именно святое становится, в свою очередь, скрепом, готовящим следующее звено -ЛЮБОВЬ, которое вводит тему ХРИСТА. При этом идет разграничение: «моя боль - Христос: «Христос» и без меня обойдется.
У него - много. А у мамочки - только я». Затем - новая параллель: БОЛЬ - ВИНА в том, что не уберег свой дом: «Во мне было мало железа: и вот отчего мамочке было так трудно...» (270).
Следует отметить, что все приведенные фрагменты помечены датами. Но хронологическая последовательность нарушена: 12 июня 1912 года- 11 июля 1912 года- 1 июля 1912 года-
1 июля 1912 года - без даты - 2 июля 1912 года. Иными словами: автор строит намеренно эту цепочку мыслей - своеобразный цикл, а наличие дат стягивает их, эти эпизоды-мысли, в единство.
Подобные СТЯЖКИ устойчиво появляются как обозначения обстоятельств времени, места, образа действия: «даты», «за
корректурой», «идя к доктору», «раноутром, встав»..., иногда в этих стяжках-уточнение к сказанному: «Да, они славные. Но все лежат (вообщерусские)».
Довольно часто встречается стяжка «за нумизматикой». Любопытно, что один из фрагментов В. Розанов посвятил этому занятию: «Отчего нумизматитка пробуждает столько мыслей?
Своей бездумностью. И «думки» летят, как птицы, когда глаз рассматривает и вообще около монет «копаешься»... «Механизм занятий» (в нумизматике) отстранил душевную боль (всегда), душа отдыхает, не страдает. И, вылетев из-под боли, которая подавляет самую мысль, душа расправляется в крыльях и летит-летит...» (299).
Обратим внимание на семантический ряд МЫСЛИ-ДУМКИ, непременным условием появления которых является БЕЗДУМНОСТЬ. Автора не заботит, что эти два слова, находящиеся в тексте в непосредственной близости, взаимоисключающи и уж никак, с точки зрения логики, одно не может быть условием появления другого. Но В. Розанов руководствуется другой логикой -логикой мифа - логикой сейчас, сию минуту, происходящего переживания. Слово БЕЗДУМНОСТЬ в данном случае обозначает отсутствием специального, преднамеренного «думанья» - активности думающего. Не он думает, а в нем думается: «думки летят, как птицы». Было бы, на наш взгляд, целесообразно попытаться выяснить:
1) нет ли текстовой закономерности, особого ритма появления и повторения этих стяжек;
2) какова семантика стяжек и как она влияет (и влияет ли вообще) на содержание фрагмента.
Пока мы можем с уверенностью сказать, что стяжки выполняют ряд функций:
- придают достоверность, документальность
фрагменту,
- создают особого рода объективность,
- являются контекстом для МЫСЛИ.
Роль их напоминает роль ремарок в драме, что позволяет рассматривать каждый сопровождаемый этими ремарками фрагмент, как здесь и сейчас разворачиваемое действо.
Ценность здесь и сейчас происходящего для В. Розанова первостепенна и потому, что позволяет и автору, и читателю стать соучастниками акта рождения, а не творения. Сам автор, его душа, ум
- лишь инструмент, с помощью которого слово само выговаривается: «Рождаемость не есть ли тоже выговариваемость себя миру...» (252).
В. Розанов всегда старается подчеркнуть свою безучастность в процессе саморождения, самовыявлений мира:
«Я похож: намладенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться. «Мне и тут тепло»... («Уединенное!», 79).
«Неумолчный шум в душе» (моя психология) (268).
Но именно эта безучастность и является для него непременным условием и критерием истинности. Самоуглубляясь, вслушиваясь в «неумолчный шум в душе», человек только и может открыться рождению истины. Не является ли этот шум (а не хор, не музыка) проявлением того самого бессознательного, которое привлекло умы на рубеже XIX-XX вв.? Раствориться, не сопротивляясь, в этом потоке и есть приобщение к логосу? Именно это «чистое» состояние можно еще противопоставить «механической душе», рожденной цивилизацией: «Цивилизация не на улицах,
цивилизация в сердце» (298). Именно поэтому не принимает В. Розанов литературу, главный грех которой для него - публичность: ««Почему я» и почему «им читать»?» (249).
Противопоставляется современной литературе средневековая, которая «во многих отношениях была прекрасна, сильна, трогательна и глубоко плодоносно в своей невинности».
В. Розанов противопоставляет публичности печатной литературы рукопись: «Поразительно впечатление уже
напечатанного: «Немое». Автор сам вводит обозначение своего творческого акта: «рукописность души», врожденная и неодолимая, отнюдь не своевольная и не приобретя, и дала мне тон «У» я думаю, совершенно новый за все века книгопечатания.... Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же» (251). Подчеркнем слова «врожденная», «неодолимая», «не своевольная» и «не приобретенная»
- ничего того, что позволило бы осуждать автора за самонадеянность, гордыню, высокомерие. Он не оценивает себя, а определяет a sui generis generatio (нечто особенное). Эта особенность уникальна («люди вообще индивидуальны»), не тиражируется.
Таким образом ПИСАНИЕ В. Розанова есть погружение через свою «задушевность» в стихию бессознательного. Но значение этого процесса в том, что именно эти качества и делают произведения Розанова необходимыми читателю.
