CC BY
8
ЭТНОМУЗЫКОЗНАНИЕ
© Новикова, О.В., 2023 УДК 781.7
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-124-137
МЕТОДИКА ЛАДОВОГО АНАЛИЗА БУРЯТСКОГО ЭПИЧЕСКОГО СКАЗАНИЯ «ТОХОНОЙН ГАНСА ТввЛЭН»
О.В. Новикова1, 2
1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
2 Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук, Новосибирск, 630090, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена описанию процесса нотной расшифровки бурятского эпического сказания «Тохонойн ганса Теелэн», подготовленного совместно с доктором филологических наук Е.Н. Кузьминой к изданию в бурятском эпическом томе серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». Трудности нотирования этого сказания, поющегося от начала до конца, были связаны, главным образом, с определением его высотной организации, потребовавшим применения эмпирических и аналитических методов звуковысотно-ладового анализа. В статье последовательно изложены этапы и процедуры анализа: определение системно значимых высотных инвариантов с учетом реализующихся на них звуковысотных контуров при помощи компьютерной программы Speech Analyzer Летнего института лингвистики; выявление общего ладозвукоряда сказания и его высотных вариантов, возникающих из-за зонности составляющих его ступеней; грамматический анализ функциональности ступеней общего ладозвукоряда сказания. Исследование, опирающееся на методологию универсально-грамматического подхода В.В. Мазепуса и представления о высотной организации музыки коренных сибирских культур, изложенные в работах Н.М. Кондратьевой, обосновывает системность интерпретации высот в авторской нотировке улигера, позволяет показать процессуальный характер становления ладозвуко-ряда на протяжении целостной эпической композиции.
Ключевые слова: бурятский фольклор, эпос бурят, лады народной музыки, улигер, Бура Барнаков, Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Новикова О.В. Методика ладового анализа бурятского эпического сказания «Тохонойн ганса Теелэн» // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 2. С. 124-137. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-124-137.
METHODOLOGY OF MODAL ANALYSIS OF THE BURYAT EPIC "TOKHONOIN GANSA TeeLEN"
O.V. Novikova1, 2
1 M.I. Glinka State Novosibirsk Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
2 Institute of Philology of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences, Novosibirsk, 630090, Russian Federation
Abstract. The article is devoted to the description of the process of musical transcription of the Buryat epic legend "Tokhonoin gansa Teelen", prepared jointly with the Doctor of Philology E.N. Kuzmina for publication in the Buryat epic volume of the series "Monuments of Folklore
of the Peoples of Siberia and the Far East". This epic legend is sung from beginning to end. The difficulties of notation this legend were connected mainly with the definition of its pitch organization. Its definition required the use of empirical and analytical methods of pitch-mode analysis. The article consistently outlines the stages and procedures of this analysis: the determination of systemically significant pitch invariants taking into account the pitch contours realized on them, using the computer program "Speech Analyzer" of the Summer Institute of Linguistics; identification of the general modal system of the epic legend and its pitched variants arising from the zonality of its constituent modal steps; grammatical analysis of the functionality of the modal steps of the general modal system of the epic legend. The study is based on the methodology of the universal grammatical approach of V.V. Mazepus and ideas about the modal organization of the music of indigenous Siberian cultures, set forth in the works of N.M. Kondratyeva. It justifies the consistency of the interpretation of pitch in the author's notation of the uliger, allows to show the procedural nature of the formation of the modal organization sequence throughout the entire epic composition.
Keywords: Buryat folklore, epic of Buryat, pitch scales of folk music, uliger, Bura Barnakov,
Monuments of folklore of the peoples of Siberia and the Far East
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Novikova, O.V. (2023), "Methodology of modal analysis of the Buryat epic
«Tokhonoin gansa Teelen»", Journal of Musical Science, Vol. 11, no. 2, pp. 124-137.
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-124-137.
