CC BY
219
Петровская Н.И.
Кандидат филологических наук, доцент, Российский Новый Университет (таганрогский
филиал)
МИФ О ХАРОНЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖНИКОВ XVI - XX вв
Аннотация
В данной статье будет рассмотрен античный миф о Хароне в интерпретации художников XVI - XX вв. с целью выявления специфических особенностей создания произведений, обусловленных характером эпохи. Материал работы может быть использован при изучении курса «Мировая художественная культура» в качестве примера сравнительного анализа эстетических концепций обозначенных в работе художественных течений.
Ключевые слова: Харон, Аид, душа, Элизиум. Keyword: Charon, Hades, soul, Elysium.
Что происходит с человеком после смерти? Становится ли он тленом, или продолжает свое существование в иной, нематериальной ипостаси? Эти вопросы волновали человечество на протяжении всего времени развития культуры. Неслучайно в мировой мифологии одна из самых распространенных тем - тема загробной жизни.
В представлениях древних мир мертвых отделялся от мира живых, обычно располагаясь под землей. Рубежами между ними, как правило, были водные преграды (потоки рек, моря), горы, жилища медиальных мифологических персонажей (изба бабы-яги).
Путь в загробный мир считался сложным, труднопреодолимым. По этой причине, в содержании многих поверий появлялись образы проводников, помогающих странствующей душе преодолеть преграды и достигнуть пределов царства мертвых. Как правило, такими поводырями становились животные (наиболее распространенные -собака и конь).
Сюжеты этой тематики были широко распространены в античных мифах. Древние греки считали, что после смерти люди принимают облик теней и попадают в царство бога Аида. Там их ожидает Минос, сын Зевса и Европы, направляющий грешников в Тартар на вечные мучения, а героев, философов, художников и поэтов в область Элизиума, место вечного покоя и блаженства.
Проводником теней, перевозивших их к пределам Аида по реке Ахеронт (по другим версиям - Стикс) был Харон, сын Эреба и Ночи. Согласно представлениям греков, лодочник пускал в свой челнок лишь погребенных, беря в плату за переправу монету, которую тень держала в зубах. Впервые имя Харона упоминается в одной из поэм эпического цикла Продика из Фокеи «Миниаде»; позже образ обретает широкую популярность в античной драме и поэзии, к нему обращаются Аристофан в комедии «Лягушки», Еврипид в драме «Алкестида», Лукиан в одноименном сочинении «Харон».
Классический образ Харона представлен в шестой песне «Энеиды» Вергилия. Античный поэт, опираясь на традиции мифов, изображает перевозчика человеческих душ страшным стариком:
«Воды подземных рек стережет перевозчик ужасный -Мрачный и грязный Харон. Клочковатой седой бородою Все лицо обросло - лишь глаза горят неподвижно, Плащ на плечах завязан узлом и висит безобразно.
Гонит он лодку шестом и правит сам парусами, Мертвых на утлом челне через темный поток перевозит.
Бог уже стар, но хранит он и в старости бодрую силу» [1].
Упоминание о мрачном лодочнике использует Овидий в десятой книге «Метаморфоз», повествуя об Орфее, спустившемся за своей умершей женой в царство Аида (строфы 70-75).
В XIV веке Данте Алигьери в «Божественной комедии» рисует образ Харона в третьей песне части «Ад», отталкиваясь от традиции Вергилия.
Сюжет о перевозке Хароном душ умерших в разное время вдохновлял не только мастеров слова, но и художников, меняясь в соответствии со вкусами, эстетикой, художественными принципами времени написания творения.
В данной статье будут рассмотрены несколько работ известных художников XVI -XX вв., представляющих сюжет о переправке Хароном грешных душ к пределам царства мертвых. Цель исследования - выявление особенностей интерпретации живописцами античного мифа в разные культурные эпохи.
Образ Харона запечатлен на фреске Микеланджело Буонарроти «Страшный суд» (1537 - 1541 гг.), занимающей алтарную стену Сикстинской капеллы. Это грандиозное творение, созданное в период чинквеченто, содержало в себе зерно нарождающегося кризиса Ренессансной культуры. Как отмечает В.Н.Лазарев, живописец «хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы» [2, 267]. По мнению исследователя, для передачи идеи рушащегося мира Микеланджело, верный своему стилю, не отказывается от изображения мощных, сильных фигур. «Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Потому искажены гримасами их лица, потому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные» [2, 267].
