CC BY
15УДК 792.028.3:37.022Дугар-Жабон(571.14)"1996Л999" DOI: 10.32340/2514-772Х-2022-1-14-19
А. И. Вахрамеева
Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия [email protected], ORCID: 0000-0002-3464-5523
МЕТОД Н. П. ДУГАР-ЖАБОН «ПРОСТРАНСТВО ОБРАЗА» (ОПЫТ ЛАБОРАТОРИИ 1996-1999 гг., НОВОСИБИРСК)
Аннотация. Статья посвящена описанию методики Н. П. Дугар-Жабон, ее открытиям в области актерской психотехники. Автор рассматривает положенный в основу метода принцип организации упражнения-этюда, его структуру, основанную на синтезе восточной и европейской театральных школ.
Ключевые слова: психотехника актера, дыхание, жест, физические действие, рождение душевного импульса, иероглиф
История интерпретации восточных практик подготовки актеров деятелями европейского театра в настоящее время сложилось в явление евразийский театр. Сотрудничество театральных систем Запада и Востока легло в основу театральных систем А. Арто, Б. Брехта. Е. Гротовского, П. Брука. Практики подготовки актеров, ориентированных на интеграцию эстетических принципов японского, китайского, индийского и других традиционных театров Юго-Восточной Азии широко используются в системе международных школ, центрах исполнительского искусства, авторских тренингах. Заимствование и интерпретация восточных практик в большей степени «принадлежит западному театру, который представлен широким спектром подходов, методик, тогда как российский театр, еще только на стадии «привыкания» [1]. Тем важнее опыт педагогов российской театральной школы. Метод Н. П. Дугар-Жабон, преподавателя по сценическому движению кафедры театрального искусство Восточно-Сибирской академии культуры и искусств представляет уникальный опыт синтеза восточных театральных школ (японской и китайской) «с европейским пониманием актерского искусства». Ей «удалось на основе длительного изучения систем пластического воспитания актера традиционных школ Японии, (театр Но), Китая (традиционная китайская опера) и школы М. Чехова, создать несколько комплексов психофизических упражнений для актера. В каждый комплекс входят - дыхательная гимнастика, гимнастические упражнения. Эти комплексы апробированы на актерских лабораториях как России, так и за рубежом. И имеют положительные результаты» [2]. К сожалению, опыт Нелли Петровны, часть которого зафиксирована на ви-
деозаписях мастер-классов, лабораторий, не опубликована, в то время как представляет собой ценный методический материал. «Пластическое воспитание: метод «школа тигра» Ду-гар-Жабон Н. П., автор-составитель Манзарха-нов Э. Е. - единственное изданное учебно-методическое пособие. Автор - составитель раскрывает историю возникновения метода Н. П. Дугар-Жабон, теоретический и практический разделы. Неоконченное методическое пособие Н. П. Дугар-Жабон «Движение, дыхание, рождение душевного импульса». Практический раздел представлен несколькими упражнениями из метода «школа тигра».
Уникальный опыт, представляющий собой целостный, системный взгляд на психотехнику актера возник в конце прошлого века, в период активного становления явления евразийского театра, получил свое развитие в творчестве учеников: театр - студия «АзАрт» (руководитель Т. Ю. Смирнягина, И. Л. Гри-гурко), театр пластической драмы «ЧелоВек» и в практике режиссеров-педагогов.
Популярные сегодня «теории развития антропологических, психофизиологических знаний о человеке театра» преодолели локальные (национальные) рамки, раздвинули границы «механизмов совершенствования творческой личности» актера и технологий и находя свое воплощение в практике театральных деятелей, поднимают острые вопросы практического значения в развитии мышления режиссера, моделей организации «жизни человеческого духа». М. Александровская в книге «Профессиональная подготовка актеров в пространстве Евразийского театра XXI века» делает попытку системного взгляда на вопросы «актерской техники», дает описания и «методическое обоснование» множеству упражне-
ний, основанных на «интеркультурных» методах подготовки актеров. По мнению М. Александровской, «наибольшее распространение в театральных школах, курсах, семинарах получили системы: - биоэнергетический телесный метод А. Лоуэна, структурная интеграция Иды Рольф, система «работы с телом» Э. Гинтлера и Ш. Селвера, метод Леонарда Орра, заключающийся в сознательном овладении свободным (связным) дыханием, методы Фредерика М. Александера и М. Фельденкрайза» [3. с. 134-145].
