Научная статья на тему 'Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильма Ф. Озона «Крысятник»)'

Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильма Ф. Озона «Крысятник») Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1084
180
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПСИХОАНАЛИЗ / ФРЕЙД / БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ / АПОЛОГЕТИКА СЕКСУАЛЬНОСТИ / ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / Ф. ОЗОН / "КРЫСЯТНИК" / F. OZON / "SITCOM" / PSYCHOANALYSIS / FREUD / THE UNCONSCIOUS / APOLOGETICS OF SEXUALITY / INTERPRETATION

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Осипова Н. О.

В статье рассматривается специфика отражения психологии бессознательного в кинематографе постмодернизма (на примере фильма Ф. Озона «Крысятник»).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Psychoanalytic Approach to Interpreting Postmodern Cinema (on the material of F.Ozon's Film Sitcom)

The article considers the specificity of psychology of the unconscious reflected in postmodern cinema (as exemplified by F. Ozon's film Sitcom).

Текст научной работы на тему «Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильма Ф. Озона «Крысятник»)»

Культуpoлoгuя

Примечания

1. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Изд-во «Европа», 2008.

2. Там же.

3. Лента Мебиуса, образ которой все чаще повторяется в современной гуманитаристике, является, на наш взгляд, весьма точной метафорой символа. См. об этом: Фадеева И. Е. Лента Мёбиуса, или Теория символа как феномен культуры // Символ в системе культуры: символические миры и знаковые системы: сб. науч. ст. по материалам Междунар. конф. (под эгидой Международной академии наук). Апрель 2004. / под ред. И. Е. Фадеевой. Сыктывкар: Изд-во КГПИ, 2004. С. 41-48.

4. Жижек С. Указ. соч. С. 38.

5. Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.; СПб.: Московский философский фонд: Университетская книга, 1999. С. 46.

6. Там же.

7. Дэвидсон Д. Об идее концептуальной схемы // Аналитическая философия. Избранные тексты / сост. А. Ф. Грязнов. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 159.

8. Там же.

9. Жижек С. Указ. соч. С. 93.

10. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. С. 25-26.

11. Там же. С. 26.

12. Анкерсмит Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Изд-во «Европа», 2007.

13. Башляр Г. Указ. соч. С. 24.

14. Цит. по: Жижек С. Указ. соч. С. 199.

15. Там же. С. 95.

16. Тодоров Ц. Теории символа. М.: «Дом интеллектуальной книги», 1999.

17. Пирс Ч. С. Феноменология // Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. Категории в подробном изложении / пер. К. Голубович, Т. Дмитриева. М.: Логос, 2000. С. 128.

18. Греймас А. Ж., Фонтаний Ж. Семиотика страстей: от состояния вещей к состоянию души / пер. с фр. И. Г. Меркуловой. М.: ЛКИ, 2007. С. 161-162.

19. Аевинас Э. Теория интуиции в феноменологии Э. Гуссерля // Левинас Э. Трудная свобода. М.: РОССПЭН, 2004. С. 14.

20. Тодоров Ц. Указ. соч. С. 343.

21. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М.; СПб.: Наука: «Ювента», 1999. С. 26.

22. Показательно одно из именований символа М. Мамардашвили и А. Пятигорским как «знака ничего». Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 99.

23. Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Ве-селовский А. Н. Три главы из исторической поэтики. М.: Высш. шк., 1989.

24. Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 26.

25. Аевинас Э. Указ. соч. С. 15.

26. Башляр Г. Указ. соч. С. 25.

УДК 791.31:159.964.2

H. О. Ocunoßa

МЕТОД ПСИХОАНАЛИЗА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА Ф. ОЗОНА «КРЫ1СЯТНИК»)

В статье рассматривается специфика отражения психологии бессознательного в кинематографе постмодернизма (на примере фильма Ф. Озона «Кры-сятник»).

The article considers the specificity of psychology of the unconscious reflected in postmodern cinema (as exemplified by F. Ozon's film "Sitcom").