Фигура Харона располагается в нижней части фрески, символически обозначающей пределы ада. Следует обратить внимание на то, что художник толкует изображаемый сюжет с позиции христианских догматов, а потому лодочник в его творении, в отличие от античного образца, перевозит только души грешников, обреченных на мучение в адском пламени. Микеланджело запечатлевает лодочника, когда тот с ненавистью замахивается веслом, желая изгнать души грешников из своей ладьи, что вызывает в памяти строки «Божественной комедии» Данте:
«А бес Харон, сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их и бьет веслом неспешным» [3, 89].
Как и Данте, итальянский живописец подчеркивает бесовскую сущность перевозчика, но одновременно усиливает экспрессию образа проводника душ, лишая его человеческого обличья. Харон Микеланджело ужасает схожестью с разъяренным зверем -пальцы мощных ног венчаются огромными цепкими когтями, круглые, как у животного, глаза полны ненависти, кривой рот напоминает кошачий оскал. Можно предположить, что кошачьи черты в лице лодочника неслучайны. В христианской традиции кот считался воплощением дьявольского начала, нечистой силы, олицетворял тьму и смерть, мир греха. Таким образом, подчеркивается близость преисподнии, мук, невыносимых терзаний, ожидающих грешников. Эта портретная деталь усиливает общее впечатление трагичности, свойственное произведению в целом.
В контексте полотна образ лодочника имеет важную идейно-эстетическую функцию. На фреске, отражающей христианскую тематику, фигура гневного существа из мира язычества подчеркивает эсхатологичность вершащегося выше акта, страшного события, когда «ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса <...> будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума» [2, 267]. Это момент вселенского хаоса, когда в одном пространстве смешиваются жизнь и смерть, земля и небо, античное диониссийство и христианское целомудрие.
Усиливают драматичность произведения образы грешников, гонимых Хароном из ладьи. Их переплетенные тела, судорожные движения, искаженные отчаянием и ужасом лица дополняют картину конца света. Эти образы, как и фигура Харона, становятся символами кризисности Ренессансной культуры. Категории красоты и любви, свойственные эстетике Раннего и Высокого Возрождения, сменяются идеей дисгармоничности мироздания.
Другую интерпретацию античного сюжета предлагает французский художник Пьер Сюблейра в картине «Харон перевозит души умерших в преисподнюю» (1735). Идейно-эстетическое содержание полотна определяется законами классицистского искусства. Сюжет, выбранный автором, отвечает требованиям изображения вечных, возвышенных тем: «.Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное» [4, 66].
Композиция полотна предельно лаконична: в центре - Харон, по обе стороны от него - две фигуры, изображающие души умерших. Такой композиционный минимализм объясняется законами эстетики классицизма. Известный живописец Н.Пуссен отмечал: «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа» [4, 66]. Сюблейра искусно выверяет пропорций фигур персонажей, упорядочивает их расположение.
В отличие от традиционных представлений, являющих Харона зловещим существом, внушающим ужас, лодочник, созданный живописцем, молод и прекрасен. Художник наделяет его идеальными пропорциями, тело перевозчика душ мускулисто и грациозно в своей пластике и напоминает образцы античной скульптуры. В позе Харона нет ожесточенной агрессивности, свойственной, например, образу фрески Микеланджело. Напротив, его движению свойственна некоторая торжественность, что указывает на исключительность происходящего действа.
Большую роль играет фон, на котором изображается событие. Его темная цветовая гамма в верхней части полотна постепенно переходит к красноватым оттенкам в нижней, что создает эмоциональное поле тревоги, придает полотну оттенок драматичности. Композиционно ладья Харона закрывает линию горизонта, и зритель лишен возможности видеть ту страшную пристань, к которой вскоре должен прибыть перевозчик. Этот художественный прием активизирует творческое мышление смотрящего, создает в картине атмосферу сакральности.
Создавая образы душ умерших Сюблейра отказывается от передачи страданий грешников, искаженных гримасами боли и отчаяния лиц (как, например, в «Страшном суде» Микеланджело). Вместо того, чтобы показать их муки, конвульсивные движения, выражающие ужас, французский живописец пишет две недвижимые фигуры, завернутые в саваны. Подобная сдержанность позволяет автору картины добиться удивительной гармоничности и соразмерности общей композиции. Художник мастерски подчеркивает объемность изображаемых фигур, но одновременно ему удается создать впечатление внутренней пустоты погребальных полотнищ, что рождает у зрителя ощущение страха. Символичным становится белый цвет полотнищ, покрывающих фигуры. В культурной традиции белый цвет имеет амбивалентное значение; в контексте полотна французского мастера он подчеркивает мотив смерти. Кроме того, статичность фигур, которых перевозит Харон, их абсолютная неподвижность указывают на близость к абсолютной степени небытия. Они уже не сражаются за свое место в ладье, их удел предрешен, и Харон правит навстречу пламенеющему зареву.
