CC BY
43
В.М. Татейшвили
МИФ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ ТЕДА ХЬЮЗА
Тед Хьюз (1930-1998) - один из самых ярких и значительных английских поэтов второй половины ХХ в., прошел путь от «аутсайдера» и «певца насилия» (как называла его критика 50-60-х годов) до избрания поэтом-лауреатом (1984)1, свидетельствовавшего о необычайной художественной одаренности поэта, но прежде всего о его общенациональной значимости; в Хьюзе его соотечественники видели не только крупного, но и наиболее английского поэта.
Он вошел в историю английской поэзии как «поэт Природы».
Специфика творчества Хьюза выявляется при сопоставлении с поэзией его непосредственного предшественника Дилана Томаса (1914-1953). Элементы возрожденческой раскованности, изображение стихии инстинктов, сладостно-мучительной двойственности жизни, пластичность образов, апология естественного начала, порой порождающая натурализм, «биологизм» метафор, постоянное ощущение присутствия смерти и сочетание, казалось бы, «несовместимых явлений», идущее от английской метафизической поэзии XVII в., - все это в поэзии Хьюза напоминает о Д. Томасе. Однако поэтические миры их различны не только в силу различия их поэтической индивидуальности, принадлежности к разным поколениям и поэтическим традициям. Их отличает друг от друга взгляд на место человека во Вселенной. Д. Томас, антропоцентрист, заявлял: «Человек - моя метафора» (недаром известность
1 Поэт-лауреат - пожизненное звание, введенное в Англии при Карле II в 1668 г. и требовавшее в XVII - начале XIX в. сочинения од к датам. Первым поэтом-лауреатом был Джон Драйден. С середины XIX в. это звание присуждается крупным поэтам (среди них - У. Вордсворт, А. Теннисон) просто как знак признания.
ему принесло стихотворение о бомбардировке Лондона «Отказ оплакивать смерть девочки...», заключительная строка которого: «За первой смертью нет других смертей», вошла в сборники афоризмов и цитат). С точки зрения антиантропоцентриста Хьюза, человек не хозяин, а псевдохозяин мира, не рачительно, не бережно обходящийся с ним. У Д. Томаса миром «правит любовь» и поэт «славит» его, ирония Хьюза ему чужда; Хьюзу, ощущающему древность, сумрачность мира, в котором он живет, чужда патетика Томаса, его мир лишен иллюзий.
Творчество Хьюза органично вписалось в процесс ремифологизации в литературе ХХ в., когда, как отметил Е. Мелетинский, процесс демифилогизации культуры, вершиной которого было Просвещение XVIII в., сменяется повышенным интересом писателей, критиков, философов, этнологов к мифу. Степень «мифологического осмысления мира» была высока в эпоху модернизма (У .Б. Йейтс, Дж. Джойс, Т.С. Элиот, Д.Г. Лоуренс, Ф. Кафка). Т. Хьюз на новом историческом витке, во второй половине ХХ в., в условиях постмодернизма, «массовой культуры» в сущности доводит мифологический взгляд на мир до «крайности».
Получивший филологическое и этнологическое образование в Кембриджском университете, изучавший мифы древних народов, Хьюз хорошо знал теории мифа, зарубежные (К. Леви-Стросс, Н. Фрай, Р. Чейз и др.) и уж тем более английские: ведь именно в Кембридже в начале ХХ в. под влиянием идей К. Юнга и английских антропологов - Б. Тайлора, Э. Лэнга, и особенно фольклориста, историка религии Дж. Фрэзера, автора знаменитого исследования «Золотая ветвь» (1911-1915), возникла школа мифологической критики (Э. Чемберс, Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Ф.М. Корнфорд и др.; на более позднем этапе - М. Бодкин, Дж. Кэмпбелл, в чьих исследованиях фрэзеровская, «ритуальная», теория вытесняется юнгианской, «архетипной»). Идеи мифокритики «носились в воздухе» и были органически восприняты и развиты поэтом на уровне художественного воображения в творчестве.
