CC BY
181
Культуpoлoгuя
Примечания
1. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Изд-во «Европа», 2008.
2. Там же.
3. Лента Мебиуса, образ которой все чаще повторяется в современной гуманитаристике, является, на наш взгляд, весьма точной метафорой символа. См. об этом: Фадеева И. Е. Лента Мёбиуса, или Теория символа как феномен культуры // Символ в системе культуры: символические миры и знаковые системы: сб. науч. ст. по материалам Междунар. конф. (под эгидой Международной академии наук). Апрель 2004. / под ред. И. Е. Фадеевой. Сыктывкар: Изд-во КГПИ, 2004. С. 41-48.
4. Жижек С. Указ. соч. С. 38.
5. Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.; СПб.: Московский философский фонд: Университетская книга, 1999. С. 46.
6. Там же.
7. Дэвидсон Д. Об идее концептуальной схемы // Аналитическая философия. Избранные тексты / сост. А. Ф. Грязнов. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 159.
8. Там же.
9. Жижек С. Указ. соч. С. 93.
10. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. С. 25-26.
11. Там же. С. 26.
12. Анкерсмит Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Изд-во «Европа», 2007.
13. Башляр Г. Указ. соч. С. 24.
14. Цит. по: Жижек С. Указ. соч. С. 199.
15. Там же. С. 95.
16. Тодоров Ц. Теории символа. М.: «Дом интеллектуальной книги», 1999.
17. Пирс Ч. С. Феноменология // Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. Категории в подробном изложении / пер. К. Голубович, Т. Дмитриева. М.: Логос, 2000. С. 128.
18. Греймас А. Ж., Фонтаний Ж. Семиотика страстей: от состояния вещей к состоянию души / пер. с фр. И. Г. Меркуловой. М.: ЛКИ, 2007. С. 161-162.
19. Аевинас Э. Теория интуиции в феноменологии Э. Гуссерля // Левинас Э. Трудная свобода. М.: РОССПЭН, 2004. С. 14.
20. Тодоров Ц. Указ. соч. С. 343.
21. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М.; СПб.: Наука: «Ювента», 1999. С. 26.
22. Показательно одно из именований символа М. Мамардашвили и А. Пятигорским как «знака ничего». Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 99.
23. Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Ве-селовский А. Н. Три главы из исторической поэтики. М.: Высш. шк., 1989.
24. Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 26.
25. Аевинас Э. Указ. соч. С. 15.
26. Башляр Г. Указ. соч. С. 25.
УДК 791.31:159.964.2
H. О. Ocunoßa
МЕТОД ПСИХОАНАЛИЗА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА Ф. ОЗОНА «КРЫ1СЯТНИК»)
В статье рассматривается специфика отражения психологии бессознательного в кинематографе постмодернизма (на примере фильма Ф. Озона «Кры-сятник»).
The article considers the specificity of psychology of the unconscious reflected in postmodern cinema (as exemplified by F. Ozon's film "Sitcom").
Ключевые слова: психоанализ, Фрейд, бессознательное, апологетика сексуальности, интерпретация, Ф. Озон, «Крысятник».
Keywords: psychoanalysis, Freud, the unconscious, apologetics of sexuality, interpretation, F. Ozon, "Sitcom".
В 1895 г. в мировой культуре произошли события, которые стали знаковыми и определили пути формирования гуманитарного знания и искусства XX в.: выход работы З. Фрейда «Изучение истерии», послужившей началом новой науки - психоанализа, и изобретение братьями Люмьер кинопроектора. Несмотря на весьма прохладное отношение отца-основателя психоанализа к кино, оно стало одним из первых видов искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи - как в области репрезентации и интерпретации этих идей, так и каналом их трансформации и визуализированным выражением самого образа психоанализа в искусстве. Во многом именно благодаря кинематографу психоанализ занял свою нишу и в методологической парадигме осмысления культуры XX в. (первые возможности применения подобного подхода проявились уже в попытке анализа фильма Бунюэля-Дали «Андалузский пес» в терминах психоаналитических экспериментов неофрейдизма).
Благодаря распространению психоанализа З. Фрейда и аналитической психологии К. Юнга, в частности сущности бессознательного, теории сублимации, апологетики сексуальности и агрессивности, теории архетипов, в культуре XX в. возможности интерпретации искусства значительно расширились. На базе постулатов классического фрейдизма возникает структурный психоанализ (Ж. Лакан, Ж. Делез, M. Фуко и др.), выдвинувший новые способы интерпретации аспектов художественного творчества сквозь
© Осипова Н. О., 2009
10б
H. О. Осипова. Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа.
призму рождающихся в сновидениях образов, трансформаций и конфликтов в границах бессознательного [1].
