CC BY
130
носилось не только к книге в целом, но и к искусству, к творческой деятельности как таковой. Не удивительно потому, что не состоялось и «второе, дополненное автором издание» «Смерти Искусству» с рисунками Н. Кульбина и двумя предисловиями: И. Игнатьева и П. Широкова, анонсированное на задней обложке совместного сборника Вас. Гнедова и П. Широкова «Книга Великих» [24]. Причина, вероятно, была не только в самоубийстве И. Игнатьева, таким образом реализовавшим подлинный выход за пределы как искусства, так и самой жизни, но и в невозможности «переиздавать» книгу, манифестирующую наступивший конец прежнему искусству, не поставив тем самым сам этот конец под сомнение.
Примечания
1. Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб.: Академический проект, 1999. С. 12.
2. Чуковский К. И. Из книги «Футуристы» // Чуковский К. И. Собр. соч.: в 15 т. Т. 8. Литературная критика. 1918-1921 гг. М.: Терра - Книжный клуб, 2004. С. 40.
3. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 600.
4. Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. VIII. С. 404.
5. Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов Василиск. Собрание стихотворений / под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подг. текста и коммент. С. Сигея; Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 147.
6. Там же. С. 148.
7. Тюкин В. П. Венок сонетов в русской поэзии ХХ века // Проблемы теории стиха / под ред. В. Е. Хол-шевникова. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1984. С. 208.
8. Гаспаров М. А. Русские стихи 1890-1925-х годов в комментариях. М.: Высш. шк., 1993. С. 217.
9. Федотов О. И. Венок сонетов // Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: в 2 кн. Кн. 2: Строфика. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 402-410.
10. Шишкин А. Б. Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл // Russica Romana. Vol. II. Roma: La fenice edizioni, 1995. C. 198.
11. Хлебников В. Собрание произведений: в 5 т. Т. II. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, [1930]. С. 80.
12. Федотов О. И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX -начала ХХ века. М.: Правда, 1990. С. 25.
13. Там же.
14. Игнатьев И. Эшафот. Эго-футуры. СПб.: Петербургский глашатай, 1914. С. 7.
15. Эгофутуристы. Всегдай. VII. СПб.: Петербургский глашатай, 1913. С. 29.
16. Шишкин А. Б. Указ. соч. С. 193.
17. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 218.
18. Волошин М. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1977. С. 150-151.
19. Гнедов В. Смерть Искусству: Пятнадцать (15) поэм. СПб.: Петербургский глашатай, 1913. С. 3.
20. Федотов О. И. Венок сонетов. С. 404.
21. Кузьмин Д. «Отдельно взятый стих прекрасен!». Моностихи русских и зарубежных авторов // Режим доступа: http://magazines.russ.rU/arion/1996/2/ arion6.html
22. Сигей С. Указ. соч. С. 154.
23. Шишкин А. Б. Указ. соч. С. 197.
24. Гнедов В., Широков П. Книга Великих. СПб.: Бьета, 1914.
УДК 82-313.2
Уте Шольц
МЕЖДУ КОНСТРУКЦИЕЙ И ДЕКОНСТРУКЦИЕЙ: УТОПИЧЕСКИЙ ОСТРОВ В РОМАНЕ Т. ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»
В статье роман Т. Толстой «Кысь» рассматривается как глубоко скрытая в тексте игра с самыми разнообразными литературными формами мотива острова, в котором утопическое и антиутопическое на новом уровне продолжают вести свой извечный диалог. Воссоединяя все новые и новые варианты этого мотива с утопическим образом острова, который формируется в сознании персонажа, Толстая создает многозначный текст.
In article novel T. Tolstoy "Kys'" is considered as deeply hiding in text play with the most varied literary forms of the motive of the island, in which utopian and anti-utopic on new level continue to lead its eternal dialogue. Reuniting all new and new variants of this motive with utopian image of the island, which is formed in consciousness of the personage, Tolstaya creates the ambiguous text.
Ключевые слова: роман «Кысь», мотив острова, метаутопия, словесная игра.
Keywords: Novel "Kys'", motive of the island, metautopic, verbal play.
Если верить Т. Толстой, то в 2000 г., завершив работу над романом «Кысь», она осуществила давнее стремление к эксперименту с новым для себя жанром.