Инварианты В. Розанова архетипичкы. Это ПРАМАТЕРЬ-МАТЕРИНСТВО, РОЖДЕНИЕ-СМЕРТЬ. Как ни странно это звучит, но даже мать он «почувствовал» «когда уже все кончилось ... при жизни же ее не почувствовал и не любил...» (241). Конкретный образ, далеко не всегда симпатичный, закрывал, очевидно, саму идею материнства в ее архегипическом звучании. И как своеобразная «компенсация» - буквально преследующая его идея рождения и материнства реально, физически ощутимая: «Волновали и
притягивали, скорее Dice очаровывали - груди и беременный живот. Я постоянно хотел видеть весь мир беременным» («Опавшие листья», 258).
Тема пола у В. Розанова особая. Не будем делать ее предметом анализа в данной статье, а обратимся к ней как поводу сравнить два типа сознания: мифического и мифологического. В работе «Диалектика мифа» А.Ф. Лосев, откровенно иронизируя, назвал Розанова «половых дел мастером». А затем после красноречивой цитаты из «Людей лунного света» заявил: «Розанов -мистик в мещанстве ... Он обоготворяет все мещанские «устои» - щи, папиросы, уборные, постельные увеселения и «семейный уют» (9).
А.Ф. Лосев - православный христианин, его мифологическое сознание сопряжено с религиозным самоутверждением. Религия, по его собственному определению, «есть осуществленность мировоззрения, вещественная субстанциальность морали, реальная утвержденность чувства». Таким образом религиозный (в данном случае христианский) миф неизбежно включает в себя этот оценочный план, который не позволяет «сочувственно» входить в другие мифы. Знание христианской мифологии, обязанность следовать ей, обращает человека к этому знанию, уже сформулированному, и из этого знания строится новая, осваиваемая верующим реальность. Вхождение в миф в данном случае -вхождение в иерархическую структуру мифа, в сложное знаковое пространство. В.Розанову же достаточно уединиться, чтобы погрузиться в некое первобытное состояние и начать мифическое
освоение самого мира, а не сложившегося опыта этого освоения. В этой ситуации образы легко пересекают грань, отделяющую бытовое, повседневное от бытийного и наоборот: «У меня есть какой-то фетишизм мелочей. Мелочи суть мои «боги» («Опавшие листья», 325).
В этом непосредственном восприятии у В. Розанова по истине нет пределов. Он легко переводит из одной системы координат в другую: в «Апокалипсисе нашего времени» есть показательный фрагмент, начинающийся с вопроса: «В гусенице, куколке и бабочке -которое же Я их?» Каптерев молчал, Флоренский же, подумав, сказал: «Конечно, бабочка есть энтелехия гусеницы и куколки». Затем идет ссылка на Аристотеля: «У Аристотеля есть выражение, что «душа есть энтелехия тела». Тогда сразу определилось для меня - из ответа Флоренского ... что бабочка есть на самом деле, тайно и метафизически, душа гусеницы и куколки. Так произошло это, космогонически-потрясающее открытие. Мы, можно сказать, втроем открыли душу насекомых, раньше, чем открыли и доказали её
- у человека» (636).
«Втроем» - очень важное обстоятельство: естественник, священник и он, В. Розанов (ну просто восстановленный синкретизм мифа!). Открытие это сразу же становится универсальным: «А если вы гусеницу эту проткнете, например, булавкою, тогда и бабочка из нее не выйдет, ничего не выйдет...». А далее следует достаточно неожиданный вывод: «Тогда-то, тогда мне и стало понятно, почему феллахи (потомки древних египтян, явно сохранившие всю их веру) плакали и стреляли из ружей в европейцев, когда перевозили мумии, извлеченные из пирамид и царских могил. ... Они ... как бы «разломили мумии пополам», или все равно - пронзили иголкою «куколку», после чего она приобщается смерти без бытия» (636).
Но куда более важно то, что В. Розанов для себя открыл механизм, способ мышления древних: «мне разъяснилось и
доказалосъ. что египтяне в мышлении и открытиях «загробного существования» шли тем же путем, как я, то есть через «бабочку» и ее «фазы». И вновь как знак достоверности: не разъяснил, а разъясниЛОСЬ. Не доказал, а доказаЛОСЬ.
Термин «мифическое» и «мифологическое» в определении специфики сознания «серебряного века» часто употребляются как синонимы. Однако мы настаиваем на их уточнении. «Мифологическое» предполагает изначальную оформленность мира в слове: МИФ+ЛОГОС, «мифическое» же есть непосредственное рождение слова, юнговский переход от сознательного - архетипа - к
символу-слову. Иными словами, перед нами два, отличных друг от друга, типа художественного сознания. Совпадая в главном: соотнесенности с мифом, они разнятся в природе самого означаемого процесса: ТВОРЕНИЯ мифа и его РОЖДЕНИЯ.
ПРИМЕЧАНИЯ:
* Произведения А. Белого цитируются по: Белый А. Соч.: В 2 т. М, 1990. Произведения В.Розанова цитируются по изданию: Розанов
В.В. О себе и жизни своей. М, 1990. Страницы указываются в скобках после цитаты.
1. Юнг К.Г. Архетип и символ. М, 1991. С. 84.
2. Пайман Аврил. История русского символизма. М, 1998. С. 75.
3. Там же. С. 75.
4. Там же. С. 119.
5. Ницше Ф. Сочинения. В 2Т. Т.2. М., 1990. С. 773.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. М, 1994. С. 249.
7. Там же. С. 122.
8. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 76.
