CC BY
50
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Л. Г. Ованесян
МЕТРОРИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЮТНЯРСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ СВЯТОЧНОЙ ПЕСНИ
В статье определяется самобытность фольклорных песенных традиций тютнярских сел Аргаяшского района Челябинской области на примере ритмической организации новогодней величальной песни.
Ключевые слова: святочная песня, новогодняя величальная песня, фольклор, песенные традиции, тютняры, метроритмические особенности.
Тютняры - народное название некогда большого села русских переселенцев из Саратовской губернии, обосновавшихся в конце 18-го столетия в северо-восточной части современной Челябинской области. Ими было выстроено возле небольших озёр - Малые и Большие Ирдяги - четыре населенных пункта: Кузнецкое, Губернское, Беспаловское и Смолина1.
С весны до осени поволжцы занимались посевом, уборкой и заготовкой зерновых культур, сена и льна, а в остальное время года выполняли заводские работы на Кыштымских железоделательных заводах, хозяином которых был заводовладелец Н. Н. Демидов. Проживание саратовцев единым «гнездом» в окружении коренного башкирского населения способствовало бытованию и сохранению, на протяжении более двух веков, оригинального фольклорного репертуара, свадебных, семейнобытовых календарных традиций, в число которых входят и песни.
Среди небольшого количества традиционных календарных песен наше внимание привлекла святочная «За двором, за двором». Она исполнялась на «старый» Новый год во время обхода дворов детьми и молодёжью. Песня отличается своеобразием уже потому, что тютнярцы однозначно определили ее функцию собственным термином «величальная» и строго придерживались сроков исполнения с 13 на 14 января, что выводило ее из общего ряда русских «колядок». Кроме того, несмотря на традиционные формульные приемы и выразительные средства в поэзии и музыке, она обладает особым ритмом, имеющим организующее начало и объединяющим разного рода внутренние вариации и импровизации в целостное произведение.
За 1997-1998 годы в фольклорных экспедициях ЧелГУ записано от старожилов сел Губернское и Кузнецкое пять вариантов величания2. Приводим наиболее полный поэтический текст с учетом диалектных особенностей, который пропела жительница села Губернское Мысляева Анна Андреевна 1937 года рождения:
1. За дворам, за дворам, 6. Выплави, выплави,
За дваром, за дворикам, Белая либедушка,
За дваром, за дворикам. Белая либедушка.
2. Там рика, там рика, Рика разливаица, Рика разливаица.
7. Бела лебедка, бела лебедка Анна-та Иванавна,
Анна-та Иванавна.
3. Там луга, там луга, Луга зилинеюца, Луга зилинеюца.
8. Честы звёзды, честы звёзды Ихи малы детушки,
Ихи малы детушки
4. Выплави, выплави , Лебедь са либёдушкай, Лебедь са либёдушкай.
9. Солнышка, солнышка Иван Никалаивич, Иван Никалаивич.
5. Бел лебедь, бел лебедь Никалай Михайлавич, Никалай Михайлавич.
10. Ягадка, ягадка Анфиса Никалаивна, Анфиса Никалаивна
Зимний обход сельских домов с величанием их жителей входил в общую последовательную цепь святочных обрядов от Рождества до Крещения. Ребячьи, молодежные компании поздним вечером, а иногда и за полночь начинали своеобразное осведомление своих соплеменников о наступлении нового года. Поведение участников обряда носило благопристойный характер в виде диалогового общения без ряжения и обыгрывание «героев». Обходчики, подойдя к избам, спрашивали у хозяев: «Разрешите величать?» Получив положительный ответ, они начинали распевать песню. В зависимости от количества членов семьи стихотворный текст мог наполняться новыми эпитетами и именами, с соблюдением правила их перечисления - от старших к младшим. Каждый из домочадцев награждался отдельным величальным куплетом. Разумеется, что «лебедь са лебёдушкай» - это величальное обращения к отцу и матери. После пения следовало традиционное одаривание исполнителей. Среди даров подавали мороженную кислую капусту, стряпню, конфеты, семечки, горох.