Критиками и литературоведами непривычная на первый взгляд форма текста воспринималась как конфронтационная по отношению не только к ранним произведениям Толстой, но и ее современников [1]. Среди самых разных отзывов, посвященных новому произведению Толстой, звучали упреки о негомогенности повествования и гибридности текста, как правило, сформулированные представителями традиционного понимания жанра романа. Так, например, А. Агеев пришел к заключению, что «Кысь» нельзя считать ни утопией, ни антиутопией и не дистопией <...> и даже не романом-фельетоном, а скорее всего,
ШОЛЬЦ Уте - доктор кафедры славянской литературы философского факультета Университета Грайф-свальда имени Эрнста Морица Арндта © Шольц Уте, 2009
неудачным эссе, с длиннотами, вялой композицией, со множеством малообязательных беллетристических ретардаций [2].
По мнению Н. Ивановой, Т. Толстая написала не антиутопию, а пародию на ее, соединив «антиутопию интеллектуальную <...> с русским фольклором, со сказкой», а также «научную фантастику <...> со жгучим газетным фельетоном: то есть массолит с элитарной, изысканной прозой» [3].
Как правило, такого рода заключения делались с учетом обилия аллюзий и интертекстуальных ссылок, представленных в тексте [4]. Много и подробно в связи с этим говорилось об их хаотичности. Е. Рабинович подчеркивала, что «книга в большей своей части состоит из откровенно или прикровенно чужих слов, порой даже из обычных по виду стихотворных цитат <... > а порой (чуть ли не чаще) - из намеков на тот или иной текст, тоже классический либо не менее общеизвестный» [5]. С помощью этих разнородных источников как бы создан хаотичный многокомпонентный неуравновешенный гибрид, который, по мнению исследователя, для настоящей антиутопии «слишком литературен» [6].
В действительности же гетерогенность текста является не слабостью [7], а признаком целенаправленного использования повествовательных приемов, присущих постмодернистской прозе, о чем справедливо заявила К. Д. Гордович, подчеркивая, что в романе господствует игровая функция литературы. Возражая тем, кто необычную форму текста объяснил влиянием чужой среды и западноевропейской литературы [8], автор отмечала созвучие «художественным поискам русских писателей, экспериментирующих с жанровыми формами, свободно сочетающих разноплановую стилистику» [9].
В свете такого подхода представляется целесообразным представить «Кысь» одним из последних произведений в длинной цепи русских робинзонад и антиробинзонад. Точкой отсчета при этом является то, что Толстая попытки своего главного персонажа, мутанта Бенедикта, найти мир, который гибнет в хаосе, какой-то смысл, связывает с многокультурными образами моря, воды и острова, являющимися стержневыми и формообразующими элементами не только робинзонады и антиробинзонады, но и близких им форм утопии и антиутопии. Катастрофа, спасение на острове и возвращение в цивилизацию или отказ от нее в русской и мировой литературе имеют богатую традицию и не один раз использовались для того, чтобы показать мир в будущем или оценить состояние общества [10]. В данном случае речь пойдет не о простом цитировании, а о смешении и переплетении утопических и антиутопических элементов, которые на концеп-
туальном уровне постмодернистского текста спорят друг с другом и переосмысляются в своего рода метаутопию.
Первый намек на мотив острова и связанный с этой формой моделирования мира мифологический и философский подтекст встречается в самом начале романа в описании места действия: «На семи холмах лежит городок Федор-Куз-мичск, а вокруг городка - поля необозримые, земли неведомы. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают, колючие кусты за порты цепляют, сучья шапку с головы рвут» [11]. В характеристике огражденного дремучими лесами и колючими кустами города Федора-Кузмичска присутствуют детали, напоминающие о Москве. Расположение города на семи холмах ассоциируется с представлениями о Москве как Третьем Риме и с соответствующими оптимистическими представлениями о смысле российской истории [12]. Необозримые поля, как и северные леса, хотя бы в абстрактной форме напоминают о важных составных частях русского пейзажа, корни которого уходят в глубины фольклора [13]. Провокационный характер изображения высвечивается при воспоминании о том, что в русской литературе положение на острове обычно ассоциируется с Санкт-Петербургом, а не лежащей на суше Москвой. То, что Федор-Кузмичск - город, хотя бы ассоциативно связанный со столицей в центре страны, как остров отделен от остального мира, в романе объясняется (если вообще объясняется) по-разному. Во-первых, изоляция - результат Взрыва [14] и наступления как последствия этого архаического состояния, которое делает невозможным преодоление топографических преград [15]. Во-вторых, изоляция возникла в итоге намеренных действий тоталитарного режима Федора Кузьмича, который использовал все средства, начиная с идеологии и пропаганды, искусства и литературы до непосредственного насилия, во имя укрепления собственной власти и реализации созданной им самим утопии. То, что Толстая действительно учитывает это обстоятельство, становится очевидным, когда Кысь на первых страницах текста представляется существом, напоминающим кошку, которая живет в северных лесах и нападает на появляющихся там людей и разрушает их души: «В тех лесах, старые люди сказывают, живет кысь. Сидит она на темных ветвях и кричит дико и жалобно: кы-ысь! - а видеть никто не может» (С. 7). Отсутствие повествователя, которому читатель может доверять, не позволяет понять, действительно ли существует многозначная кысь [16] или это созданная Федором Кузмичом идеоло-гема (См.: С. 9), направленная на отделение бесправного народа от окружающего мира [17].