Как заметил классик английской критики (кстати, кембриджский профессор) А.А. Ричардс: главное событие в жизни современного человека - «нейтрализация природы», переход от «магических воззрений» на нее к научным. Ядро творчества Хьюза, сформировавшееся в условиях апогея технократического общества и пре-
дельно прагматико-потребительского отношения к природе, - восстановление магического взгляда на Природу, своеобразный культ, обожествление ее, явилось следствием, развитием, проявлением также определившегося еще в начале ХХ в. краха «антропоцентри-стской» философии и культуры.
По мнению Т. Хьюза, цивилизация с ее антропоцентристской картиной мира, верой в прогресс и порабощением природы человеком доказала свою несостоятельность: нить, связующая человека с природой утрачена, люди разучились позитивно управлять энергией вселенной вокруг и внутри себя. Нужно, полагал он, вернуться к мифу и ритуалу как организующим началам вселенной и на основе новой мифологии восстановить нарушенную связь человека и природы.
В центре мифопоэтической системы Хьюза - «мировое древо», или «древо жизни», характерный для мифопоэтического сознания образ и символ вечной жизни, воплощающий универсальную концепцию мира. Оно расположено в сакральном центре мира как его вертикальная ось, определяющая формальную и содержательную организацию вселенского пространства. При членении древа мира по вертикали выделяются нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви) части. С верхним ярусом связаны птицы; со средним (ствол) - животные, а в более поздних традициях - и человек; с нижним ярусом (корни) - рыбы. Все три яруса - вершина, ствол и корни - отражают идею зачатия и плодородия. Образ древа мира дает целостный взгляд на мир и место человека в нем.
Мифологическая картина мира в поэзии Хьюза, начиная с его первого поэтического сборника «Ястреб под деревом» (1957) до одного из последних сборников - «Река» (1983), соответствует представлению о мировом древе как центре вселенной, объединяющем природу и человека. «Персонажей» его поэзии можно классифицировать с разных позиций, но прежде всего по критериям - «хищники» и «жертвы». В его мире они сосуществуют. Образы хищников - птиц, животных и людей - воспринимаются в поэзии как воплощения стихийной энергии природы и человеческой души, порождающей насилие. В поэтической системе Хьюза явно наблюдается движение - от образа хищного ястреба, «в когтях сжимающего творение», к образам реки и лосося, символам возрождения природы и души. Герой Хьюза находит свое место среди прочих творений природы, перейдя от восприятия мира как «цар-
ства насилия и смерти» к целостному его восприятию в гармонии с природой (сборник «Река»).
* * *
Хьюз считал, что существуют два типа поэтов - традиционалисты (среди них У. Шекспир, У.Б. Йейтс, Т.С. Элиот, Р. Грейвс) и новаторы (Дж. Милтон, У. Блейк, У. Вордсворт), восстающие против «традиции». Сам он тяготел к традиционалистам; поэзия казалась ему своеобразным процессом «переодевания»: поэты используют базовые мифы, хранящиеся в коллективной бессознательной памяти, и каждый в свое время создает на их основе новые «узоры» из своих метафор и образов.
Толкуя понятие традиции в духе Т. С. Элиота, Хьюз полагал, что все поэты существуют не во временном, а в пространственном измерении. Величайшим поэтом, в чьем творчестве содержалась вся последующая английская поэзия, он считал Шекспира. В эссе «Уильям Шекспир и богиня совершенства» (1992) Хьюз рассматривает творчество классика сквозь призму основного, на его взгляд, мифа западной культуры - о Великой богине, «энергетично» представленного в поэме Шекспира «Венера и Адонис» (опубл.1593), где воплощен конфликт рационалистического знания и чувственной, животворящей энергии природы. Благочестивый и рационалистичный Адонис отверг великую богиню Природу в лице богини любви Венеры, за что его и настигло возмездие в образе дикого вепря. Отказ от любви богини Хьюз расценивает как трагическую ошибку и видит в Адонисе прототипа «главных героев» последующей английской литературы, которых он называет «героями-жертвами трагического равенства» Природы и человека, провозглашенного в эпоху Возрождения, именуемую им «эпохой Реформации».