Ключевые слова: психоанализ, Фрейд, бессознательное, апологетика сексуальности, интерпретация, Ф. Озон, «Крысятник».

Keywords: psychoanalysis, Freud, the unconscious, apologetics of sexuality, interpretation, F. Ozon, "Sitcom".

В 1895 г. в мировой культуре произошли события, которые стали знаковыми и определили пути формирования гуманитарного знания и искусства XX в.: выход работы З. Фрейда «Изучение истерии», послужившей началом новой науки - психоанализа, и изобретение братьями Люмьер кинопроектора. Несмотря на весьма прохладное отношение отца-основателя психоанализа к кино, оно стало одним из первых видов искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи - как в области репрезентации и интерпретации этих идей, так и каналом их трансформации и визуализированным выражением самого образа психоанализа в искусстве. Во многом именно благодаря кинематографу психоанализ занял свою нишу и в методологической парадигме осмысления культуры XX в. (первые возможности применения подобного подхода проявились уже в попытке анализа фильма Бунюэля-Дали «Андалузский пес» в терминах психоаналитических экспериментов неофрейдизма).

Благодаря распространению психоанализа З. Фрейда и аналитической психологии К. Юнга, в частности сущности бессознательного, теории сублимации, апологетики сексуальности и агрессивности, теории архетипов, в культуре XX в. возможности интерпретации искусства значительно расширились. На базе постулатов классического фрейдизма возникает структурный психоанализ (Ж. Лакан, Ж. Делез, M. Фуко и др.), выдвинувший новые способы интерпретации аспектов художественного творчества сквозь

© Осипова Н. О., 2009

10б

H. О. Осипова. Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа.

призму рождающихся в сновидениях образов, трансформаций и конфликтов в границах бессознательного [1].

Своеобразной художественной сферой рождения этих теорий явился кинематограф постмодернизма, который активно осмысляет наследие психоанализа с его стремлением к интертекстуальности, экзистенциальности, сновидческой стилистике, игре и т. д. [2] Об этом свидетельствует формирование и развитие психоаналитической кинокритики, которая постепенно охватила солидный французский кинематографический журнал «Cahiers du Cinema», британский журнал «Screen», американские журналы «Camera Obscura» и «Discoure». Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 г. в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие как психоаналитики, так и кинематографисты. Даже официальная критика признает сотрудничество режиссеров с психоаналитиками, так как, «когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям» [3].

Переинтерпретация Фрейда и пансексуализм постмодернистской философии приводят к выводу о невозможности создания цельной картины человеческого «Я», которое является лишь расплывчатым симбиозом либидозных биологических импульсов и символических образов культуры.

Как следует из анализа постмодернистского киномышления [4], сам процесс «киновидения» и его природа проецируются на такие психоаналитические аспекты, как исполнение желания в замаскированном виде; регрессия, механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, попытка овладеть травматическим переживанием; удовлетворение Сверх-Я; прямое обращение к бессознательному через образы и звуки...

По наблюдениям Ж. Лакана («"Я" в теории Фрейда и технике психоанализа» «Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда» [5]), самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя: отражение проблем идентичности, работы, горя, борьбы с временем и старением, страхом уничтожения и нарцисси-ческими тревогами. Лакановский теоретический дискурс оказался весьма продуктивен не только как психоаналитическая концепция, но и как концептуальный инструментарий для анализа артефактов.

Одной из иллюстраций этого тезиса является кинематограф Ф. Озона, демонстрирующий последовательную художественную репрезентацию

аспектов, связанных с изменениями в бессознательном человека. В его фильмах находит отражение современное постмодернистское прочтение идей психоанализа, а поэтому метод психоанализа представляет одновременно и поле, и инструмент исследования не только «превращенных форм» «сексуальности, по Фрейду», но и явлений, тесно связанных с их художествнным отражением. Теоретический аппарат психоанализа в этом случае адекватно отражает предметное поле исследования.