Вместе со страхом перед кысью, которая обитает в лесах севера или внутри отдельного человека [18], в его душе [19], есть еще и другие обстоятельства, способствующие изоляции жителей на обломо-острове Федор-Кузмичск. От возможности покинуть город в западном направлении повествователь отказывается, ссылаясь на семейные связи: «На запад тоже не ходи. Там даже вроде бы и дорога есть - невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уж и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет! Думаешь: а позади-то моя изба, и хозяюшка, может плачет, из-под руки вдаль смотрит; по двору куры бегают, тоже глядишь, истосковались; В избе печка натоплена, мыши шастают, лежанка мягкая... И будто черввырь сердце точит, точит... плюнешь и назад пойдешь. И иной раз и побежишь. И как завидишь издали родные горшки на плетне, так слеза и брызнет» (С. 8).
В этом объяснении звучит иронический намек на традиционные мифологемы деревенской прозы («дом», «хозяйка»), которые давным-давно утратили обаяние.
Порваны связи не только с западом, но и с собственной исторически конкретной историей. Ограничение в южном направлении объясняется опасностью угрозы нападения со стороны чужеземцев: «На юг нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи - глаза вывалятся смотреть, а за -степями чеченцы» (С. 8) [20]. Одновременно это утверждение релятивируется в повествовании о двух чеченцах, о старике и старухе, которые без особых проблем могли переходить несуществующую границу. Используя противопоставление свой/чужой, Толстая и в дальнейшем на постмодернистский лад вплетает оценку чужого в фиктивный автопортрет чеченцев. Она заставляет Бенедикта включить в свои представления о где-то существующей идеальной жизни их описание родины: «Будто лежит на юге лазоревое море, а на море на том - остров, а на острове - терем, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой серебренный. Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет - тут и миру конец» (С. 12).
Космогонические мифы славян о море-океане, расположенном или в центре мира, или на краю, переплетаются в анализируемом тексте с мотивом стоящего на острове дома, в котором живет сказочная красавица. При этом напоминается античный миф о Темезис, дочери Артемиды и Зевса, задача которой, согласно легенде, состоит в том, чтобы разрезать сплетенную ее сестрами нитку, служащую метафорой жизни
отдельного человека [21]. Большинство населения Федора Кузьмичска уже не в состоянии понять составленные из разнородных пластов мифологические нити повествования. Происходит это оттого, что содержащиеся в них сигнифи-канты в силу несуществования обозначаемых ими объектов в действительности нельзя однозначно интерпретировать. В результате любая попытка понять мир с помощью больших метарассказов обрекается на провал [22]. Так как на первых порах в тексте преобладают аллюзии на дистопию, маскируемые философской критикой лого-центризма, уже не вызывает удивления, что и восток как направление, которое в православной вере и в народной поэзии традиционно связывается с идеалом, основной массой жителей ценится прежде всего по прагматическим причинам: «Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые. В травах-цветики лазоревые, ласковые: коли их нарвать, да вымочить, да добить, да расчесать - нитки прясть можно, холсты ткать» (С. 13, 14). Но в то же время нельзя не видеть, что за образом льна и ниток, из которых можно холсты ткать, стоит важный мифологический пласт, содержащий хотя бы минимальный утопический остаток [23]. Правда, в обществе, вынужденно переживающем архаическое состояние, постепенно исчезают ремесла, которые были обновлены теми немногими Прежними, пережившими атомную катастрофу: «Покойная матушка на этот промысел непроворная была, все у нее из рук валилось» (С. 15). Вместе с культурными техниками в реализируемой утопии Федора Кузмича деградируют и люди. Они превращаются в объекты и живут одним днем. Память о прошлом, как и ориентация на будущее, для них не имеет ценности. В связи с этой потерей утопического воображения время становится проблематичной категорией. Особенно провокационными являются занесенные в текст фрагментарные размышления о смене дня и ночи, а также времен года. В то время, когда Бенедикт смену дня и ночи или времен года пытается расшифровать с помощью легенды о рыбе голубое перо [24], другие персонажи, в большей степени напоминающие мутантов, ссылаются на древнерусские хроники, в которых исторические трагедии объясняются греховностью человека: «зачем бы зима, когда лето куда слаще. Видно, за грехи наши» (С. 11). Это звучит странно, гротескно, поскольку вера в божественный смысл происходящего на земле и стоящий за этим изречением религиозно-философский подтекст давно потеряли всякое значение. Ближе к концу романа такие попытки объяснить естественные процессы кульминируются в волюнтаристском отказе от високосных лет. Новый закон мотивируется заботой правительства
о своем населении, которое в високосных годах видит причину множества катастроф. Это обстоятельство можно воспринимать как наглядный пример расхождения между знаком и его значением и как пример дифференциации различных дискурсов, ни один из которых не способен объяснить действительность.