В театральный лексикон прочно вошли термины: «энергия», «импульс», «динамическая релаксация», «сценическое присутствие», «говорящий жест» Интерес к различным «психотехникам», которое человечество накопило за прошедшие столетия (по мнению М. Александровской, около тридцати восьми тысяч), отражает поиск не только совершенствования технического аппарата актера, но и поднимает проблемы языка театра. Центральным становится вопрос видения человека, «молекулы» сценической жизни, которое и организует художественное пространство. Психотехника актера и художественное воплощение - сферы, которые раскрывают, обнаруживают современного человека и формируют режиссерские технологии работы с актером. К. С. Станиславский определил деятельность режиссера, как единство функций: «режиссер-учитель, режиссер-психолог, режиссер-философ и физиолог», «нейрофизиолог» и потому невозможно рассматривать вне видения «мира» вопросы актерской техники [4, с. 390]. Э. Е. Манзарханов (ученик Нелли Петровны) отмечает «отсутствие на глубоком уровне ментальных и культурных барьеров между людьми Запада и Востока», однако делает акцент на возможностях «достичь успехов» [5. с. 82]. Бесспорно, путей множество. Российская театральная школа рассматривает творчество как «созидательный процесс духовной и физической природы» [4. с. 385]. Система К. С. Станиславского, открывшая элементы психотехники актера, предполагает расширение элементов и формирования новых идей, способных соединить «философа и физиолога».
Погружение в тайны дыхания, взаимодействие физического тела и сознания находят свое воплощение в психотехнике (тренингах), одновременно требуют обнаружить жизненную систему мышления человеком. Сегодня она расширяется. Занимаясь вопросами пла-
стического воспитания актера, освоив законы дыхания, жеста Нелли Петровна вплотную подошла к вопросам психотехники актера, которые затрагивают художественные и технологические аспекты режиссуры.
Опыт сотрудничества в течение четырех лет в рамках лаборатории для режиссеров любительского театра (г. Новосибирск) раскрывает и закрепляет ее поиски, искания, как целостный метод работы с актером в поиске Пространства образа. Тема лабораторий -«Пространство события». Работа строилась на основе текстов: Апокрифические сказания об Исусе, Святом Семействе и Свидетелях Христовых под редакцией А. Н. Афанасьева, пьесах А. П. Чехова «Вишневый сад», «Чайка», Еврипид «Троянки». Событийный анализ текстов чередовался с упражнениями - зарисовками тренинга. Каждый раз участники испытывали шок от встречи с непознанными личными возможностями. Тренинг разрушал стереотипы восприятия, наполняя представления новым живым смыслом. Клише рушились от встречи с собой, с собственным воображением, возникала радость игры, свободы. Через абсолютное признание себя, внимание, концентрацию рождались сокровенные высказывания. Эффект упражнений был настолько продуктивен, что ставил под сомнения потребность в моделирования событий в логике линейного столкновения. Этот разрыв - представлений, умозаключений и «сверхъестественных открытий», которые случались на площадке с каждым, продемонстрировал магическую силу метода Нелли Петровны. Режиссеры встретились с новым методом, знанием.
Работа в рамках лаборатории обнаружила путь рождения художественного языка, вмещающего множественность, полифонию, через систему «поэтических переходов», через организацию пространства иероглифа. Событие как координаты нескольких уровней: индиви-дуальное-«новое» в упражнении, «пространство образа» и пространство события, как улавливание «здесь, сейчас» драмы, взаимоотношений, «удержания» смысла, пространства и времени. Событие как «воплощенная множественность».