Своеобразной художественной сферой рождения этих теорий явился кинематограф постмодернизма, который активно осмысляет наследие психоанализа с его стремлением к интертекстуальности, экзистенциальности, сновидческой стилистике, игре и т. д. [2] Об этом свидетельствует формирование и развитие психоаналитической кинокритики, которая постепенно охватила солидный французский кинематографический журнал «Cahiers du Cinema», британский журнал «Screen», американские журналы «Camera Obscura» и «Discoure». Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 г. в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие как психоаналитики, так и кинематографисты. Даже официальная критика признает сотрудничество режиссеров с психоаналитиками, так как, «когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям» [3].
Переинтерпретация Фрейда и пансексуализм постмодернистской философии приводят к выводу о невозможности создания цельной картины человеческого «Я», которое является лишь расплывчатым симбиозом либидозных биологических импульсов и символических образов культуры.
Как следует из анализа постмодернистского киномышления [4], сам процесс «киновидения» и его природа проецируются на такие психоаналитические аспекты, как исполнение желания в замаскированном виде; регрессия, механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, попытка овладеть травматическим переживанием; удовлетворение Сверх-Я; прямое обращение к бессознательному через образы и звуки...
По наблюдениям Ж. Лакана («"Я" в теории Фрейда и технике психоанализа» «Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда» [5]), самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя: отражение проблем идентичности, работы, горя, борьбы с временем и старением, страхом уничтожения и нарцисси-ческими тревогами. Лакановский теоретический дискурс оказался весьма продуктивен не только как психоаналитическая концепция, но и как концептуальный инструментарий для анализа артефактов.
Одной из иллюстраций этого тезиса является кинематограф Ф. Озона, демонстрирующий последовательную художественную репрезентацию
аспектов, связанных с изменениями в бессознательном человека. В его фильмах находит отражение современное постмодернистское прочтение идей психоанализа, а поэтому метод психоанализа представляет одновременно и поле, и инструмент исследования не только «превращенных форм» «сексуальности, по Фрейду», но и явлений, тесно связанных с их художествнным отражением. Теоретический аппарат психоанализа в этом случае адекватно отражает предметное поле исследования.
Методология структурного психоанализа Лакана может быть применима к кинематографу Озона, равно как и теория архетипов, и теория «шизоанализа» Делеза и Гваттари («Анти-Эдип»), которая, противостоя в некотором смысле классическому психоанализу, исходит из продуктивности бессознательного. В отличие от психоаналитической интерпретации бессознательного как травмирующего, шизоанализ заявляет не только о возможности, но и о необходимости конститу-ирования бессознательного в качестве свободного и спасительного проявления латентных возможностей человеческого подсознания.
Об этом как раз и свидетельствует кинематограф Ф. Озона, каждый из фильмов которого («Под песком», «Капли дождя на раскаленных скалах», «Крысятник», «Бассейн», «Ангел», «Восемь женщин» и др.) демонстрирует разные сценарии психоаналитического дискурса (в том числе и в провокационно-ироническом ключе, как фильм «Крысятник») и потому может быть рассмотрен в рамках этой методологии.
Фильм «Крысятник» (1998), являющийся предметом нашего анализа, представляет собой постмодернистскую пародию как на предшествующий кинематограф, так и на психоаналитические экзерсисы постструктурализма, связанные с желанием, соблазнением, девальвацией отеческого и природой «превращенных форм» сексуальности.
Об этом свидетельствует и оригинальное название картины - «Sitcom» (situation comedy, в русском прокате - «Крысятник»), оно не имеет никакого отношения к содержанию фильма и связано с определением жанра, который подвергается разрушению. Сам режиссер так комментирует это название: «Я имел в виду ироническое обозначение фильмов с маленьким и очень убогим смыслом, рассчитанным на самую что ни на есть широкую публику» [6]. Название «Sitcom» отсылает к комедийным телевизионным сериалам, объекту массового потребления: здесь есть элементы хоррора, фэнтези, романтического фильма или того, что называют gore film (фильмы с запекшейся кровью)... Садомазохизм и гомосексуальность вторгаются в мир ситкома, и его «искусственная розовая гармония оборачивается депрессией» [7]. Возможно, в этом и состоит
основной парадокс «Ситкома»: легкое развлечение (комедия положений) мутирует в художественном мире этого фильма в свою ироническую противоположность, балансируя на грани смеха и ужаса.