Методология структурного психоанализа Лакана может быть применима к кинематографу Озона, равно как и теория архетипов, и теория «шизоанализа» Делеза и Гваттари («Анти-Эдип»), которая, противостоя в некотором смысле классическому психоанализу, исходит из продуктивности бессознательного. В отличие от психоаналитической интерпретации бессознательного как травмирующего, шизоанализ заявляет не только о возможности, но и о необходимости конститу-ирования бессознательного в качестве свободного и спасительного проявления латентных возможностей человеческого подсознания.

Об этом как раз и свидетельствует кинематограф Ф. Озона, каждый из фильмов которого («Под песком», «Капли дождя на раскаленных скалах», «Крысятник», «Бассейн», «Ангел», «Восемь женщин» и др.) демонстрирует разные сценарии психоаналитического дискурса (в том числе и в провокационно-ироническом ключе, как фильм «Крысятник») и потому может быть рассмотрен в рамках этой методологии.

Фильм «Крысятник» (1998), являющийся предметом нашего анализа, представляет собой постмодернистскую пародию как на предшествующий кинематограф, так и на психоаналитические экзерсисы постструктурализма, связанные с желанием, соблазнением, девальвацией отеческого и природой «превращенных форм» сексуальности.

Об этом свидетельствует и оригинальное название картины - «Sitcom» (situation comedy, в русском прокате - «Крысятник»), оно не имеет никакого отношения к содержанию фильма и связано с определением жанра, который подвергается разрушению. Сам режиссер так комментирует это название: «Я имел в виду ироническое обозначение фильмов с маленьким и очень убогим смыслом, рассчитанным на самую что ни на есть широкую публику» [6]. Название «Sitcom» отсылает к комедийным телевизионным сериалам, объекту массового потребления: здесь есть элементы хоррора, фэнтези, романтического фильма или того, что называют gore film (фильмы с запекшейся кровью)... Садомазохизм и гомосексуальность вторгаются в мир ситкома, и его «искусственная розовая гармония оборачивается депрессией» [7]. Возможно, в этом и состоит

основной парадокс «Ситкома»: легкое развлечение (комедия положений) мутирует в художественном мире этого фильма в свою ироническую противоположность, балансируя на грани смеха и ужаса.

Действие сосредоточено в рамках одного пространства, в загородном особняке, характерный для Озона прием. Чаще всего дом семантически связан с фигурой отца, что вполне соотносится с классическим фрейдизмом. Глава семейства (Жан) приносит домой крысу, и скоро становится понятно, что крыса, словно материализовавшийся сгусток подсознательных темных инстинктов, оказывает влияние на каждого члена семьи. Искусав каждого или коснувшись кого-либо, она извлекает и материализует скрытые желания героев, заставляя их совершить то, о чем они и так уже давно мечтали, но боялись сделать. Подобно настоящему источнику заразы, она разносит вирус свободы, и все обитатели дома один за другим начинают следовать своим истинным желаниям: сын осознает свою нетрадиционную ориентацию, интересуется модой и молодыми людьми, превращаясь из «ботаника» в привлекательного общительного юношу. Дочь пытается покончить с собой. Мать (Элен) соблазняет собственного сына. И только отец, принесший животное, остается абсолютно бесстрастным и индифферентным.

Одним из «ключей» к разгадке «Крысятни-ка» (как, впрочем и его предшественника - фильма «Теорема» Пазолини со схожим сюжетом [8]) является фрейдовское научное эссе «Заметки о случае одного невроза» (1909), посвященное описанию навязчивых неврозов одного из пациентов Фрейда, юриста Э. Ланцера, прозванного «человеком с крысами».

Но заявленная установка на жанровую модель situation comedy разрушается в самом развитии сюжета: изменения, которые происходят в доме с момента появления крысы, изменяют и структуру киноповествования, переходящего в триллер. Крупный план крысы в монтажном сочетании с крупными планами лиц ее «жертв», их расширенных глаз, попытка немотивированного самоубийства Софи, догадка зрителя о расстреле всех членов семьи по звукам в первых кадрах фильма, «ужасный» сон Жана, наконец, гиперболизация ужаса в сцене борьбы с гигантской крысой в бессознательном желании «отцеубийства» - все это составляет глубинную семантику хоррора.