Изменения музыки и стихов песни «За двором, за двором» развиваются на вариативной основе и зависят от внешних и внутренних факторов. Под внешними мы имеем в виду индивидуальное творчество этнофоров тютнярского гнезда. Они, как правило, вносят в устоявшийся образец довольно неожиданные повороты в интерпретации поэтического текста, музыкальном ладе, объеме мелодии, ритмике. Внутренние причины изменений определены самим произведением и действиями ему сопутствующими, что в целом представляет один из важнейших календарных обрядов. Каждое слово и словосочетание в поэтическом тексте является неизменным и законным. Потому вариациями считаются метроритмические отклонения отдельных эпизодов стиха и напева от первоначально заданной слоговой и мелодической формулы. Такие версии, отступающие от основного варианта, влекут за собой изменения в каждом из компонентов песни, но ведущая роль принадлежит слову. В этом случае главным регулятором музыки и слова, организущим песенные элементы в упорядоченное построение, становится метроритм.
Метр в музыке и поэзии выступает в качестве ритмической формы, служащей мерой, в соответствии с которой музыкальные и поэтические тексты делятся, кроме смыслового членения, на метрические единицы - стопы, стихи, строфы, такты. 3 Ритм является содержанием данной формы, и в исследуемой песне выступает как стабильное равномерное чередование повторяющихся соразмерных временных величин, определяемых в этномузыковедении как сегменты. С точки зрения метрорит-мики форма тютнярской величальной песни может классифицироваться как неравномерно сегментированный ритмический период, где под ритмическим периодом понимается типизированная цепочка формул слогового ритма, которая становится мерой ритмической структуры музыкально-поэтического текста 4 Эта цепочка постоянна в 1-6, 9, 10 периоде. Необходимо отметить, что строфа, которая определяет музыкально-поэтическую форму песенных фрагментов, по своему построению соответствует ритмическому периоду, так как включает законченную мысль, обрамленную границами периода. Неравномерность появляется вместе с расширением начальных сегментов в 7-й и 8-й строфе и обуславливается тоническим стихом различного слогосостава. В музыкальном тексте происходит модификация постоянно за-
данной ритмоформулы из 4-х восьмых (4/8) в следующем порядке: 4/8, 5/8, 6/8, 5/8, 4/8. При этом отчётливо выделяется формула напева, имеющая четырехзвуковой кругообразный мелодический рисунок, укладывающийся в ритмическую фигуру 4/8. Согласованность достаточно самостоятельных песенных компонентов достигается постоянной величиной музыкального времени, а также повторяющимся количеством слогов. Опорным элементом строфы в данном случае выступает не рифма, а ударение. Организация напева, стиха и метроритма в ритмомелодический период или музыкально-поэтическую строфу происходит не только по причине смысловой и синтаксической законченности музыкального и поэтического текстов, но еще и по наличию особого рода ударений - не грамматических, а фразовых, групповых. Такое ударение снимает или ослабляет все остальные ударения слоговой группы и придаёт яркую акцентуацию каждому сегменту и акцентную форму строфе в целом5.
Ладомелодическое звучание тесно связано с метрикой святочной календарной песни и складывается в формулы (ячейки) благодаря так называемому ладовому ритму. Термин означает развёртывание лада во времени на основе тяготения неустойчивости к разрешению в устойчивость и возник в связи с разработкой музыкальным теоретиком первой половины прошлого столетия Б. Л. Яворским «Теории музыкального мышления». 6 В песне ладовое (иначе - слуховое) тяготение занимает ведущее место в образовании формульного напева и присутствует как внутри, так и на его границах. В начале сегментов на сильных долях лежат опорные звуки лада, их конечные тоны слушаются как остро тяготеющие к опорным (например: 2-я в 1-ю или 3-я в 1-ю). В Кузнецком и Губернском вариантах святочного величания форма, содержательная сторона, рельеф напева остаются неизменными, а лад принимает отличную окраску. Кузнецкие информантки - Т. Ф. Смолина (1935 г. р.) и В. А. Маркина (1947 г. р.) поют мелодию в диатоническом ладу с мажорной окраской, разворачивая четырехступенный звукоряд с квартового скачка вверх. В пении жительницы села Губернское Л. Ф. Верчиновой (1941 г. р.) звукоряд из квартового объема превращается в квинтовый (пятиступенный). Появляются минорные интонации переменной (разноопорной) диатоники, напоминающие плач; начальный восходящий скачок напева составляет квинту, устой четко не вырисовывается, и слуховое тяготение происходит как бы по инерции, устремляясь вниз, согласно выработанной традицией схеме попевки. В памяти певицы четкие очертания имеют ритм и направление мелодии, и она восстанавливает общую композицию, опираясь на метрические ударные доли, тесно связанные с ладовым тяготением. По-видимому, в исполнении новогоднего величания интервальная точность и звуковая окраска не столь важны для передачи обрядового текста, поэтому вариации подвергаются именно эти стороны песни. Мелодический рисунок в обоих вариантах четырёхкратно повторяется на протяжении всей строфы, стремясь к разрешению в сильную долю. Движение несколько «замораживается», когда в третьей и в пятой (повторной) попевке (вторая и третья строка композиции) скачок и нисхождение заменяется примарным (одноступенным) или примарно-нисходящим звучанием. Подобное направление певческой формулы с тяготением к начальной устойчивой, да ещё и ударной ступени придаёт ему напряжённо-стремительный характер, чем отмечает музыкальный подъём в композиции, разрешающийся затем в исходной мелодической единице. В одновысотной попевке стих обновляет и разворачивает содержание, вместо трехслож-ников пропеваются четырехсложные стиховые группы, соответствующие ритму напева. Сочетание мелодически подвижных и статичных напевов создают эмоциональный накал и усиливают её значимость стиховым текстом. Все перечисленные факторы обладают формообразующим началом.