Действие сосредоточено в рамках одного пространства, в загородном особняке, характерный для Озона прием. Чаще всего дом семантически связан с фигурой отца, что вполне соотносится с классическим фрейдизмом. Глава семейства (Жан) приносит домой крысу, и скоро становится понятно, что крыса, словно материализовавшийся сгусток подсознательных темных инстинктов, оказывает влияние на каждого члена семьи. Искусав каждого или коснувшись кого-либо, она извлекает и материализует скрытые желания героев, заставляя их совершить то, о чем они и так уже давно мечтали, но боялись сделать. Подобно настоящему источнику заразы, она разносит вирус свободы, и все обитатели дома один за другим начинают следовать своим истинным желаниям: сын осознает свою нетрадиционную ориентацию, интересуется модой и молодыми людьми, превращаясь из «ботаника» в привлекательного общительного юношу. Дочь пытается покончить с собой. Мать (Элен) соблазняет собственного сына. И только отец, принесший животное, остается абсолютно бесстрастным и индифферентным.
Одним из «ключей» к разгадке «Крысятни-ка» (как, впрочем и его предшественника - фильма «Теорема» Пазолини со схожим сюжетом [8]) является фрейдовское научное эссе «Заметки о случае одного невроза» (1909), посвященное описанию навязчивых неврозов одного из пациентов Фрейда, юриста Э. Ланцера, прозванного «человеком с крысами».
Но заявленная установка на жанровую модель situation comedy разрушается в самом развитии сюжета: изменения, которые происходят в доме с момента появления крысы, изменяют и структуру киноповествования, переходящего в триллер. Крупный план крысы в монтажном сочетании с крупными планами лиц ее «жертв», их расширенных глаз, попытка немотивированного самоубийства Софи, догадка зрителя о расстреле всех членов семьи по звукам в первых кадрах фильма, «ужасный» сон Жана, наконец, гиперболизация ужаса в сцене борьбы с гигантской крысой в бессознательном желании «отцеубийства» - все это составляет глубинную семантику хоррора.
Первой «жертвой» становится Николя. Клетка с крысой стоит в его комнате. Зритель видит обыкновенную крысу, суетящуюся в своей клетке. Следующий за этим кадр сопровождается звуком, характерным для фильма ужасов: камера наезжает на лицо Николя, внезапно прекра-
тившего игру на гитаре и повернувшегося лицом к клетке. Сначала он внимательно, расширенными глазами смотрит на зверька, затем поднимается, завороженный увиденным. Мы можем лишь расширять свою фантазию, предполагая, что же видит герой - ведь в кадре только крыса. Этот кинематографический прием (саспенс) - классический для фильмов ужасов - призван повысить уровень тревожности у зрителя (как известно, тревога отличается от страха тем, что у нее нет конкретного объекта). Далее устанавливаются отношения между крысой и Абдулом -мужем домработницы: грызун кусает его за палец, когда тот подходит к клетке, причем зритель слышит только тревожный резкий звук за кадром.
В тот же вечер Софи берет крысу из клетки и позволяет той бегать по своему телу, после этого она смотрится на себя в зеркало, как бы проводя идентификацию. Ночью Софи встает с кровати и выбрасывается из окна, но, выжив и пересев в инвалидное кресло, приобретает явно выраженные садомазохистские наклонности.
Четвертой «жертвой» становится домработница Мария: ее реакция на крысу внезапна и показана в том же стиле, что и история с Нико-ля. Выпустив крысу из клетки, Мария сажает ее на голову и медитирует, будто крыса выполняет роль своеобразного энергетического канала. Взгляд Марии меняется, становится сомнамбулическим, а поведение - зомбированным.
Наиболее интересны и загадочны отношения с крысой Элен: ненависть и брезгливость внезапно сменяются и по отношению к грызуну на нежную любовь. Лаская зверька, Элен повторяет как заклинание: «Диалог... Любовь... Нежность... Диалог... Любовь. Нежность.», потом соблазняет собственного сына, а затем повествует об этом своему психоаналитику.
Крыса «заражает» всех желанием, совершенно иррациональным и необъяснимым. В каждом случае Желание (в лакановском понимании) получает имя «превращенных» форм сексуальности: гомосексуализм, садомазохизм, зоофилия, инцест и т. д.
Крыса как животное вообще и как животное, с которым в европейской культуре связывается широкий спектр коннотаций, ассоциируется с животностью, тварностью, телесностью в самом концентрированном и самом неприглядном, отвратительном виде (крыса плодовита, агрессивна, вредоносна и несет эпидемию). Соприкасаясь с крысой, герои сталкиваются с Реальным, безголосым, нечленораздельным, инстинктивным, несущим смерть, но - свободным от культуры как таковой.