Он относится к Реформации как философ консервативного направления (типа Т.С. Элиота, Ф.Р. Ливиса), но со своих позиций: Реформация (Возрождение) для него - трагическая страница в истории западной цивилизации, когда восторжествовал дух науки, а иррациональное начало было подавлено рациональным. Это дает Хьюзу основание для того, чтобы назвать себя и Шекспира современниками, находящимися на разных отрезках исторического вре-
мени, однако под одним и тем же «покровом ночи души» западной цивилизации, что вызывает у обоих ощущение духовного кризиса.
Для Хьюза величие Шекспира - прежде всего в его способности воплощения основного мифа западной культуры в кризисный момент истории (Возрождения, или Реформации). Образ вепря, убивающего Адониса, Хьюз толкует не только как орудие мести богини, но и как бессознательную сторону души Адониса. В фиолетовобелом сочетании цветов в фиалке, выросшей на его могиле, поэт усматривает символ «единения» с миром великой богини Природы. Поэт называет фиалку метафорой Возрождения - теофанией, т.е. проявлением божественного начала, знамением разрешения «трагического уравнения», разрешения, применимого и к отдельному человеку, и к обществу в целом. Теофания для Хьюза - обретение человеком согласия, гармонии с Природой; она сравнима со вторым крещением или вторым пришествием; она трактуется поэтом как гармоническое разрешение борьбы между рациональным и иррациональным, оппозиции левого и правого полушарий мозга, «встречи вепря и Адониса». В сущности теофанию можно рассматривать и как преодоление феномена «распада цельности мировосприятия» (о нем писал Т.С. Элиот в эссе «Метафизические поэты», 1921), характерного, по мнению и других крупных поэтов ХХ в. (У. Б. Йейтса, Э. Паунда), для истории западного общества и человека.
Кульминационное воплощение конфликта «Венеры и Адониса» Хьюз находит в шекспировской «Буре», где сама метафора бури толкуется им как драматический эквивалент образа вепря, то есть проявление гнева Великой богини. Противостояние Калибана (сына колдуньи Сикораксы и злого духа) и Просперо - это противоборство демонического, иррационального, женского, природного начала и рационального, мужского. Просперо силой знания подчинил дикую природу острова, воплощенную в образе Калибана, своим целям. Он превратил его в своего слугу, сделал его несчастным (см.: акт I, сц. 2), но полностью подчинить себе все-таки не смог: «Нет, Калибана мне не приручить!» (Акт IV, сц. 1). В конце концов, Просперо, признав науку разрушительной силой, отрекается от нее и от своей роли «господина Природы»: «.сломаю свой волшебный жезл/ И схороню его в земле. А книги/ Я утоплю на дне морской пучины». (Акт V, сц. 1); «Я слабый, грешный человек.» (эпилог).
Судя по стихотворению Хьюза «Просперо и Сикоракса» (из цикла «Семь подземных песен», 1979), поэт видит глубокий смысл в образе Сикораксы, даже не упомянутой в списке действующих лиц шекспировской пьесы: к началу действия ее нет в живых, но дух этой бывшей хозяйки острова, матери Калибана, незримо присутствует в «Буре». Просперо в разговоре с Ариелем говорит о ней зло («ужасная колдунья», «проклятая ведьма»; Акт V, сц. 1). У Хьюза явно иной взгляд на нее: «Она знает, подобно Офелии, / Это дело его погубит. / Она знает, как дракон, павший от копья Святого Георгия,/ Её ждёт гибель, её крики/ Никто не услышит»1. В столкновении Сикораксы и Просперо, женского и мужского образов, поэт усмотрел глубинный конфликт природы и разума, тот же, что и в основе шекспировских «Гамлета», «Короля Лира», где женские образы (Офелия, Корделия) -воплощение Великой богини, ее женственного, природного начала. Герои Шекспира, как считает Хьюз, отвергают в лице женских персонажей самое Природу: Гамлет отвергает любовь Офелии, Лир не верит в искренность своей дочери Корделии. Просперо пытается подчинить себе природу в лице Сикораксы и ее сына Калибана. Результат этих заблуждений - драматическая коллизия в «Буре» или трагедия, приводящая героев к смерти в «Гамлете», «Короле Лире», где герои путем страдания обретают новое сознание. Шекспир «спускает» своих героев «с небес на землю»: повелители и господа (Лир, Глостер, его сын Эдгар) превращаются в гонимых, в жертв, явное и мнимое безумие приводит их к новому пониманию жизни. Хьюз идет по стопам Шекспира - он изображает хищников-гонителей («повелителей»), хищников и одновременно жертв, просто жертв; в конце концов «через тернии» его персонажи и сам поэт «пробиваются к звездам», обретают «новое сознание», новое ощущение и понимание жизни. «Иероглиф» беды и несчастья в творчестве и Шекспира, и Хьюза это, по сути, предоставленный героям шанс найти выход из ситуации, часто возникающей как итог их эгоизма, духовной и душевной слепоты. В творчестве Шекспира Хьюз нашел подтверждение своей веры в то, что поэты восстанавливают нарушенный баланс энергии Природы, частью которой является и человек.