В ближайшее время планируется к изданию бурятский эпический том серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», подготовленный доктором филологических наук, заведующей сектором фольклора народов Сибири Института филологии СО РАН Е.Н. Кузьминой и автором настоящей статьи. В том войдут тексты и переводы западнобурятских ули-геров « Осодор Мэргэн» и « Тохонойн ганса Тввлэн», а также сделанная впервые в истории фольклористики полная нотировка второго из сказаний, включающего около 2000 музыкально-поэтических строк. Улигер «Тохонойн ганса Тввлэн», аудиозапись которого хранится в Архиве восточных рукописей и ксилографов Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, был записан М.П. Хомо-новым в 1961 г. от Буры Барнако-ва. Будучи последним классическим представителем эхирит-булагатской традиции исполнения эпоса, Б. Бар-наков сказания «не говорил, а пел,
как пели прежние сказители»1 (Хо-монов М., 1990, с. 4).
Нотирование улигера стало полноценной исследовательской процедурой, направленной на выявление релевантных свойств различных компонентов звучания - лада, ритма, архитектоники и т.д. Необходимо было графически передать сложное и живое звуковое явление во всем многообразии нормативно-канонического и случайного, выявить некую инвариантную структуру, существующую в сознании исполнителя, - модель, на основе которой воспроизводится наблюдаемый звуковой результат. То есть проникнуть, по выражению И.И. Земцов-ского, в «текстообразующую деятельность этнофора» (2002, с. 101).
Нотирование архитектоники и музыкальной ритмики улигера не вызывало особых затруднений. Напротив, расшифровка звуковы-сотной стороны звучания стала достаточно сложной задачей, потребовавшей для решения применения комплекса исследовательских мето-
дов и приемов как эмпирических, так и инструментальных и аналитических. Как следствие, нотная запись сказания стала результатом специального звуковысотно-ладово-го анализа, направленного на установление релевантного ладозвуко-ряда и вариантов его мелодической реализации на протяжении целостной композиции.
Последовательно рассмотрим процедуры и этапы анализа, первым из которых стало выявление ладовых ступеней. Проблема их определения обусловлена базовым свойством музыки коренных сибирских этносов - широкой зонностью, а также наличием разнообразных ступеневых контуров не только ровных (входящих, исходящих, мор-дентных и пр.), но и скользящих (Кондратьева Н., 2006).
Для установления звукоряда ули-гера фонозапись прослушивалась на нормальной и замедленной скорости. Слуховые впечатления соотносились с интерпретацией звуковысотности, громкости и тембра, статистики распределения частот программой Speech Analyzer Летнего института лингвистики. В частности, использовались высотно-динамиче-ский график Melogram, функция статистического выделения высотных центров Dynamic Calculation, график Magnitude, показывающий изменения громкости звукового потока, а также график колебаний вокального тембра Spectrogram. Последовательно определялось точное высотное положение каждого од-новысотного сегмента вне распева, а также разновысотных сегментов внутри слоговых распевов. Разные высотные сегменты нотировались в соответствии с их высотными по-
казателями и ритмикой с учетом их соотношения друг с другом. Этот этап стал, таким образом, первоначальным отражением в нотировке ступеней звукоряда.
Методику выявления ступеней ладозвукоряда сказания иллюстрирует рис. 1, в верхней части которого приведена нотированная ме-лострока улигера, в нижней - окно программы Speech Analyzer с соответствующими этой мелостроке графиками Melogram, Magnitude и Spectrogram (Новикова О., 2014). В нотировке нотой с круглой головкой обозначены ступени с ровными контурами, нотой со штрихом -скользящие. Двойные лиги означают глиссандирование, стрелки -знаки микроальтерации (в данном случае повышения менее чем на полтона), вертикальная черта перед нотой - знак отмены микроальтерации, галочка после ноты - мордент. Прямой и обращенной ферматами без точки переданы соответственно микроудлинение и микроукорочение длительностей. Над нотной строчкой для каждого из звуковы-сотных сегментов выписаны их высоты в полутонах, статистически выделенные программой.
В этом и аналогичных фрагментах наибольшую трудность для но-тирования вызывали скользящие ступени во внутрислоговых распевах: требовалось отделить скользящий от предыдущей и последующей ступени в проходящем или вспомогательном движении. В подобных случаях критериями выделения становились собственно музыкальные закономерности: поворот мелодической линии, замедление скольжения, динамические акценты (Кондратьева Н., 2008), тембр пения.
Рис. 1. Мелострока улигера с соответствующими ей графиками Melogram, Magnitude и Spectrogram программы Speech Analyzer
Все эти критерии действуют как в комбинациях друг с другом, так и по отдельности.