Чтобы раскрыть значение метода в динамичном процессе становления евразийского театра и выявить уникальность, требуется его рассмотреть через сравнительный анализ методик в аспекте тенденций современного театрального процесса. Наша задача - описать логику, сформулировать принцип, который по-
ложен в основу работы лаборатории. Вопросы, которые возникают по мере погружения, затрагивают сложные базовые аспекты дыхания, физического действия, центра, образа требуют более детального рассмотрения. Вопросы синтеза (восточной и русской) театральных школ требуют широкого привлечения текстов, мы ограничимся комментарием отдельных положений.
Суть метода - иероглиф как принцип, прием, модель, организующая жизнь человеческого духа. «Рождение душевного импульса» происходит в результате выполнения дыхания, движения в организованном иероглифе с заданными координаты (дыхания, движения, жеста, центра) через «озвучивание» возникающего пространства. Опираясь на практики восточного театра, Нелли Петровна не останавливается на «каноне» и технике, ее главный интерес живая природа.
Существует одиннадцать основных иероглифов. Иероглиф - целое, единый образ. Принцип иероглифа нелинейность. Комбинации иероглифа многовариантны, например, звук - движение, дыхание - жест, дыхание -звукосочетание - центр, в зависимости от задач (уровни тренинга) выстраиваются координаты иероглифа. Дыхательная гимнастика (азбука), «знаковое дыхание» (дыхательная гимнастика животных, насекомых и сказочных персонажей), «пространство персонажа», «пространство события», «пространство актера». Иероглиф, организован (доведен) и реализован на физическом уровне, благодаря этому, «механизмы актерской психотехники действуют как в реальной жизни. Это позволяет сохранять природу живости в реакциях и ощущение подлинности в происходящем» [2]. Для выполнения иероглифа важно правильное выполнение жеста, движения, «уже после того, как освоено движение, включается механизм «дыхания персонажа» [2]. «Каждое упражнение в освоении жеста, семантики позы, движения - это, обязательно завершенный этюд» [2]. Выполнить иероглиф - это значит технически верно проделать: дыхание (например, короткий вдох, задержка, теплый выдох), жест (положение рук), движение, «услышать» внутреннее, измененное пространство и озвучить его (счет, стих, песня, фраза, тарабарский язык) в дальнейшем усложнив задачи, соединяя с движением перевести в общение и т. д. Освоение иероглифа происходит при выполнении его восемь или четыре раза, благодаря этому срабатывает принцип - «пробую, осваиваю, делаю, творю» [6].
Уровни иероглифа.
Физиологический. «Биологическая жизнь человека, а значит, и актера, имеет в своей основе такие ключевые процессы, как дыхание, движение и звук. Знание механизмов базовых процессов позволяет не только контролировать их в условиях сценической игры, но и варьировать их, обогащать и расширять границы» [3, с. 185].
Ментальный. М. Чехов, опираясь на Рудольфа Штейнера, рассматривает звук, звукосочетание в единстве с жестом. «Родной язык ключ к психологии самого народа». «Что живет, например, в звуке русского слова «я»? В нем два звука: слабое «й» в начале и сильное «а» в конце: «йа». В звуке «й» только слабо намечается для русского человека сила самоутверждения, свойственная этому (й) звуку. Русский человек, едва коснувшись самого себя, теряется, расплывается в «а», ища слияние с миром, космическим своим окружением» [7, с. 220]. «Охватывающий, любовно познающий жест в звуке «о»; укрепляющий, утверждающий себя, стремящийся вдаль жест звука «и»; или сосредоточенно, мудро проникающий в явления жест, заключенный в «м», жест «к» -ломает, рушит, крушит или, взятый в духовном аспекте, он преодолевает сопротивление материи, творя в ней новые формы». «Гласные звуки теплее согласных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти. <...> В «а» - жест раскрытия, принятия» [7, с. 219].