Ограничение пространства и времени вследствие изоляции места действия превращается в основной структурообразующий момент текста, свидетельствующий о возвращении общества в лоно варварской природы. Это фон, на котором развертываются бесполезные попытки Бенедикта обнаруживать закономерности в последних остатках реальности и извлечь какой-то смысл из своего отчужденного существования [25]. По примеру гоголевского Акакия Акакиевича он работает писцом. Его задача состоит в том, чтобы копировать тайно составленные главой государства Федором Кузьмичем с опорой на русских классиков тексты. На первых порах старопечатные книги, согласно существующему в тоталитарном государстве запрету на их чтение, находятся вне его внимания. Именно поэтому в ответ на вопрос Никиты Иваныча, одного из тех немногих живых носителей культуры, которые родились до Взрыва, что бы он взял с собой на необитаемый остров, он вспоминает о стуле, на котором при жизни любила сидеть его покойная мать. После женитьбы на дочери Генерального Санитара, конфискующего старопечатные книги, Бенедикт получает доступ к этим памятникам ушедшей культуры и начинает понимать, что вопреки уверениям правительства они не представляют никакой опасности. Руководствуясь неопределенными мечтами о каком-то трансцендентальном идеале, он начинает читать, как маньяк. Книги для него становятся единственной целью в жизни. Толстая играет с читателем, запутывая его. Развивающаяся любовь главного персонажа к книгам напоминает о святом Бенедикте Нурсианском. По мере развития текста главный персонаж начинает вбирать в себя тот смысл, который был в него вложен матерью, когда она осуществила ритуал присвоения имени новорожденному [26]. Нельзя не вспомнить в связи с этим одну из начальных сцен романа, в которой описывается спор родителей об имени новорожденного мальчика. Отец мальчика, родившегося уже после Взрыва, считал незнакомое ему имя Бенедикт собачьей кличкой.
Как бы то ни было, утопический потенциал книг начинает воздействовать на Бенедикта. После чтения книг ему всегда кажется, как будто он летает: «После этих книжек сны снились цветные, с сердцебиением. Все больше холмы зеленые, муравой укрытые, да дорога, а будто бежит Бенедикт по той дороге легкими ногами и сам
дивится: до чего бежать - то легко стало! <... > А то будто он вроде как летать умеет» (С. 192). Книги дают импульс его воображению, пробуждают в его сознании новые сны и мечтания, из которых он конструирует свои фантазии о целостности мира. Кажется ему, что в них содержится все: «Пришла весна с большими цветами. Поголубело за окном <... > Ветер медовыми волнами налетает, в дальние страны зовет, тридевятые царства-государства проведать, долбленную ладью на чистую реку спускать, к Морю-окияну путь держать! А только Бенедикту этого не надобно. Все у Бенедикта в книгах, словно бы в тайных коробах, свернутое схороненное лежит: <... > Все ладьи всех морей, все поцелуи, все острова <... > Ничего ему не надо, все тута!» (С. 199, см. также: С. 221).
Предметной реализацией необоснованных мечтаний в тексте становится увиденный во сне образ белого Павлина, который живет на утопическом острове. Павлин может символизировать не только рай, космос, природу и искусство, но и смерть или любовь. Воссоединяя все новые и новые варианты этого мотива с утопическим образом острова, который формируется в сознании персонажа, Толстая создает многозначный текст. Знаки, воспринимаемые как звенья одной цепи, начинают перемещаться, взаимодействовать, и в результате читатель начинает воспринимать текст как мета-утопию. Предпочтение, которое Бенедикт отдает литературе и транслируемым литературными текстами мифологемам, не без иронии напоминает о завышенной оценке, которая получила культура в ходе истории, начиная от Шопенгауэра через Ницше вплоть до абсолютизации искусства в постмодернизме [27]. В соответствии с этими представлениями, служащими импульсом для эпохи модернизма и постмодернизма в XX в., искусство в романе Толстой ставится выше морали. В сюжетно-собы-тийной структуре в связи с этим важную роль играет характерный для антиутопии мотив преступления. Чтобы получить новые книги для желанного чтения, Бенедикт готов пойти на преступление [28]. Он убивает любящую его женщину Варвару Лукинишну.