Так, в частности, на рис. 1 в первом распеве Ъ-е-в.-Ъ ровные участки мелограммы отчетливо обрисовывают высоты Ъ, с и Ъ. Высота d представлена скользящим сегментом, главный критерий выделения которого - поворот мелодической линии. Кроме того, все четыре сегмента выделены динамически (их началу соответствуют всплески магнитуды) и темброво (см. спектрограмму). Во втором распеве с-Ъ^ наибольшую трудность представляет слуховое
определение скользящего сегмента Ъ, который можно было бы игнорировать в общем потоке скольжения от с к g. Между тем на мелограм-ме статистически выделяются не только пики в 49,1 и 45,1 полутона, соответствующие высотам с и g, но также небольшой пик на 47,8 полутона на высоте Ъ. Иными словами, скользящий Ъ в распеве маркируется замедлением скольжения и незначительным изменением тембра распеваемой гласной.
В определении ступеней в распевах на помощь очень часто приходили аналогии между строками.
Рассмотрим второй - заключенный Melogram, расположенных друг под в рамку - распетый слог в приве- другом, соответствующий распев денных в примере 1 строках2. Эти находится между двумя курсорами же строки показаны на графиках (рис. 2) (Новикова О., 20176).
Пример 1. Строки 479-482 улигера
479.Ша - 6(a)
9
в
480.Y - л(у)
gO-
481.Э
шу - (Ьу)л - ду - ху[н] мэ - леэ - реэ
ма - (Ь)н(ь) ша - ру [Ь]ел[ь] - бе - дее
вшрШ
ре - (н)э
ба - лу ша
б(у) - шаад
482.Ха (и) я - л - дэ - жи нор - шо - ва.
479. ШабшалдаЬан биеэрээ
480. Ульмэн шара Ьэльмэдээ
481. Эрэйн бала шабшаад
482. Хаялдажа н-ортибо
После того, как порубились, Желтые мечи свои Вдребезги расколов, Отбросили их3
Рис. 2. Графики Melogram с функцией Dynamic Calculation, соответствующие строкам 479-482 улигера (см. пример 1)
На графиках рис. 2 видно, что контуры распева второго слога в разных строках похожи. Однако выделение отдельных ступеней в распеве лишь на основании мелодического графика далеко не всегда однозначно. Дополнительными критериями становятся смена высоты (см. диаграммы слева от графиков, пики в которых - это статистически выделенные высоты на пространстве мелограммы между двумя курсорами), тембра и динамики, а для скользящих сегментов - критерии поворота мелодической линии или замедления скольжения.
Тембровый критерий позволил выделить третий тон c второго распева 482-й строки (ему соответствует появление сонанта л). Второй сегмент c этого распева, отсутствующий в аналогичных местах трех предшествующих строк, выделен по динамическому признаку с учетом функции Magnitude.
Рассмотренные процедуры позволили поделить звуковой поток на дискретные системно значимые события и выполнить первоначальную звуковысотно-ритмическую сегментацию музыкального материала. В результате определился общий инвариантный ладозвукоряд всего сказания G-(d)-b-c-d-(es) - тетрахорд G-b-c-d с эпизодически появляющимися полутоном и верхним субтоном. Каждая из ступеней в нем реализуется в пределах достаточно широкой зоны. На рис. 3 приведен график, отражающий высотные соотношения ступеней в 20 начальных строках улигера. По вертикальной оси в нем отложены высоты в полутонах, по горизонтальной - номера строк; точками обозначены статистически выделенные программой для каждой
строки высотные центры, соответствующие ступеням (Новикова О., 2014).
Видно, что в первых 20 строках из общего звукоряда сказания задействованы только ступени g-Ъ-c-d. Зона ступени g составляет 180 центов, Ъ - 160, с - 150, d - 220 центов (напомню, что полутон составляют 100 центов). Поскольку зона одной ступени может превышать тон, в разных строках сказания звукоряд g-Ъ-c-d принимает вид g-a-h-d, g-a-c-d и т.д., отражая высотную вариантность ступеней. Отмечу, что сосуществование в пределах одного фольклорного произведения такого типа звукорядов подтверждает вывод об их близости, сделанный ранее на материале песенной традиции (Новикова О., 2009).