Интересно, что большинство героев попадают под мистическое воздействие крысы через
Н. О. Осипова. Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа.
взгляд, под влиянием образа самого себя, увиденного в Другом. Примечательно, что, выходя из состояния завороженности зверьком, они смотрятся в зеркало, проделывая путь к Символическому через нарциссическую идентификацию, через восстановление разрушенного Другим образа собственного Я («стадия Зеркала», по Ла-кану). Этот импульс, переданный крысой членам семьи, можно сопоставить с описанным Фрейдом влечением к смерти.
Атрибутами носителя нормы в психоанализе -как в классическом, так и в структурном, лака-нианском - наделяется фигура отца. Парадоксально, что именно отец (Жан) - «глава» буржуазной семьи, главный воспитатель морали в своих детях, в психоаналитических концепциях трактуемый как «носитель Закона», остается самым невозмутимым персонажем всей истории, не воспринимая происходящее как кошмар, трагедию или нечто патологическое. Жан спокойно рассуждает о факте инцеста, но не втягивается в сексуальный ажиотаж, охвативший всю семью, оставаясь нейтральным созерцателем. Более того, с ним связано одно символическое или даже мифологическое событие - он съедает крысу и вскоре сам становится огромной крысой. Может быть, в художественной концепции режиссера это символический акт реализации своих деструктивных желаний, которые уничтожают человека. Со ссылкой на М. Фуко можно утверждать, что Озон иронически (а ирония и пародия есть, по Фрейду, способ преодоления табу) воспроизводит языки «превращенных» форм сексуальности. Обращение Элен к Жану («Ты просто настоящая крыса!») связано с последующим превращением Жана в настоящую огромную фантасмагорическую крысу как иллюстрацию к сентенции Лакана, что «слово "слон" реальнее живого слона». В этом контексте появление огромной крысы может быть истолковано как персонификация агрессивности как реакции на потерю индивидом идентичности. Важно при этом иметь в виду, что в эпизоде своего сновидения Жан убивает всю семью -соответственно крыса, в которую он превратился, нападает на вошедшую Элен и ведет себя агрессивно. Ключевая сцена фильма - убийство гигантского грызуна - является символом разрушения нарциссического вакуума: в результате победы над огромной крысой структура отношений в семье меняется. И в этом контексте первоначальная установка режиссера на ситком становится понятной.
Многие теоретики постмодернизма, в том числе и Ж. Лакан, считали работу Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» «самой бесспорной, ибо самой прозрачной, поскольку в ней открываются черты бессознательного, которые и есть черты самого ума, запечатленные
той двусмысленностью, что сообщает ему язык, оборотной стороной которого является острота, в которой юмор символизирует некую истину, не произносящую своего последнего слова» [9]. В контексте интерпретации Лакана остроумие концентрирует в себе сущностные характеристики языка, т. е. иронически репрезентируемый художественный образ является аналогом остроты. Ирония Озона, включенная в структуру репрезентации сексуальности и девальвации отеческого, связана с постмодернистскими установками, в контексте которых ироническому переосмыслению подвергается образ сексуальности и отеческого в современной культуре, ряд свойственных клише символических моделей (сексуальные сценарии «гомосексуализма», «садомазохизма» и пр.), само внимание к этим вопросам массового зрителя и кинематографической традиции.
Важно отметить и тот факт, что объектом смеха каждый раз становится ситуация, так или иначе связанная с сексуальностью или со смертью. Наиболее ярким примером этого является упомянутый эпизод в конце фильма, когда шесть человек в черном, выстроившись в ряд перед могилой, грустно улыбаются. Комический эффект создается и благодаря почти блаженным улыбкам, хотя и грустным, и благодаря неестественному для ситуации похорон расположению героев (они выстроились в ряд, словно позируя), и, самое главное, благодаря новой «парности» героев. Похороны словно официально закрепляют союзы, до этого бывшие «непризнанными», почти «случайными».
Тот факт, что сексуальность и смерть становятся объектами иронии, объясняется, в том числе, и тем, что, согласно фрейдистской концепции природы остроумия, недопустимые в «чистом виде» структуры бессознательного могут «выходить на поверхность» в «снятом», превращенном виде, прикрытом иронией.
Режиссер иронизирует на запретные для сознания темы, разряжая тем самым как свои собственные бессознательные интенции, так и помогая вызвать катарсическую реакцию у зрителя. О подобном соотношении иронической, художественной и обыденной реальности рассуждал, переосмысляя Фрейда, Ж. Лакан, считая его наиболее эффективным способом символизации.