В конце концов, в поисках книги, обещающей абсолютную правду жизни, он вынужден подняться на одну из башен, которые ограждают Федор-Кузьмичск от всего мира. Наверху ему кажется, что в западном направлении он видит в желтом закате обещающую смерть света ночную звезду Алатырь. Камень мудрости, по средневековым легендам из известной Голубинной книги, расположенный в центре земли на острове Буяне, передвигается на темнеющее небо и превращается в корректирующую деталь, напоминаю-
щую об утреннем созвездии святого Иерусалима. На востоке снег лежит на лугу с тюльпанами, на котором, казалось бы, перезимует идеализированный Бенедиктом, довольный самим собой Павлин. На юге, простирающемся до синего моря-окияна, Бенедикт может увидеть дворец Федора Кузьмича, выкрашенный в ужасный сине-желтый свет.
Импульсом для финального разрешения конфликта становится убийство Федора Кузьмича. Появляется новый правитель. Его появление вызывает цепь событий, которые в конечном итоге заставляют Бенедикта понять, что не существуют ни луга, о которых он мечтал, ни белый Павлин. Он осознает, что он сам съел последнего из существовавших павлинов. «Брел, волочил лапти на отвыкших, квелых ногах и знал ясным, вдруг налетевшим знанием: зря. Нет ни поляны, ни Птицы. Вытоптана поляна, скошены тюльпаны, а Паулин - что ж, Паулин давно поймана силками, давно провернута на какле-ты. Сам и ел. Сам и спал на подушках снежного, кружевного пера» (С. 307). Направляемый слепыми инстинктами, он поднимается на горку. Еще раз возникающая надежда на то, что он все-таки сможет уединиться вместе со своими книгами, разрушается вопросом Павлина: «...Ах, зачем, Бенедикт, ты с мово белого тела катлеты ел?» (С. 308).
Так Бенедикт подготавливается к согласию с казнью диссидента. Деревянный памятник «пушкину» был построен под руководством Никиты Ивановича, чтобы указать на ложь старого правительства, которое занимается плагиатом; новое правительство утверждает, что Никита Иванович должен сам сгореть, чтобы защитить книги от пожара. Правда, Никите Ивановичу с помощью своего атавизма изрыгать пламя удается избежать казни. Но в результате все село выгорает дотла. Развертывается апокалиптическая сцена. Абсолютизируя эти события, Бенедикт считает, что наступил конец мира: «Кончена жизнь, Никита Иваныч». Но тот ему возражает: «Кончена - начнем другую» (С. 316) [29]. Тем самым погибель традиционно превращается в знак чего-то нового. Требование: «Оторви хоть рубахи клок, срам прикрыть. Не видишь -я голый. Что за молодежь пошла» (С. 316) - интертекстуально восходит к библейской сцене высмеивания Ноя после потопа [30]. В «Начале новых бедствий» поведение младшего сына контрастирует с поведением старших сыновей Ноя. Бенедикт впоследствии, отвергая реакцию Хама, который высмеивает своего обнаженного отца, как Сим и Иафет, помогает Никите Иванычу прикрыть голое тело клоком своей рубашки. Так он оправдывает смысл, вложенный в его имя: Бенедикт - Благословенный. Несмотря на это
Толстая далека от того, чтобы считать инсценированный ею конец света по библейскому образцу переходом к чему-то новому. Конец романа показывает освобожденного от океанических чувств Бенедикта одиноко стоящим на разрушенной пожаром земле. Нет уже возможности, чтобы поверить в осуществление рая на земле. Главный персонаж в этой ситуации напоминает о постисторическом человеке (homo posthistoricus), которого Игорь Смирнов в "Sein und Kreativitä" (1997) сравнивал с погорельцем, для которого нет другого места на земле, кроме пожарища [31].
Вместо Бенедикта, который все время мечтал о возможности высокого полета, диссиденты Никита Иваныч и Лев Львович поднимаются в небо. Так они напоминают двум проповедникам, о которых рассказывается в Откровении от Иоанна, что они были уничтожены своими врагами с помощью огня и убиты апокалиптическим зверем, чтобы воскреснуть в святом Иерусалиме. На вопрос Бенедикта, не мертвы ли они, они отвечают, что нет у них ни малейшего желания умереть. От требования Бенедикта сообщить, действительно ли они умерли или нет, они уходят с помощью многозначной фразы, адресованной и читателю: «Понимай, как знаешь» (С. 317). Тем самым еще раз подчеркивается игровой характер текста, который не только многозначностью финала возбуждает читательское воображение [32].