Творческий. «Я все могу». Нелли Петровна вводит понятие Ступени совершенства. «Ступени мастерства подразумевают обязательное прохождение через этап «очищения внутреннего пространства актера», «через этап опустошения сердца». Когда стереотипы и наработанные штампы не довлеют над актером» [2]. И только тогда «через рождение собственного нового ощущения себя как пространства актера» к истинному художественному существованию. Актерское мастерство развивается через «единство внутренней и внешней техники». Практика иероглифа (ощущение целостности и завершенности), «позволяет сформулировать в кратчайший срок чувство целого и перевести его в эстетическую категорию. <...> «Эта практика приучает актера складывать цепь эмоциональных реакций не через силовые формы возбуждения актерской фантазии, воображения, а через логику жизненных реакций на любой фактор воздействия» [2]. Каждый этюд - упражнение призван служить воспитанию чувств формы,
красоты, целого в едином и неразрывном процессе» [2].
Иероглиф - «объект реальности», он же «меняет среду внутри» актера - человека, он «ключ» к созданию «художественного пространства» образа, события.
1. Н. П. Дугар-Жабон удалось соединить «два разных мироощущения и мировоззрения на основе общности драматических школ -единство внешней и внутренней техники актера». «Гармония духа и тела», «духа и сердца» [2].
2. Рассматривая тело актера как систему: дыхание, центр, жест, движение, педагог подводит к рождению душевного импульса следуя принципу сознательно к подсознанию, где сознательно выполняется (физически, технологично) - иероглиф. «Чувство - рождает клеше. Техника - раскрывает творческое рождение» [6].
3. «Рождение душевного импульса» - результат отклика, «корня душу», работы воображения, подчеркивает Нелли Петровна, ссылаясь на высказывания М. Чехова. «Подсознание в виде своеобразной лаборатории, где перерабатываются и видоизменяются или подкрепляются наши жизненные впечатления... Скрытая работа нашего подсознания приводит к очень многим результатам, если только мы не вмешиваемся в этот процесс и не нарушаем его попытками вспомнить конкретные переживания, обращаясь к нашей эмоциональной памяти. Никакие усилия мозга не заменят мудрости нашего подсознания» [8. с. 361].
4. «Пустое сердце». «Хуан Фань Чо, выделив положение «опустошить свое сердце», вскрыл основное понятие для успешного освоения нового, рождения верного поиска, поведения, верного пути к цели, ухода от иллюзий и пр. «Опустошить свое сердце» в его популярном толковании включает опыт «внутреннего очищения» через практику созерцания, медитации, увидеть явление в целом или же с помощью данных практик избавится от иллюзий и наработанных стереотипов и через «просветление» прийти к верному поведению, знанию и т. д.» [2]. «Обрести единство «духа» и «сердце» и через «просветление» открыть истинную картину явления, события, в их первоначальном смысле. Заставить работать подсознание» [2].
В практическом выполнение иероглифа, важно «когда игра ума, воображения воли, базируясь на проявлении чистого незамутненного «архетипа», рождает собственную трактов-
ку, собственное выражение», это возможно в том случае, когда актер «обрел мышечную и внутреннюю свободу в исполнении движений» [2].
5. Иероглиф - образ. Каждое упражнение-этюд призван служить воспитанию чувства формы. Нелли Петровна отмечает: «Традиция восточных школ сценического движения складывалась из поэзии и философии. Подражания повадкам животных, птиц рождали в свою очередь, всевозможные техники и школы восточных единоборств» [2]. И потому в японском и китайском театрах, «многие названия сценических, пластических приемов также проникнуты поэтико-философским смыслом, через образы природных стихий, богов и божеств, в названии канонических жестов, приемов, танцев уже содержится ключ к образу: «Шарф утренней феи», «Белый аист расправляет крылья», «Хризантема, поникшая над утренним туманом» или «Одинокий кнут», «Тигр выходит из засады», «Дракон открывает глаза» или «Размышляющий веер» и т. д.» Это и было положено в основу метода. «Актер с его телом должен стать камнем, брошенным в землю искусства». Например, «Шарф утренней феи», собирающей росу, - упражнение, вырабатывающее чувство контакта с хрупким, осыпающимся от малейшего соприкосновения миром.