Общий сдержано-лаконичный, торжественный тон картины позволяет автору дать необычную трактовку античного мифа с позиций эстетики классицизма.
Картина французского художника Николя-Луи-Франсуа Госса «Переход по реке Стикс» (1819) - одно из редких полотен, затрагивающих тему прибытия душ умерших в Элизиум, светлое место вечного покоя и неги героев, философов, творцов. Можно
предположить, что при создании картины Госс обращался к тексту «Энеиды» Вергилия (песнь шестая), где описывается это светлое место вечной неги и отрады: «... В радостный край вступили они, где взору отрадна Зелень счастливых дубрав, где приют блаженный таится.
Здесь над полями высок эфир, и светом багряным Солнце сияет свое, и свои загораются звезды...» [1].
В основе композиции полотна изображение ладьи Харона, везущей души умерших через царство Аида к пределам Элизиума. Контраст между этими областями подчеркивается художником, прежде всего, посредством цвета. Мир грешных душ на полотне представляют темные пещерные своды, в расщелинах которых видны красноватые отблески огня преисподнии. Кроме того, на близость страшной области царства теней указывает ползущая среди камней змея. «Поскольку ритуальные традиции остаются устойчивыми дольше других, неудивительно, что змеиное племя <...> и в классическое время оставалось связано в человеческом сознании с потусторонним миром. В орфической традиции Змея непосредственно связывалась с Аидом; также считалось, что обитающие в подземном царстве демоны, поднимаясь на поверхность земли, принимают змеиное обличие» [5].
В изображении Элизиума преобладают мягкие пастельные тона. Госс мастерски изображает приют вечной весны, напоминающий картину, описанную Вергилием -жемчужно-голубое небо и нежная зелень крон деревьев.
В изображении душ умерших живописец использует традиции французского «мифологического» портрета (полотна Ж.Натье) и английского семейного портрета (Т.Гейнсборо, Дж.Рейнольдс). Перевозимых лодочником живописец изобразил как идиллический семейный портрет рубежа XVIII -XIX вв., стилизуя фигуры под образы героев античности.
Несмотря на очевидную изящность и легкость композиции, полотно имеет драматическую эмоционально-смысловую направленность, выявляющуюся посредством многих художественных деталей.
Прекрасная молодая женщина, сидящая в лодке Харона, одета в легчайшее платье, обрамленное струящимся воздушным покрывалом, что придает ей сходство с героиней античных мифов. Ее поза грациозна и одновременно величественна. Художник запечатлевает героиню в момент, когда она поворачивает голову и смотрит на стены пещеры. Область Элизиума уже близка, но женщина пока не видит прекрасного места, где она обретет вечный покой. В ее взгляде угадывается некоторая тревога, волнение выдают изящные, сложенные на коленях руки. Статный полуобнаженный мужчина, сидящий рядом с ней, вызывает в памяти облик античного воина. Дополняет идиллическую картину фигура златовласого младенца, наблюдающего за ползущей невдалеке змеей.
Эмоциональный тон картины двойствен. С одной стороны, для него характерна возвышенная тональность - сюжет картины живописует последний приют путников как место сладостного отдохновения, край вечной весны и отрады. В связи с этим следует обратить внимание на светлую цветовую гамму, используемую художником при изображении фигур, перевозимых Хароном. Образы контрастно выделяются на фоне мрачных пещерных сводов, рядом с которыми проходит ладья Харона, преобладание белого и розового тонов в одежде персонажей, цвете их кожи становится символом чистоты, любви, праведности. С другой демонстрируется драматичность изображаемого действа. Можно предположить, что в основе сюжета полотна лежит знаменитое выражение «Memento mori» («Помни, что умрешь»). Живописец словно желает показать -смерть не щадит никого, будь то прекрасная женщина, смелый воин или невинное дитя.
Драматическая направленность картины усиливается образом Харона. Как и Сюблейра, Госс отказывается от традиции представления лодочника страшным стариком в оборванном плаще. Он пишет прекрасную статную полуобнаженную фигуру, созданную в соответствии с эстетикой классицизма. Это позволяет автору полотна подчеркнуть
особенность вершащегося действа. Немаловажную роль играет темно-красный цвет плаща, ниспадающего с мощного торса Харона. В контексте полотна он может подчеркивать принадлежность лодочника царству мертвых (по аналогии с цветом огня преисподнии) и, одновременно, усиливать элемент торжественности, что характерно для классицистских сюжетов. Значимой деталью в раскрытии смысловой направленности полотна становится портрет лодочника. Лицо лодочника сурово и непроницаемо, он выполняет свою работу, оставаясь равнодушным к тому, везет ли он праведников или грешников.