Критики нередко сопоставляют Хьюза с Шекспиром (Д. Данн и др.): «Хьюз - великий поэт, своим творчеством напомнивший анг-
i Hughes T. Prospero and Sycorax // Hughes T. Selected poems, i957-i98i. -L., i9S4. - P. 226.
1G2
личанам об уникальности их языка, о живом языке великого Шекспира, экспрессивном, простом и в то же время достаточно сложном, чтобы отразить все многообразие реальности вокруг и внутри нас»1.
Действительно, в поэзии Хьюза кипение инстинктов и страстей передано стихом, построенным на прихотливых свободных ассоциациях, резких интонационных сдвигах и сопряжении контрастных образов, на сочетании лексики, «телесной», «плотской», чувственной, подчас до вульгарности, и слов «высокого ряда», архаизмов, обозначений абстрактных понятий и форм духовной активности: «вопиет освежеванный заяц».», «к себе прислушивается мышь.» («Папоротник») или «у доблестных помыслов отгнивают корни» («Оскопленные фабричные трубы»). В то же время поэту свойственны неуклонная логика и последовательность в движении метафоры, графическая выпуклость словесного рисунка, соразмерность высказывания и ритма в структуре строки, строфы, стихотворения. Хотя практически все критики, несмотря на разнообразие тематики, масштаба и направленности работ, выходят, учитывая характер поэзии Хьюза, на уровень философских обобщений, тем не менее одной из основных его заслуг они считают обновление языка поэзии. В стихах Хьюза преобладает напоминающий елизаветинскую поэзию «раскованный» и вместе с тем ритмизированный белый стих. «Мастерский, мускулистый язык» Хьюза вдохнул новую жизнь, новую энергетику в английскую поэзию.
* * *
Каждое десятилетие британской истории ХХ в. имело «своих поэтов». В 1900-х годах еще не поблекла слава Р. Киплинга, а У.Б. Йейтс уже был «мэтром», чье творчество связало конец одного века с началом другого, 10-е годы завершились откровениями «окопных поэтов» У. Оуэна и З. Сассуна, выразивших кошмар и бессмыслицу Первой мировой войны. В 20-е годы, в эпоху крушения духовных ценностей западной цивилизации, в поэзии «солировал» Т.С. Элиот, певец «бесплодной земли», осуществивший на новом историческом этапе реформу английской поэзии и теоретически обосновавший ее. «Красные 30-е» ознаменованы выступле-
1 Gifford T., Roberts N. Ted Hughes: A critical study. - L., 1981. - P. 11.
ниями «оксфордских поэтов», обогативших английскую поэзию новыми эстетическими формами и гражданской, социальной, антифашистской тематикой, ведущая фигура здесь - У.Х. Оден, поправевший после эмиграции в США в 1939 г. Вторая мировая война и 40-е годы выдвинули Д. Томаса. А вот 50-70-е годы «своего» поэта не дали1.