Первой «жертвой» становится Николя. Клетка с крысой стоит в его комнате. Зритель видит обыкновенную крысу, суетящуюся в своей клетке. Следующий за этим кадр сопровождается звуком, характерным для фильма ужасов: камера наезжает на лицо Николя, внезапно прекра-

тившего игру на гитаре и повернувшегося лицом к клетке. Сначала он внимательно, расширенными глазами смотрит на зверька, затем поднимается, завороженный увиденным. Мы можем лишь расширять свою фантазию, предполагая, что же видит герой - ведь в кадре только крыса. Этот кинематографический прием (саспенс) - классический для фильмов ужасов - призван повысить уровень тревожности у зрителя (как известно, тревога отличается от страха тем, что у нее нет конкретного объекта). Далее устанавливаются отношения между крысой и Абдулом -мужем домработницы: грызун кусает его за палец, когда тот подходит к клетке, причем зритель слышит только тревожный резкий звук за кадром.

В тот же вечер Софи берет крысу из клетки и позволяет той бегать по своему телу, после этого она смотрится на себя в зеркало, как бы проводя идентификацию. Ночью Софи встает с кровати и выбрасывается из окна, но, выжив и пересев в инвалидное кресло, приобретает явно выраженные садомазохистские наклонности.

Четвертой «жертвой» становится домработница Мария: ее реакция на крысу внезапна и показана в том же стиле, что и история с Нико-ля. Выпустив крысу из клетки, Мария сажает ее на голову и медитирует, будто крыса выполняет роль своеобразного энергетического канала. Взгляд Марии меняется, становится сомнамбулическим, а поведение - зомбированным.

Наиболее интересны и загадочны отношения с крысой Элен: ненависть и брезгливость внезапно сменяются и по отношению к грызуну на нежную любовь. Лаская зверька, Элен повторяет как заклинание: «Диалог... Любовь... Нежность... Диалог... Любовь. Нежность.», потом соблазняет собственного сына, а затем повествует об этом своему психоаналитику.

Крыса «заражает» всех желанием, совершенно иррациональным и необъяснимым. В каждом случае Желание (в лакановском понимании) получает имя «превращенных» форм сексуальности: гомосексуализм, садомазохизм, зоофилия, инцест и т. д.

Крыса как животное вообще и как животное, с которым в европейской культуре связывается широкий спектр коннотаций, ассоциируется с животностью, тварностью, телесностью в самом концентрированном и самом неприглядном, отвратительном виде (крыса плодовита, агрессивна, вредоносна и несет эпидемию). Соприкасаясь с крысой, герои сталкиваются с Реальным, безголосым, нечленораздельным, инстинктивным, несущим смерть, но - свободным от культуры как таковой.

Интересно, что большинство героев попадают под мистическое воздействие крысы через

Н. О. Осипова. Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа.

взгляд, под влиянием образа самого себя, увиденного в Другом. Примечательно, что, выходя из состояния завороженности зверьком, они смотрятся в зеркало, проделывая путь к Символическому через нарциссическую идентификацию, через восстановление разрушенного Другим образа собственного Я («стадия Зеркала», по Ла-кану). Этот импульс, переданный крысой членам семьи, можно сопоставить с описанным Фрейдом влечением к смерти.