Соединяя словесную игру и забавное повествование с критикой логоцентризма, Толстая ставит под вопрос не только восходящее к Ницше представление об искусстве как одном из последних утопических островов, который может способствовать обновлению мира. Изложенное позволяет утверждать, что перед нами глубоко скрытая в тексте игра с самыми разнообразными литературными формами мотива острова, в котором утопическое и антиутопическое на новом уровне продолжают вести свой извечный диалог. Роман, который подобным образом изображает эсхатологический конец, при создании заставил самого автора поверить, что он сам является последним. О том, что Толстая не могла уклоняться от такого воздействия своей метаутопии, свидетельствует последующая за «Кысью» книга публицистики с названием «Не Кысь».
Примечания
1. Об утрате поэтического качества, присущего лучшим рассказам Толстой, см.: Славникова О. Пушкин с маленькой буквы // Новый мир. 2001. № 3.
2. Агеев А. Голод 45. Практическая гастроэнтро-логия чтения. 2.8.2001 // www.russ.ru/krug/ 200110802.html. Download: 16.03.2009.
3. См.: Иванова H. И. Птицу Паулин изрубить на катлеты // http://novosti.online.ru/magazine/znamoa/ n3-01/rec_tolst.htm. Download: 16.03.2009.
4. В качестве главных интертекстуальных источников названы «1984» Джордж Оруэлла, «451 градус по Фаренгейту» Рея Брэдбери, «Приглашение на казнь» Владимира Набокова. См.: Елисеев H. На ^ысь» Татьяны Толстой // http://www.guelmann.ru/ slava/kis/rabinovich.htm. Download: 16.03.2009 [Новая Русская книга 2/2006]. Лев Рубинштейн в тексте выделяет реминисценции Замятина и Оруэлла. См.: на «^ысь» Татьяны Толстой // http://itogi.ru/ paper2000.nsl/ Article/Itogi_2000_ 10_26_183458.html. Download: 16.03.2009.
5. Рабинович Е. На «^ысь» Татьяны Толстой // http://www.guelmann.ru/slava/kis/rabinovich.htm [Новая Русская книга 2/2006]. Download: 16.03.2009.
6. По мнению другого исследователя, читатель имеет дело с коктейлем «из хорошо известных ингредиентов», который «скверно сбитый». См.: Немзер А. Азбука как азбука. Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех буратин // http://www.ruthenia.ru/nemzer/ kys.html. Download: 16.03.2009.
7. Xотя в некоторых случаях улавливаются тенденции, связанные с феноменом постмодернизма, роман дискредитируется с помощью таких определений, как «неактуальность», «запоздалость», «сконструи-рованность» или «головное построение». В основе оценок - традиционные представления о жанре романа как устойчивой форме.
8. См. напр.: Степанян K. Отношение бытия к небытию // http://www.guelmann.ru/slava/kis/sep.htm. Download: 16.03.2009. [Знамя 3/2001].
9. Гордович K. Д. Современная русская литература: курс лекций // Maтepиaлы для самостоятельной работы студентов. СПб., 2007. C. 109.
10. Frenzel E. Motive der Weltliteratur. 3. überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart 1988. S. 381-399. О русской литературе см.: Scholz U. Defoes „Robinson Crusoe" und die Prinzipien des Sozialistischen Realismus in der Prosa M. Bulgakovs, A. Kuprins und M. Prisvins // Zeitschrift für Slawistik. 1999 (44) 4. S. 372-394.
11. Толстая Т. Kbi«: роман. M., 2001. С. 6. В дальнейшем ссылки на это издание следуют в тексте статьи с указанием страниц в круглых скобках.
12. Об идее трансляции империи и мифе Mоcк-ва - Третий Рим см.: Schaeder H. Moskau das Dritte Rom. Darmstadt, 1957.
13. В тексте есть ассоциации с народной песней «Степь да степь кругом», а также «Бесами» А. С. Пушкина.
14. Т. Толстая в публицистике требовала Взрыв считать своеобразной метафорой: «У всех свои взрывы, катаклизмы, войны, гибель привычных миров [...]. А что будет дальше, страшно загадывать». См.: Толстая Т. Mюмзики и Нострадамус: интервью газете «Mоcковcкиe новости» // Толстая Н., Толстая Т. Двое. M., 2004. С. 342. Несмотря на ее указание, некоторые исследователи Взрыв отождествляют всего лишь с Чернобыльской катастрофой. См., напр., Малышкина О. Г. Роман Татьяны Толстой «^ысь»: от карнавала к необарокко // Русская литература XX века: Теория и практика. Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 6. СПб., 2007. В отличие от нее Т. M. Вахитова справедливо требует осмыслить Взрыв на разных семантических уровнях -революционном, постперестроечном, апокалиптичес-
ком // Скатов Н. Н. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: библиографический словарь. М., 2005. Т. 3. С. 305.