Тем не менее, уже к 60-й строке сказания дрейф ступеневых зон становится незначительным. И в этом яркое отличие мелодики улигера Буры Барнакова от напевов монологов героев туурэлгэ восточнобурят-ского сказания «Хухэльдур Мэргэн и его сын Хурзык-Тээзэ», записанного от Р.Э. Эрдынеева в 2003 г. (Кондратьева Н., 2003). Звукоряды в этих туурэлгэ крайне нестабильны: в них остается неизменным лишь наличие трех ступеней, зоны которых от 50 до 370 центов (т.е. от четверти тона до почти двух тонов). На протяжении одного образца наибольшей высотной стабильностью отличается зона центральной ступени, тогда как крайние ступени расходятся или сходятся, движутся разнонаправлено или параллельно друг другу в пределах достаточно широких зон (Новикова О., 2011), вызывая ассоциации с якутским «раскрывающимся ладом» (Алексеев Э., 1976). Несомненно, дрейф
е 52
ея 5 1 -
<3 50 -
с!ез 49 -
с 48 -
Ъ 47 -
ъ 46
а 45 -
аз 44 -
ё 43 -
¿ез 42 -
4 5 6 7 8 9 10 1 1 12 1 3 14 15 16 17 18 19 20
Рис. 3. Высотные соотношения ступеней в 20
ступеней в туурэлгэ осуществляется исполнителем сознательно и, по-видимому, является важным музыкально-выразительным средством, позволяющим преодолеть монотонность звучания.
Далее ступени основного ладо-звукоряда сказания 0-(а)-Ъ-с-в.-(в8) трактовались в качестве исходных для фиксации ступеней эпического напева и их высотных вариантов, показанных знаками микроальтерации и альтерации. Подчеркну, что при данном подходе альтерированные ступени означают высотную трансформацию основного звукоряда, но никак не ступеневый состав лада. В качестве примера рассмотрим запись автором статьи первых 15 строк улигера (Новикова О., 20176): несмотря на то что высотная стабилизация основного звукоряда происходит только после 4-й строки, первые строки напева нотированы в том же основном звукоряде, а его высотные колебания показаны знаками микроальтерации4 (пример 2). Ранее эти же строки (пример 3) нотировал выдающийся бурятский этномузыколог Д.С. Дугаров для тома «Песни западных бурят» (1980).
начальных строках улигера Существенная разница между приведенными примерами стала следствием разных подходов авторов к их нотной записи. Очевидно, нотировка Д.С. Дугарова выполнена в традициях транскрипционной нотации (Алексеев Э., 1990), стремящейся максимально точно отразить реальное звучание фольклорного образца. Думается, в данном случае это привело к избыточности звуковысот-ной стороны примера, проявляющейся во множественности мелодических рисунков идентичных строк: в результате вместо варьированного повторения одной и той же мелостро-ки, ступени которой дрейфуют в пределах своих зон, читатель видит мелодически разные строки. В примере 2, как представляется, достигнут компромисс между нотографическим отражением глубинной, инвариантной ладозвукорядной структуры, лежащей в основе мелодического развертывания улигера, и ее звукового воплощения.
Следующий этап ладового анализа - выявление грамматических закономерностей высотной организации эпического напева, т.е., по сути, ладовых взаимоотношений ступеней.
Эта процедура стала необходимым условием подтверждения системного характера выделения ступеней и инвариантности основного лада сказания.
В традициях универсально-грамматического подхода В.В. Мазе-пуса (1993) для пяти из девяти фрагментов сказания5 были составлены дистрибутивные матрицы 1-5
и выполнен анализ парной соче-тае мости ступеней (Новикова О., 2017а). В матрицах плюсами отмечены все парные сочетания ступеней друг с другом, а также началом и окончанием строк (знак «^»), цифрами обозначены редкие сочетания, литера ф рядом с цифрой означает, что какой-либо из элементов в соединении представлен форшлагом.
Пример 2. Начальные строки улигера в нотации О.В. Новиковой
1. Уряанай-ханай н-уряйнай
2. Урин сагаан сагта
3. Тохонойн ганса Теелэн
4. Байга бэтY юумайдаа.
5. Ганса хадаа хуун
6. Хуун болохо ёЬо Yбээ,
7. Ганса хадаа сусал
8. Гал болхо ёЬо Yбээ,
9. Гэжэн-ханай хэлэжэ
10. Тухеерэбэ гээшуудаа.