Атрибутами носителя нормы в психоанализе -как в классическом, так и в структурном, лака-нианском - наделяется фигура отца. Парадоксально, что именно отец (Жан) - «глава» буржуазной семьи, главный воспитатель морали в своих детях, в психоаналитических концепциях трактуемый как «носитель Закона», остается самым невозмутимым персонажем всей истории, не воспринимая происходящее как кошмар, трагедию или нечто патологическое. Жан спокойно рассуждает о факте инцеста, но не втягивается в сексуальный ажиотаж, охвативший всю семью, оставаясь нейтральным созерцателем. Более того, с ним связано одно символическое или даже мифологическое событие - он съедает крысу и вскоре сам становится огромной крысой. Может быть, в художественной концепции режиссера это символический акт реализации своих деструктивных желаний, которые уничтожают человека. Со ссылкой на М. Фуко можно утверждать, что Озон иронически (а ирония и пародия есть, по Фрейду, способ преодоления табу) воспроизводит языки «превращенных» форм сексуальности. Обращение Элен к Жану («Ты просто настоящая крыса!») связано с последующим превращением Жана в настоящую огромную фантасмагорическую крысу как иллюстрацию к сентенции Лакана, что «слово "слон" реальнее живого слона». В этом контексте появление огромной крысы может быть истолковано как персонификация агрессивности как реакции на потерю индивидом идентичности. Важно при этом иметь в виду, что в эпизоде своего сновидения Жан убивает всю семью -соответственно крыса, в которую он превратился, нападает на вошедшую Элен и ведет себя агрессивно. Ключевая сцена фильма - убийство гигантского грызуна - является символом разрушения нарциссического вакуума: в результате победы над огромной крысой структура отношений в семье меняется. И в этом контексте первоначальная установка режиссера на ситком становится понятной.

Многие теоретики постмодернизма, в том числе и Ж. Лакан, считали работу Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» «самой бесспорной, ибо самой прозрачной, поскольку в ней открываются черты бессознательного, которые и есть черты самого ума, запечатленные

той двусмысленностью, что сообщает ему язык, оборотной стороной которого является острота, в которой юмор символизирует некую истину, не произносящую своего последнего слова» [9]. В контексте интерпретации Лакана остроумие концентрирует в себе сущностные характеристики языка, т. е. иронически репрезентируемый художественный образ является аналогом остроты. Ирония Озона, включенная в структуру репрезентации сексуальности и девальвации отеческого, связана с постмодернистскими установками, в контексте которых ироническому переосмыслению подвергается образ сексуальности и отеческого в современной культуре, ряд свойственных клише символических моделей (сексуальные сценарии «гомосексуализма», «садомазохизма» и пр.), само внимание к этим вопросам массового зрителя и кинематографической традиции.

Важно отметить и тот факт, что объектом смеха каждый раз становится ситуация, так или иначе связанная с сексуальностью или со смертью. Наиболее ярким примером этого является упомянутый эпизод в конце фильма, когда шесть человек в черном, выстроившись в ряд перед могилой, грустно улыбаются. Комический эффект создается и благодаря почти блаженным улыбкам, хотя и грустным, и благодаря неестественному для ситуации похорон расположению героев (они выстроились в ряд, словно позируя), и, самое главное, благодаря новой «парности» героев. Похороны словно официально закрепляют союзы, до этого бывшие «непризнанными», почти «случайными».

Тот факт, что сексуальность и смерть становятся объектами иронии, объясняется, в том числе, и тем, что, согласно фрейдистской концепции природы остроумия, недопустимые в «чистом виде» структуры бессознательного могут «выходить на поверхность» в «снятом», превращенном виде, прикрытом иронией.

Режиссер иронизирует на запретные для сознания темы, разряжая тем самым как свои собственные бессознательные интенции, так и помогая вызвать катарсическую реакцию у зрителя. О подобном соотношении иронической, художественной и обыденной реальности рассуждал, переосмысляя Фрейда, Ж. Лакан, считая его наиболее эффективным способом символизации.

В соответствии с законом постмодернистского текста в фильме обыгрывается два противоположных варианта финала. Финал, совпадающий с хронологическим завершением, - фантасмагория с превращением и убийством сначала крысы, съеденной Жаном, затем - огромной крысы, в которую он превратился. Другой вариант развязки выведен в самом начале фильма, однако его возможно только «слышать»: Жан убива-

ет всех домочадцев, как можно догадаться по звукам за кадром (в кадре - лишь изображение особняка, из которого доносятся крики). Таким образом, один из финалов связан с убийством всей семьи Жаном. Другой финал связан с убийством Жана-крысы всей семьей, во главе с Элен. Развязки существуют параллельно, допуская также множество вариантов интерпретаций происходящего в доме с первых же кадров фильма. В фантасмагорическом финале, совпадающем с финалом сюжета, явно обнаруживается действие описанных Фрейдом сновидческих механизмов, главным образом таких, как «сгущение» и «смещение».