В соответствии с законом постмодернистского текста в фильме обыгрывается два противоположных варианта финала. Финал, совпадающий с хронологическим завершением, - фантасмагория с превращением и убийством сначала крысы, съеденной Жаном, затем - огромной крысы, в которую он превратился. Другой вариант развязки выведен в самом начале фильма, однако его возможно только «слышать»: Жан убива-
ет всех домочадцев, как можно догадаться по звукам за кадром (в кадре - лишь изображение особняка, из которого доносятся крики). Таким образом, один из финалов связан с убийством всей семьи Жаном. Другой финал связан с убийством Жана-крысы всей семьей, во главе с Элен. Развязки существуют параллельно, допуская также множество вариантов интерпретаций происходящего в доме с первых же кадров фильма. В фантасмагорическом финале, совпадающем с финалом сюжета, явно обнаруживается действие описанных Фрейдом сновидческих механизмов, главным образом таких, как «сгущение» и «смещение».
Однако последний «штрих» проявления Символического (привет Фрейду!) - это ироническое возвращение к «глубинам»: в последнем кадре фильма на надгробную плиту, установленную усопшему, никем не замеченная, взбирается симпатичная маленькая белая крыска.
Примечания
1. Психология и культура / под ред. Д. Мацумо-то. М., 2002; Russian Imago 2001: Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2002; Психология искусства: материалы конф.: в 3 т. Самара, 2003; Кор-бут К. П. Психоанализ о кино и кино о психоанализе. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/ node/6547
2. Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999. Режим доступа: www.dspp.com/papers/kluge.htm
3. Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслушивания и экрана сновидения // Современная теория сновидения. М., 1999. С. 44.
4. Брусянин В. О. Кино и современность. М., 1990. С. 32.
5. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М. 1999; Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.
6. Цит. по: Трофименков Н. Опять французы // Weekend. 2005. № 81. С. 34.
7. См. подробнее: Там же.
8. Мы не рассматриваем здесь подробно специфику явных интертекстуальных связей фильма Ф. Озона с предшествующей кинематографической традицией (П. Пазолини, Ж.-Л. Годар и др.), что может представить иной ракурс анализа постмодернистского текста (возможно, и на иной методологической основе).
9. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 40.
УДК 81'276.3-053.6
Ю. В. Игошина
КВН-ЯЗЫК КАК МАРКЕР МОЛОДЕЖНЫХ СУБКУЛЬТУРНЫХ ФОРМ*
В статье рассматриваются субкультурные характеристики движения КВН. Выявляется специфика КВН-языка как основного идентифицирующего маркера, анализируются его уровни, формы, приемы и проблемы.
The article refers to subcultural features of the KVN-movement. It reveals the KVN-language specificity as the main identified marker, analyzes its levels, forms, methods and problems.
Ключевые слова: КВН, субкультура, язык, молодежь, сообщество, смех, зритель, игра, лексика.
Keywords: KVN, subculture, language, youth, community, laughter, spectator, game, lexicon.
КВН как игра и международное движение (в первую очередь молодежное) настолько массово и масштабно, что по своим показателям могло бы претендовать на статус особой молодежной субкультуры. Однако выделения КВН в субкультуру не происходит.
Исследователи по-разному подходят к определению субкультурного характера КВН. В основном речь идет о его вхождении в студенческую субкультуру (М. Юнисов, К. Маласаев), в массовую культуру (И. Борц, М. Сагдиев, А. За-харченко), в смеховую культуру в виде одной из ее современных форм (П. Вайль и А. Генис, С. Г. Кара-Мурза, А. Чивурин и М. Марфин) [1].
С. Г. Кара-Мурза в интернет-дискуссии «Смех и слезы. Дискуссия о юморе» [2], предметом обсуждения которой является смеховая культура 1960-1970-х гг., пользуется дефиницией «ироническая субкультура». Участники полилога высказывают категоричные и спорные мысли, в числе которых следующие: «официальная культура 6070-х тщательно дозировала смех»; «вся смехо-вая культура 60-х несла в себе антисоветский потенциал»; «в советском строе не было систем, которые могли бы интегрировать смех в его конструктивном значении, и как только от фильмов Гайдая переходили к Рязанову, нарастала концентрация яда (как и в КВН, и в авторской песне)». КВН, с точки зрения одного из участников дискуссии, был верхушкой айсберга культуры
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Язык молодежных субкультур: региональный аспект», проект № 09-01-00001а/Э.
© Игошина Ю. В., 2009