15. С точки зрения современного жанрового прочтения романа также важно, что катастрофа, которая без конкретизации названа Взрывом, в романе Толстой является жанрообразующим признаком антиутопии и такой ее субжанровой разновидности, как какатопия. Подробнее см.: Шадурский М. И. Литературная утопия от Мора до Хаксли: проблемы жанровой поэтики и семиосферы. С. 82. Так как Взрыв в романе «Кысь» приводит к тому, что реальность, на которую может опереться классический повествователь, сходит на нет, он используется для обоснования специфической формы повествования. В текст ненадежного повествователя вливается неконтролируемая речь центрального персонажа, родившегося после катастрофы, мутанта Бенедикта. Фантазии, сны, мотивы, всплывающие в его речи, восходят к неоднократно трансформированным рассказам об ушедшей эпохе, а также к мифам, конструированным им самим в ходе беспорядочного чтения.
16. В одном интервью Толстая утверждала, что слово «кысь» создано ее мужем, классическим филологом. Во время языковой игры в семье он произнес фразу: «Ворскнет морхлая кысь... » Слово ей понравилось. Она связывала его с преданием о Чудской горе, под которой при поселении земли славянами закопался чудской народ, живший в этих краях. Позже она обнаружила, что слово «кысь» существует в языке коми. Как бы исходя из существования метафизического толчка, который в этом случае пробивается наружу, Толстая, не без оглядки на М. Фуко, утверждает, что в этом случае, словно магическим путем, реально существующее стало очевидным во внешнем мире. См.: Непальцы и мужики: интервью журналу «Афиша» // Толстая Н., Толстая Т. Двое. М., 2004. С. 336. Нельзя замалчивать и библейские прототипы. См.: Откровение 13 и Даниил 7:4-7. О многозначности образа говорила сама Толстая, отвечая на вопрос журналиста о связи кыси с внутренними боязнями Бенедикта: «Это много чего... Она в лесу живет, и если о ней думать, то она придет». См.: Толстая Т. Мюм-зики и Нострадамус: интервью газете «Московские новости» // Толстая Н., Толстая Т. Двое. М., 2004. С. 348.
17. Сходную функцию в романе «Остров» (1962) О. Хаксли выполняет утверждение об атомном загрязнении окружающего мира.
18. О внутренней связи между кысью и людьми свидетельствует и то, что те и другие питаются мышами. Толстая появление мышей в романе объясняет тем, что люди впадают в животное состояние. См.: Толстая Т. Мюмзики и Нострадамус: интервью газете «Московские новости» // Толстая Н., Толстая Т. Двое. М., 2004. С. 348.
19. Значимой в связи с этим оказывается сцена, в основе которой лежит концепция Лакана о „Stade du Mirroir". Смотрящему на свое отражение в «зеркальце темной воды» Бенедикту кажется, что он кысь. Но эта мысль сразу же отодвигается: «Я не хотел [...] я хотел только пищу духовную». А далее: «Я здесь! Я невинен! Я с вами!» (C. 307-309).
20. Толстая, по собственному утверждению, во время работы над романом вновь и вновь удаляла текст, если она обнаруживала сознательную связь с актуальными политическими событиями. То, что в данном
случае она оставила намек на чеченцев, вызвано тем, что ссылка восходит к Лермонтову, и только к нему: «Никаких намеков тут нет, чистая мифология». См.: Толстая Т. Mюмзики и Нострадамус: интервью газете «Mосковскиe новости» // Толстая Н., Толстая Т. Двое. M., 2004. С. 345.
21. В античном мифе три мойры или парки - Кло-то, Лахезис и Темезис - богини судьбы, прядущие нить человеческой жизни.
22. Согласно концепции деконструктивизма нет ничего первичного, реальный мир не существует сам по себе. Языковые сигнификанты не изображают вне-языковую действительность, а сами создают культурное и текстуальное пространство, о которых они говорят. «Значение не существует, есть только процесс означения (signification) как игра, как письменность мира» (Пер. У. Ш.). См.: Derrida J. Die Stimme und das Phänomen. Frankfurt a/M, 19SS. S. 89.