Поэтическая речь, её содержание являются руководящими в данном фольклорном произведении. Потому в довольно стабильном тоническом стихе из трех строк (6+7+7) могут появляться отклонения от метроритма в случае применения новых эпи-
тетов с увеличенным количеством слогов в начале строфы, что создаёт другую слоговую структуру строк: 10+7+7 и 8+7+7. Дважды спетые хвалебные словосочетания расширяют эти слоговые соединения и первые строки от 6-ти (3+3) в 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 10-й строфах до 10 (5+5) и 8 (4+4) слогов в 7-й и 8-й строфах соответственно. Слоговое ударение смещается от орфографического на первый слог к фразовому - на второй: «бела» - «бела», «часты» - «честы». В таком случае безударный слог становится продолжением предыдущей строфы, а следующая строфа начинается с ударного, но уже второго слога. Как правило, равновесие достигается после пения второй и третьей, всегда стабильной семисложной группы. Такое композиционное вкрапление в музыкально-ритмическую ткань в приведенном поэтическом тексте решается однозначно - переносом цельного слова на новую строку, что позволяет сохранить первоначальную трёхстрочную форму стиха, удобную для зрительного восприятия.
Подводя итог нашего исследования, надо отметить, что показателем согласования стиха и мелодии новогодней величальной песни села Тютняры является ритмика, ее самобытная интерпретация сельскими исполнителями, в которой ведущая роль принадлежит поэтическому тексту.
Примечания
1 См.: Глухов, Н. Ф. Чертовы ворота / Н. Ф. Глухов. - Челябинск : Газета, 1992. - С. 243.
2 В ряду фольклороносителей, исполнивших святочное величание, зафиксированы следующие имена: Маркина В. А. 1947 г. р., Максимова Н. П. 1910 г. р., Верчинова Л. Ф. 1941 г. р., Мысляева А. А. 1937 г. р., Смолина Т. Ф. 1931 г. р.. Запись произведена студентами ЧелГУ, рук. экспедиции Ованесян Л. Г.
Музыкальный энциклопедический словарь. - М. : Сов. энцикл., 1990. - С. 341-342.
4 Ефименкова, Б. Б. Ритмика русской традиционной песни в свете структурнотипологических исследований / Б. Б. Ефименкова // Музыкальная фольклористика : сб. ст. - М., 1973. - С. 119.
5 Там же. - С. 122.
6 Яворский, Б. Л. Строение музыкальной речи : материалы и заметки : в 3 ч. / Б. Л. Яворский. - М., 1908.
Е. М. Смирнова
РИТМ В СИСТЕМЕ ПОСТОЯННЫХ И ПЕРЕМЕННЫХ ВЕЛИЧИН ТАТАРСКИХ ТРАДИЦИОННЫХ НАПЕВОВ
В статье определяется место ритма в системе стабильных и мобильных элементов татарских народных напевов. Материалом рассмотрения служат варианты песен, бытующих у этнотерриториально различных групп татар - казанских татар Волго-Уралья и татар Тюменской области. Полученные выводы позволяют показать морфологические свойства ритма в условиях квантитативной традиции, одну из форм которой представляет татарский фольклор.
Ключевые слова: ритм, квантитативная ритмика, контрафактура, татарский фольклор, народная песня.
Характеристика временных и ладомелодических форм, определяющих особенности традиционного интонирования, не может считаться сколько-нибудь полной