11. Т^еерэИэн биеэрээ:
12. Баруун-ханай гараараа
13. Дайни тоного тухеерэбэ,
14. Зуун-ханай гараараа
15. Морин бэйин тоног
В давнюю давность
В благодатное светлое время
Тохоной ганса Толэн
Жил в ту пору.
«От одного человека
Род не пойдет,
От одной головешки
Огонь не запылает», -
Так, говорят, сказав,
Собираться он стал.
Сборы его такими были:
Правой своей рукой
Снаряжение для войны собирал,
Левой своей рукой -
Снаряжение для коня
Пример 3. Начальные строки улигера в нотации Д.С. Дугарова
J-яo
*>з еяг*1*а г г
15.Мо - ри бэ _ еын то . нног
Наличие статистически частных соединений в матрицах однозначно подтверждало их системность, редкие же соединения подвергались специальной проверке - повторному сличению соответствующих мест звучания с нотировкой, пои-
ску аналогичных соединений в мелодически подобных строках. Этот алгоритм позволил исключить случайности, обусловленные непоследовательностью интерпретации высот нотировщиком. В то же время ряд единичных сочетаний ступеней со-
хранился, поскольку не нашлось оснований для их исключения из матриц. Как правило, эти соединения находят параллели в разных фрагментах и отражают постепенное становление ладозвукоряда сказания. Проиллюстрируем данный процесс.
Из матрицы 1 видно, что в первом фрагменте сказания (строки 1-61) не используется ступень вз. Ступень а заменяет Ъ в сходном контексте (пример 4), единожды даже завершая строку (в последующих фрагментах это будет делать Ъ). В результате напев звучит то в звукоряде g-Ъ-c-d, то в звукоряде g-a-c-d. Поскольку последовательных полутоновых ходов а-Ъ или Ъ-а в данном фрагменте не возни-
2 а Ь с (I е.ч в а Ь с
кает, можно считать, что основа напева здесь так называемая неполная ангемитонная пентатоника.
Во втором фрагменте (матрица 2, строки 62-257) появляется верхняя ступень суммарного звукоряда вз - за одним исключением, в контексте опевания d-вs-d. Кроме того, в нисходящем поступенном движении двукратно встретилось новое соединение Ъ-a-g с участием полутоновой ступени а, т.е. ступень а приобретает большую функциональную самостоятельность, функции Ъ и а постепенно начинают различаться, таким образом, лад становится ге-митонным, содержащим полутон, входящий в основной звукоряд.
й? &? я а Ь с (1 е.ч
ё + + + + +
а + + 1 1
Ъ + + + +
с + + + + +
а1 + + + +
еу
+ + + 1 +
(1)
+ + + +
+
+ 2 2 + + 9
+ + + +
+ + + + + 1
1 +
+ + 2 +
(2)
а Ъ
с с1 еэ
+ + 1 +
+ 1 + + 10
+ + + + 3 1
2 + + + +
1 +
+ +
(3)
В третьем аудиофрагменте (матрица 3, строки 258-485) нет ступени а, но трижды появляется соединение с-вз: далее оно однократно представлено лишь в пятом фрагменте, причем с - форшлаг (матрица 5, строки 742-996). Для четвертого аудиофрагмента (матрица 4, стро-
ки 486-741) характерны окончания строк на Ъ и частые репетиции на ступени Ъ, тогда как в предыдущих фрагментах соединения Ъ-Ъ были единичны (см. матрицы 2 и 3). Напротив, стал редким терцовый ход ЪВсе эти новшества стали результатом смены мелодии сказания,
£ + + 1 +
а + +
Ъ + + + + 1 20
с + + + + +
(1 6 + + + +
3 +
+ 1 +
(4)
ё + + 1 1 + ё + + + + 1 +
а 3 а + + + 1 1
Ъ + 2 3 + 3 + Ъ + 4 + + + +
с + + + + + 1ф (5) с + + + + + 4 1
(1 + + + + + 1 (1 + + + + + 2
ея 2 4 + 1 2 9 + 1
1ф + 4 + + + + 8 +
(6)
произошедшей в результате постепенного накопления вариационных изменений начального напева ули-гера. В четвертом аудиофрагменте возвращается а и появляются новые обороты с участием этой ступени (например, с-а-Ь). В пятом аудио-фрагменте участились начала строк с тона с, ранее крайне редкие.