Действительно, крупного поэта, передавшего национальную драму послевоенной Британии, вызванную изменением ее исторического статуса - развалом империи, превращением Великобритании из «королевы мира» просто «в страну», то есть «гражданского» поэта, который осмыслил бы историческую судьбу нации и возникшее в 1947 г. у англичан ощущение «конца истории», усталости и бессмысленности существования, такого поэта, чье имя стало бы для британцев «символом времени», не появилось. И дело было не только в «конце империи» или политических разочарованиях (хотя и это сыграло свою роль). В середине 50-х годов, как раз когда Хьюз пришел в поэзию, произошел переход от эпохи модернизма к эпохе постмодернизма, имевший долгую латентную фазу, с конца Второй мировой войны. В английской поэзии 50-80-х годов, несмотря на все ее национальное своеобразие, сказались общие императивы постмодернистского менталитета, основанного на специфическом видении мира «как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов.»2. Эта мировоззренческая дробность, вероятно, и исключила возможность появления «одного» крупномасштабного национального, тем более «общегражданского» поэта. Если искусство модернизма двигалось в направлении конструирования «модели мира» (Т.С. Элиот, У. Льюис и др.), то художники-постмодернисты считали это бесполезным и бессмысленным. Соответственно в английской поэзии 50-90-х годов каждый поэт шел своей «тропой», не претендуя на «охват мироздания».
Тем не менее Хьюз выделяется на общем фоне англоязычной поэзии. Конечно, в его поэзии можно найти многие черты «постмодернистской ментальности»: пародирование, пристальный интерес к
1 Скороденко В.А. Предисловие // Из современной английской поэзии / Роберт Грейвз, Дилан Томас, Тед Хьюз, Филипп Ларкин. - М., 1976. - С. 5-6.
2 Ильин И.П. Постмодернизм // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. - М., 2004. - С. 327.
безобразному, постепенно «приручаемому» посредством эстетизации, иронизм, становящийся «смыслообразующим принципом». Однако мироощущение Хьюза не исчерпывается «постмодернистской ментальностью». Органичная связь с традицией, не менее важной для него, чем современность, придает особый смысл его творчеству. Хьюз вписывается в традицию английских литераторов-мифотворцев (Т.С. Элиота, Дж. Джойса, Р. Грейвса), искавших в мифе средство для упорядочения хаоса современного мира, но при этом он идет дальше.
Мир поэзии Хьюза в его целостности масштабен, ибо «это здание с мощным фундаментом», которое поэт последовательно строил всю жизнь. В рамках натурфилософской темы он сумел воссоздать беспощадную и трезвую поэтическую аналогию, возможно, «последнего кризиса», переживаемого человеком. Хьюз уникален в ощущении масштаба и характера кризиса цивилизации. В его поэзии ощутимы присутствие и дыхание могучей силы - Природы, живущей своей, независимой от человека, жизнью и способной как цунами поглотить его. Человек в его поэзии выступает как своего рода самоубийца, разрушающий «мировое древо» - «древо жизни», сам энергично подготавливающий свой крах и конец. В поэзии Хьюза главное - поиск выхода, «возрождения» мифа о «древе жизни», о Великой богине - Природе, о возвращении современного цивилизованного человека на новом витке цивилизации к пониманию себя как неотъемлемой части Природы.
В этой связи существенно мнение В.Н. Топорова, рассматривающего «мифопоэтическое ... как творческое начало эк -тропической направленности, как противовес угрозе энтропи-ческого погружения в бессловесность, немоту, хаос»1. В условиях постмодернистской «усталой», «энтропийной» культуры с ее эсхатологическими настроениями, эстетической эклектикой мифологическая картина мира в поэзии Хьюза, укладывающаяся в рамки представления о мировом древе как центре вселенной, объединяющем природу и человека, имеет эктропическую, творческую, возрождающую, антиэнтропическую направленность. От классического антропоцентричного гуманизма он перешел к современному универсальному гуманизму, чье экологическое измерение обнимает человека, природу, космос, то есть в его поэзии наблюдаются признаки
1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. - С. 5.
становления новой философской антропологии, соотнесенные с поисками выхода из кризиса.
Понимание и выразительно переданное в поэзии ощущение глубинного конфликта современной цивилизации, продолжение Хьюзом «линии» Шекспира, которого поэт считал своим главным учителем, а также английских поэтов-метафизиков XVII в. и ро-мантиков-лейкистов, Р. Киплинга, Д.Г. Лоуренса, Д. Томаса, сознававших, что человек, Бог и Природа - «единое чувствующее целое», выявляют органичную связь поэта с национальной поэтической традицией, принадлежность его к «мейнстриму», т.е. «основному руслу» английской поэзии, и выдвигают Хьюза в первый ряд в англоязычной поэзии второй половины ХХ в.