Однако последний «штрих» проявления Символического (привет Фрейду!) - это ироническое возвращение к «глубинам»: в последнем кадре фильма на надгробную плиту, установленную усопшему, никем не замеченная, взбирается симпатичная маленькая белая крыска.

Примечания

1. Психология и культура / под ред. Д. Мацумо-то. М., 2002; Russian Imago 2001: Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2002; Психология искусства: материалы конф.: в 3 т. Самара, 2003; Кор-бут К. П. Психоанализ о кино и кино о психоанализе. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/ node/6547

2. Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999. Режим доступа: www.dspp.com/papers/kluge.htm

3. Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслушивания и экрана сновидения // Современная теория сновидения. М., 1999. С. 44.

4. Брусянин В. О. Кино и современность. М., 1990. С. 32.

5. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М. 1999; Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

6. Цит. по: Трофименков Н. Опять французы // Weekend. 2005. № 81. С. 34.

7. См. подробнее: Там же.

8. Мы не рассматриваем здесь подробно специфику явных интертекстуальных связей фильма Ф. Озона с предшествующей кинематографической традицией (П. Пазолини, Ж.-Л. Годар и др.), что может представить иной ракурс анализа постмодернистского текста (возможно, и на иной методологической основе).

9. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 40.

УДК 81'276.3-053.6

Ю. В. Игошина

КВН-ЯЗЫК КАК МАРКЕР МОЛОДЕЖНЫХ СУБКУЛЬТУРНЫХ ФОРМ*

В статье рассматриваются субкультурные характеристики движения КВН. Выявляется специфика КВН-языка как основного идентифицирующего маркера, анализируются его уровни, формы, приемы и проблемы.

The article refers to subcultural features of the KVN-movement. It reveals the KVN-language specificity as the main identified marker, analyzes its levels, forms, methods and problems.

Ключевые слова: КВН, субкультура, язык, молодежь, сообщество, смех, зритель, игра, лексика.

Keywords: KVN, subculture, language, youth, community, laughter, spectator, game, lexicon.

КВН как игра и международное движение (в первую очередь молодежное) настолько массово и масштабно, что по своим показателям могло бы претендовать на статус особой молодежной субкультуры. Однако выделения КВН в субкультуру не происходит.

Исследователи по-разному подходят к определению субкультурного характера КВН. В основном речь идет о его вхождении в студенческую субкультуру (М. Юнисов, К. Маласаев), в массовую культуру (И. Борц, М. Сагдиев, А. За-харченко), в смеховую культуру в виде одной из ее современных форм (П. Вайль и А. Генис, С. Г. Кара-Мурза, А. Чивурин и М. Марфин) [1].

С. Г. Кара-Мурза в интернет-дискуссии «Смех и слезы. Дискуссия о юморе» [2], предметом обсуждения которой является смеховая культура 1960-1970-х гг., пользуется дефиницией «ироническая субкультура». Участники полилога высказывают категоричные и спорные мысли, в числе которых следующие: «официальная культура 6070-х тщательно дозировала смех»; «вся смехо-вая культура 60-х несла в себе антисоветский потенциал»; «в советском строе не было систем, которые могли бы интегрировать смех в его конструктивном значении, и как только от фильмов Гайдая переходили к Рязанову, нарастала концентрация яда (как и в КВН, и в авторской песне)». КВН, с точки зрения одного из участников дискуссии, был верхушкой айсберга культуры

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Язык молодежных субкультур: региональный аспект», проект № 09-01-00001а/Э.

© Игошина Ю. В., 2009

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.