В то же время на протяжении рассмотренной части сказания заметны процессы эмансипации верхней ступени суммарного звукоряда ея: если во втором и третьем фрагментах опевания через ступень d-es-с появляются однократно, то в четвертом фрагменте они встречаются уже трижды, в пятом - четырежды,
кроме того, здесь дважды возникает скачок ея-Ь.
Таким образом, видно, что ла-дозвукоряд и функциональность составляющих его ступеней в ули-герном напеве - явления процессуальные. Ладозвукоряд формируется постепенно в процессе развертывания целостной композиции. Постепенное появление и «опробование» новых вариантов ступеневых соединений может привести к возникновению нового улигерного напева.
Возвращаясь к описанию ладозву-корядной организации улигера в целом, отметим группировку плюсов в матрицах 1-5 вдоль главной диагонали. Такое их расположение говорит
Пример 4. Взаимозаменяемость ступеней a и b в мелодически подобных строках
— л ■ - —
1 ~i> J.Ty - ху f Ote» РУ - бу гэ в э - ttty -0 У - да.
•) ■Е - i, » ¡/^ i у - p=d )- А -V
У —' У-2- --« -U
9.Ту
хуу - ру[Ьэн] - хэ - дэ бо - ло(л)
в пользу так называемой конфиналь-ной ладовой организации (Мазепус В., 1993), т.е. такой, в которой парные сочетания ступеней определяются расстоянием между ними на ладозвукорядной шкале. Так, если какая- либо ступень может образовывать соединения через две ступени вверх / вниз по звукоряду, то по умолчанию возможны и соединения с соседней ступенью, через ступень, а также этой ступени с самой собой.
Для наглядности наблюдаемых закономерностей матрицы 1-5 были сведены в суммарную матрицу 6. Ее рассмотрение еще раз подтверждает значительную ограниченность в функциональном отношении сту-
пеней es и a, заключенных в скобки в общем звукоряде сказания. Так, они не могут начинать и завершать строку. Исключение составляют начала строк с a в первом фрагменте улигера, однако, как уже отмечалось выше, здесь a - не самостоятельная ступень, а высотный вариант ступени b, на которую подобное ограничение не распространяется. Запрещены также репетиции на этих ступенях. Единственное повторение es-es в матрице 5 на рассмотренном массиве материала позволяет им пренебречь как окказионализмом на фоне сотен иных соединений ступеней.
Напротив, обращает на себя внимание функциональная свобода ступени
g, являющейся, по-видимому, универсальным распространителем (Мазепус В., 1993). Об этом свидетельствует сама возможность, а также частота ее сочетаний с любыми ступенями ладозву-коряда, за исключением скачков вз^ иg-es(невозможных из-за ограниченной функциональности вз) и способность быть финальным и инициальным тоном музыкально-поэтических строк.
Вторым по значимости является, по-видимому, тон Ъ, способный начинать и завершать сказание (вспомним его особенный вес в связи с появлением нового напева сказания), но более ограниченный по сравнению с g в своих отношениях с соседней по звукоряду ступенью а (всего четыре сочетания Ъ-а в 996 строках). Третья функциональная группа - частые ступени с и d, свободно сочетающиеся с другими ступенями, но не выступающие в качестве финалиса строк (такие случаи единичны). Несмотря на то что ступень d весьма ограничена в возможностях сочетания с а (их соединения отсутствуют, скачок а^ зафиксирован однократно), выделять d в отдельный функционал нецелесообразно, поскольку наблюдаемый запрет может быть следствием ограничения функциональности ступени а.
Таким образом, функциональный (грамматический) анализ подтверждает правомерность выделения
основного ладозвукоряда сказания О-(а)-Ъ-с^-(вз) с тоном О в качестве основного, являющегося не только абсолютным финалисом всего улигера, но и обладающего наибольшим функциональным весом. Тоны Ъ, с, d в нем вместе с основным тоном формируют ангемитонную основу, а ступени а и вБ ее орнаментируют, расширяя звукоряд и добавляя полутоновый колорит, характерный для западнобу-рятской мелодики.