От традиционного сюжета мифа отличается трактовка бразильского художника Педро Америко. В центре полотна «Харон, пересекающий Ахеронт» (1882) фигура старого лодочника, везущего души в преисподнюю. Необычным представляется в произведении изображение художником образов грешников. Вместо привычных для классической живописи мощных, давящих друг друга тел, живописец пишет фигуры четырех прекрасных обнаженных девушек.
Полотно имеет яркую эмоционально-смысловую окрашенность, проявляющуюся во многих художественных деталях. Прежде всего, следует обратить внимание на композицию картины. Художник, располагая фигуры персонажей на одной плоскости (в пространстве ладьи), стремится передать их максимальное отдаление друг от друга, что усиливает динамичность картины и подчеркивает экспрессивность изображаемого сюжета. Напряженные позы передают отчаяние героинь. Обращает на себя внимание жест одной из них - вытянутая рука указывает на что-то, невидимое зрителю. Выражение ужаса на лице девушки, подавшееся в сторону тело, словно отстраняющееся от страшного зрелища, создают в картине атмосферу страха и безысходности. Это подчеркивается пластикой другой героини, испуганно обвившей руками стан первой. По обе стороны ладьи Харона художник располагает фигуры двух стенающих девушек, что усиливает драматизм сцены.
Харон, созданный живописцем, напоминает традиционный образ старого и грозного лодочника. Таким Америко рисует его неслучайно. В смысловой структуре полотна этот прием позволяет художнику ярче, рельефнее показать контраст соотношения старости и юности, безобразного и прекрасного, что придает картине дополнительные оттенки трагизма. Здесь угадывается основная тема картины - тема краткотечности женской красоты. Эта тема в разное время волновала многих творцов (монолог принца Гамлета на кладбище из одноименной пьесы Шекспира, стихотворение Ш.Бодлера «Падаль» и др.). В контексте античного мифа живописцу удается подчеркнуть остроту данной темы, придать картине эмоциональную глубину, драматический накал.
Развитию этой темы способствует также особая цветовая гамма. Художник использует насыщенные красно-коричневые, кирпичные, землисто-желтые оттенки для передачи фона полотна, на котором контрастно выделяются белые прекрасные тела девушек, что создает впечатление их хрупкости, нежности и чистоты.
Английский живописец Джон Спенсер Роддам Станхоп в картине «Харон и Душа» (1883) отталкивается от представлений древних греков о загробной жизни, согласно которым умершим клали под язык монету в один обол, чтобы оплатить лодочнику перевоз души в царство мертвых. Полотно отличается тонкостью формы, изящностью композиции, что определяется эстетикой живописи художников-прерафаэлитов, в круг которых входил Станхоп. Сюжет, выбранный автором полотна, отвечает тенденции прерафаэлитского течения изображать истории античных мифов, Средневековых легенд, что придавало картинам атмосферу сказочности, эфемерности, лиричности. Этого эффекта художники во многом добивались благодаря особой пластике персонажей. Движения героев картин могли быть неторопливы, плавны, мягки, едва осязаемы, что в целом рождало удивительное ощущение остановившегося, замершего времени, характерного для художественных пространств мифов.
Следуя требованиям принципов искусства прерафаэлитов, Станхоп предлагает особое эмоционально-эстетическое видение античного сюжета. Чтобы придать полотну мистичность и в то же время раскрыть его лирическую, поэтическую составляющую, живописец отказывается от мотивов жестокости, агрессивности, свойственных мифу о Хароне.
Облик лодочника, создаваемый художником, лишен грозности, беспощадности античного образа. Весло, которое в поэме Данте и на фреске Микеланджело принимало роль грозного оружия, причиняющего боль и страдание душам грешников, на картине Станхопа, скорее, напоминает посох, на который опирается уставший старик. Следует отметить ту осторожность, с которой перевозчик берет монету изо рта пришедшей к ладье фигуры, словно боясь причинить ей боль. Лицо Харона, устремленное на нового странника в пределы Аида, выражает грусть и задумчивость.
Образ души, пришедшей на берег Ахеронта, изображается художником в виде молодой прекрасной женщины. Станхоп подчеркивает ее близость античному мифу одеждой, напоминающей платья древних гречанок и особым образом уложенными волосами. В движении героини полотна прослеживается удивительная грация, в нем нет ни малейшего намека на дикую пластику грешников на фреске Микеланджело, нет и мертвой статичности пугающих образов умерших с картины Сюблейра. Фигура создается художником, сополагаясь с эстетикой прерафаэлитов, одной из важных составляющих которой было изображение прекрасной женщины прошедших времен (Леди из Шалот, Офелия, Цирцея, Пандора).