23. В русской культуре слово «прясть» по смыслу связано со скручиванием жизненной нитки отдельного человека. Mагичeскиe корни, восходящие к античности, и при дальнейшей трансформации в устном народном творчестве и в литературе заставляют исходить из предопределенности человеческой судьбы от длины нитки и ее сохранности.
24. В рассказе о рыбке, который говорит человеческим голосом, слышны отзвуки космогонических представлений: «Когда она в одну сторону пойдет да засмеется - заря играет [... ] пойдет обратно - плачет, за собой тьму ведет, на хвосте месяц тащит, а часты звездочки - той рыбы чешуя» (С. 10).
25. Символическими знаками этого отчуждения становятся атавизмы. Так, например, у Бенедикта появляется хвост, от которого он несколько раз пытается избавиться.
26. В связи с этим уместно вспомнить Ж.-Ф. Лио-тара, который со ссылкой на Фрейда напоминает в своих рефлексиях о предопределенности, связанной с присвоением имени ребенку. По его тезису, ребенок конструируется уже до рождения. Он создается прежде всего предназначенным ему родителями именем. Ребенок тем самым является референциацией рассказа его окружения. В последующей жизни он вынужден будет определить собственное отношение к этим рассказам. Lyotard J.-F. Der Widerstreit. München, 1989. C. 56, 57.
27. См.: Jung W. Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die Ästhetik. Hamburg, 1995. S. 109127; О возвышении искусства Ницше, связанном с потерей метафизических ценностей: Meyer T. Nietzsche als Paradigma der Moderne // Die literarische Moderne in Europa. Bd. 1. Hg.: H. J. Piechotta, R.-R. Wuthenow, S. Rothemann. Opladen, 1994. S. 144, 147-170.
28. Толстая при этом критически оценивает неспособность Бенедикта читать один и тот же текст по нескольку раз.
29. Возможно в этом случае перед нами - отзвуки размышлений о постмодернистской философии «конца истории». Слова Никиты Ивановича отдаленно напоминают о традиционно оптимистической артикуляции времени, исходящей из линейного осознания из прошлого через настоящее в будущее.
Дж. Деррида обратил внимание на то, что слова «наступил конец», произнесенные человеком, который причастен к тому, что якобы кончено, составляют парадокс. Единственное исключение: рассказ ведется с привилегированного места того света. Но в
таком случае человек занимал бы невозможную сейчас позицию избранности. В классическом Апокалипсисе таким местом является Небесный Иерусалим. См.: Derrida J. Apokalypse. Wien, 2002. О связи с «Иллюзией конца» Ж. Бодрийяра см.: Липовецкий М. Бесконечный конец истории («Кысь» Татьяны Толстой) // Русская литература эпохи постмодерности. Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 4. СПб., 2006. С. 14.
30. Бытие 9: 18-28 // Библия. Современный перевод библейских текстов. М., 1993.
31. Необходимо также вспомнить Ницше, который согласно Ясперсу, «поставил нас в ничего, чтобы создать для нас мирское пространство, показывая нам нашу беспочвенность. Цель в том, чтобы создавать для нас возможность, понять настоящую почву, из которой мы выходим». См.: Jaspers K. Nietzsche und das Christentum. Hameln, 1952. S. 83.
32. Толстая иронически намекает на различные стереотипы восприятия текста. Напомним, что французские деконструктивисты, несмотря на критическое отношение к Ницше, ценили его как инициатора свободного мышления: «В книге нечего понять, но много чего можно использовать. Берите то, что вам хочется». См.: Hutcheon L. Narcisstic Narrative. The Metafictional Paradox. N. Y., 1984. C. 17. В тексте слово «хотеть» с оглядкой на главного персонажа было заменено словом «знать».
УДК 81-114.2
В. А. Береснева
ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО СИНКРЕТИЗМА
В качестве философских оснований лингвистического синкретизма в статье рассматривается теория всеединства выдающегося русского философа В. С. Соловьева. Лингвистический синкретизм характеризуется автором как субфеномен философской картины мира.
The article is dedicated to consideration of V. S. Solovyov's theory of total unity as the philosophical grounds of linguistic syncretism. The author characterizes the linguistic syncretism as a subphenomenon of philosophical picture of the world.
Ключевые слова: язык, мышление, лингвистический синкретизм, онтологический синкретизм, общий закон развития.
Keywords: language, thinking, linguistic syncretism, ontological syncretism, the general law of development.
Как известно, «любая новая идея, чтобы стать либо постулатом картины мира, либо принципом, выражающим новый идеал и норматив научного познания, должна пройти через процедуру фило-
БЕРЕСНЕВА Виктория Алексеевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре романо-герман-ской филологии ВятГГУ © Береснева В. А., 2009