Как представляется, игра со сту-пеневым и функциональным наполнением суммарного ладозвукоряда от фрагмента к фрагменту, подобно дрейфу высот в восточнобурятских туурэлгэ, является важным музыкально-выразительным средством, преодолевающим монотонность звучания. Она происходит на основе существующего в сознании исполнителя инварианта (Мазепус В., 2007), вариантно воплощающегося в процессе развертывания сказания.
Подчеркну, что этот инвариант выявляется в результате специальных процедур, описание которых как неотъемлемая часть комплексной нотации (Алексеев Э., 1990) составит комментирующую часть к основному нотному тексту готовящегося издания, задавая правила его прочтения и разъясняя методологические основания его создателя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Бура Барнаков не "рассказывает", а поет улигер. Правда, его "пение" отличается от обычного пения некоторым однообразием. Он поет, переходя иногда на речитатив, а иногда его пение напоминает исполнение шаманского гимна. Он не делает паузы, лишь иногда (часа через полтора) прерывает пение, чтобы попить воды и покурить» (Хомонов М., 1968, с. 64).
2 Здесь и далее нумерация строк рабочая, в издании она незначительно изменится.
3 Здесь и далее подготовка текста и перевода сказания осуществлена доктором филологических наук Е.Н. Кузьминой.
4 Крестик в нотировке обозначает полуречевой звук в окончаниях мелострок.
5 Выделение данных фрагментов в аудиозаписи не связано с композицией сказания, а обусловлено необходимостью смены бабин в процессе его фиксации.
ЛИТЕРАТУРА
Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М., 1976. 288 с.
Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: Теория и практика. М.: Сов. композитор, 1990. 168 с.
Дугаров Д.С. Бурятские народные песни: В 3 т. Т. 3: Песни западных бурят. Улан-Удэ, 1980. 280 с.
Земцовский И.И. Апология текста // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 100-110.
Кондратьева Н.М. К понятию звуковы-сотной организации традиционной музыки: Новые теоретические и технологические подходы // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Т. 2. М., 2006. С. 31-41.
Кондратьева Н.М. Критерии определения ступеней звукоряда при реализации скользящих высотных сегментов в вокальных традициях Северной Азии // Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий: Проблемы, методы, перспективы исследования: Материалы Междунар. науч. конф. М., 2008. С. 117-123.
Кондратьева Н.М., Новикова О.В. Об итогах музыкально-этнографической экспедиции в Еравнинский район Республики Бурятия // Народная культура Сибири: Материалы XII науч.-практ. семинара Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. Омск: ОмГПУ, 2003. С. 85-86.
Мазепус В.В. Универсально-грамматический подход в культурологии. Новосибирск, 1993. 48 с.
Мазепус В.В. Перцептивное мышление. К вопросу о распознавании базовых звуковых комплексов в народной музыкальной культуре // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. С. 201-216.
Новикова О.В. Типовые напевы и ладовая вариантность в бурятских народных песнях // Народная культура Сибири: Материалы XVIII науч. семинара-симпоз. Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. Омск, 2009. С. 151-156.
Новикова О.В. Звуковысотная организация восточнобурятских туурэлгэ // Музыковедение. 2011. № 5. С. 33-38.
Новикова О.В. Высотная сегментация напева в бурятском эпическом сказании «То-хонойн ганса Теелэн» // Народная культура Сибири: Материалы XXII науч.-практ. семинара Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. Омск, 2014. С. 165-170.
Новикова О.В. Музыкальная организация бурятского эпоса: Итоги и открытия //
REFERENCES
Alekseev, E.E. (1976), Problemy formirovaniya lada (na materiale yakutskoi narodnoi pesni) [Problems of the formation of the fret (based on the material of the Yakut folk song)], Moscow, 288 p. (in Russ.)
Alekseev, E.E. (1990), Notnaya zapis' narodnoi muzyki: Teoriya i praktika [The notation of folk music: theory and practice], Sovetskii kompozitor, Moscow, 168 p. (in Russ.)
Dugarov, D.S. (1980), Buryatskie narodnye pesni: V 3 t. T. 3: Pesni zapadnykh buruat [Buryat folk songs in 3 vols. Vol. 3: Songs of the Western Buryats], Ulan-Ude, 280 p. (in Russ.)