Художнику удается передать ощущение гармонии между Хароном и Душой, что подчеркивается взглядами героев, их плавными жестами почти соприкасающихся рук. Дополняет идею связанности героев картины детали их одежды: пояс, повязанный на стане Души, зеркально повторяет движение материи плаща Харона. Кроме того, в контексте эстетики прерафаэлитов, отдававших большое значение природе, в произведении Станхопа прочитывается мысль о единении стихий воздуха (символическим выражением которой становится голубой цвет платья Души), земли (землистого цвета одеяние лодочника), воды (воды Ахеронта).
На полотне Станхоп, создает не страшную атмосферу судного дня, а впечатление сакральности акта перехода души в мир мертвых. Эту идейную направленность подчеркивает пейзаж, изображенный на картине. Художник пишет за фигурами Харона и Души темный таинственный лес, между стволами деревьев которого заметны приближающиеся к лодке новые путники в царство мертвых. Происходящее действо не вызывает у зрителя ощущения ужаса, обреченности, безысходности. Художник не стремится идеализировать саму идею смерти, вложенную в содержание мифа, но пытается передать изображаемый сюжет как таинство, переход души в царство мертвых как слияние стихий, растворение человека в природе.
Картину испанского художника Хосе Бенльюре-и-Хиля «Лодка Харона» (1919) можно назвать одним из наиболее экспрессивно окрашенных полотен, отражающих сюжет античного мифа. Можно предположить, что тяжелая, до предела обостренная эмоционально-смысловая направленность произведения была обусловлена страшным событием, изменившим ход истории - Первой мировой войной. Отличавший ее необыкновенно жестокий характер, появление орудия массового поражения, уносящего жизни десятков тысяч людей, формировали в обществе ощущение потерянности, разочарованности, страха. Античный сюжет с его мортальной доминантой позволил художнику передать атмосферу безысходности, ужаса перед будущим.
Важную роль в создании драматичности полотна играет цветовая гамма. В качестве основных художник выбирает лиловые, свинцовые, фиолетовые оттенки, что символически подчеркивает мотив смерти, угасания, скорби.
Харон, ведущий ладью, напоминает образы, созданные Вергилием и Данте. Он стар, безобразен, злобен, его иссохшее тело покрывают обрывки плаща, взгляд безумен.
Кажется, что перевозчик душ потерял направление в страшном сумраке ночи, и челнок, влекомый бурными волнами, плывет на встречу пугающей неизвестности.
Атмосферу вселенского ужаса усиливают образы душ умерших. Художник мастерски передает отчаяние тех, кто находится в лодке. Одни стенают, другие, уже обессиленные страданиями, безучастны, третьи со страхом смотрят на беснующегося Харона. Важную смысловую деталь выполняет погребальная одежда на персонажах. Живописцу удается создать видимость ее ветхости, тления, за которыми угадывается мотив разложения, гниения человеческих тел. Усиливают драматизм сцены фигуры плывущих за бортом ладьи, напоминающих скелетов, обтянутых кожей, которые из последних сил тщетно пытаются взобраться на утлое судно. В сопоставлении с концепцией античного мифа представляется абсурдным изображенное художником тело утопленника рядом с челноком, однако в культурно-историческом контексте этот образ ярче, рельефнее подчеркивает тему ужасов войны.
Античный миф о Хароне получил широкое распространение во многих видах искусства, так как тема загробной жизни во все времена интересовала человечество. Художники разных эпох предлагали зрителю свое видение сюжета греческой мифологии, отталкиваясь от культурных, эстетических концепций, характерных для времени создания того или иного полотна. В результате рождались различные интерпретации образов перевозчика и душ умерших, повторяющих или, напротив, отвергающих классическую традицию.
Литература
1. Вергилий. Энеида. [Интернет ресурс]. - Режим доступа: www.ancientrome.ru/antlitr/vergily/eneida/ eneida6.htm.
2. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Сред. века. Возрождение в Италии. - М., Просвещение, 1996.
3. Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Том 28. - М., Художественная литература, 1967.
4. Данилова Г.И. Мировая художественная культура: от XVII века до современности. - М., Дрофа, 2007.
5. Жижина-Гефтер В. Проводники в царство мертвых. [Интернет ресурс]. - Режим доступа: www.librarius.narod.ru/articles/