Khomonov, M.P. (1968), "Uligers performed by Bura Barnakov", Buryatskii fol'klor [Buryat folklore], Issue 8, Ulan-Ude, pp. 62-76. (in Russ.)
Khomonov, M.P. (1990), "Treasures of folk wisdom", Serebryanaya konovyaz': Buryatskie uligery [Silver hitching post: Buryat uligers], Ulan-Ude, pp. 3-12. (in Russ.)
Kondrat'eva, N.M. (2006), "To the concept of pitch organization for traditional music: new theoretical and technological approaches", Pervyi Vserossiiskii kongress fol'kloristov [The first all-Russian Congress of folklorists], vol. 2, Moscow, pp. 31-41. (in Russ.)
Kondrat'eva, N.M. (2008), "Criteria for determining the scale steps in the implementation of sliding height segments in the vocal traditions of North Asia", Traditsionnye muzykal'nye kul'tury na rubezhe sto-letii: Problemy, metody, perspektivy issle-dovaniya [Traditional musical cultures at the turn of the century: problems, methods, research prospects], Moscow, pp. 117-123. (in Russ.)
Kondrat'eva, N.M., Novikova, O.V. (2003), "About the results of the musical and ethnographic expedition to the Yeravninsky district of the Republic of Buryatia", Narodnaya kul'tura Sibiri [Folk culture of Siberia], OmGPU, Omsk, pp. 85-86. (in Russ.)
Mazepus, V.V. (1993), Universal'no-gram-maticheskii podkhod v kul'turologii [Universal-grammatical approach in culturology], Novosibirsk, 48 p. (in Russ.)
Mazepus, V.V. (2007), "Perceptual thinking. The question of the recognition of the underlying sound systems in the folk music culture", Muzyka kak forma intellektual'noi deyatel'nosti [Music as a form of intellectual activity], Moscow, pp. 201-216. (in Russ.)
Novikova, O.V. (2009), "Typical tunes and fret variation in Buryat folk songs", Narodnaya kul'tura Sibiri [Folk culture of Siberia], Omsk, pp. 151-156. (in Russ.)
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017а. № 1. С. 44-49.
Новикова О.В. Проблемы нотации музыки бурятского эпоса (на материале улигера « Тохонойн ганса Теелэн» Буры Барнакова) // Вестник музыкальной науки. 2017б. № 3. С. 68-76.
Хомонов М.П. Улигеры в исполнении Буры Барнакова // Бурятский фольклор: Труды БИОН. Вып. 8. Улан-Удэ, 1968. С. 62-76.
Хомонов М.П. Сокровища народной мудрости // Серебряная коновязь: Бурятские улигеры. Улан-Удэ, 1990. С. 3-12.
Novikova, O.V. (2011), "The high-pitched organization of the East Buryat tyyrelge", Muzy-kovedenie [Musicology], no. 5, pp. 33-38. (in Russ.)
Novikova, O.V. (2014), "High-altitude segmentation of the chant in the Buryat epic tale «Tokhonoin gans Teelen»", Narodnaya kul'tura Si-bin [Folk culture of Siberia], Omsk, pp. 165-170. (in Russ.)
Novikova, O.V. (2017a), "Musical organization of the Buryat epic: results and discoveries", Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher music education], no. 1, pp. 44-49. (in Russ.)
Novikova, O.V. (2017b), "Problems of notation of the music of the Buryat epic (based on the material of Uliger «Tokhonoin gansa Teelen» Bura Barnakov)", Journal of Musical Science, no. 3, pp. 68-76. (in Russ.)
Zemtsovskii, I.I. (2002), "Apology of the text", Muzykal'naya akademiya [Academy of music], no. 4, pp. 100-110. (in Russ.)
Сведения об авторе
Новикова Ольга Владимировна, кандидат искусствоведение, доцент, доцент кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, сотрудник сектора фольклора народов Сибири Института филологии Сибирского отделения Российской академии наук (Новосибирск) E-mail: [email protected]
Author Information
Olga V. Novikova, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, Docent of the Department of the Musical Education and Enlightenment Chair at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, employee of the Sector of Folklore of the Peoples of Siberia of the Institute of Philology of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences (Novosibirsk) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 30.03.2023 После доработки 15.05.2023 Принята к публикации 25.05.2023
Received 30.03.2023 Revised 15.05.2023 Accepted for publication 25.05.2023