«Дыхание феи, балансирующей на соломинке, роняющей жемчужину». Стопы параллельно. Колени мягкие. Позвоночник струна.
Центр «бездна под ногами»; вдох сильный (ртом); большой и указательный пальцы сомкнуты, подъем на носочки, руки в стороны (жест), сохраняем баланс; задержка дыхания (предельная); выдох резкий со звуком «а» сопровождается (жестом) пальцы разжимаются, мягко опускаемся на полную стопу. Соприкосновение с тайной.
6. Иероглиф - непознанная форма, «пространство, которое требует «присутствия» -события. Озвучить иероглиф, «пропеть» - обнаружить новые, скрытые «выразительные средства, которых у него (актера) тысячи» [6]. Иероглиф «воздействует на биоэнергетический и психофизический потенциал актера, вскрывает резервы творческого потенциала, расширяет пределы существующих возможностей, все это создает благоприятные условия для обретения новых знаний и умений» [2]. Через рождение собственного нового ощущения себя как пространство актера.
7. В основе иероглифа - дыхание. «Дыха-
ние, это традиционная медитативная практика, позволяющая «расчищать» загрязненное пространство актерского нутра от штампов, стереотипов. Добиваться быстрой настройки при помощи сосредоточения на самом себе и отрешаться от суеты, достигать внутреннего покоя, и в этом состоянии начинать занятия по самосовершенствованию» [2].
В технике дыхания «практикующий должен осознать тонкую составляющую своего нефизического тела». «Связь дыхания с духовной силой - это осознание человеком своей нематериальной, небиологической структуры», «энергетической структуры» [5, с. 77].
Само дыхание, его структура (сочетание вдоха, задержки дыхания и выдоха); особенности вдоха и выдоха (быстро-медленно, плавно-прерывисто, шумно-тихо и т. д.) Выдох на звуке, звукосочетании. Например, «Большое существо»: короткий активный вдох носом; руки согнуты в локтях (жест), чуть выше уровня груди; короткая пауза (задержка дыхания); выдох медленный, со звуком ПО; руки рисуют живот (жест); по мере выполнения упражнения размер живота увеличивается.
8. Центр. Законы художественного центра (М. Чехов) связаны с событием, которое может расшириться до озарения. Центром может быть любая часть тела (глаза, руки, живот, сердце, брови, колени и т. д.); запах. «Каждый центр - это разные энергии» [6].
«Возрастные центры: 12 лет - над коленом, короткое дыхание; 18-24 года - (любовь); 36 лет - сердце, между лопатками (гармония и воля); 48 лет - третий глаз (мудрость); 60 -вертикаль, соединяющая точку под коленом, копчик, затылок (2 шейный позвонок), дыхание через рот, короткое, прерывистое (кротость)» [6].
Центры среды: предметы, детали. Воображаемые центры, (вне пространства человека) - притяжение тонкого мира.
Тело и центр. М. Чехов так описывает значение центра, центр «помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но, как только вы хотя бы несколько переместите его из середины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тотчас же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным» [8, с. 342]. Далее он отмечает, центр играет актером «вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении» [8, с. 343].
9. Иероглиф - игра. «Знаковое дыхание. Чтобы подарить человеку на уровне радости
утраченную способность играть, изобретена дыхательная гимнастика животных, насекомых и сказочных персонажей» [6]. Благодаря ей достигается: вера в предлагаемые обстоятельства, достигается переключаемость, заразительность, снимаются зажимы (эмоциональные, интеллектуальные), пробуждается пространство комического и трагического (взаимоотношение с ними на уровне действия). В каждом упражнении - этюде, есть ведущее «предлагаемое обстоятельство», которое обогащается подробностями, что создает условие «действовать каждую минуту, каждое мгновение» [6].
10. Сочинение иероглифа. Дыхательная гимнастика (азбука), «знаковое дыхание» основа для сочинения иероглифа. Дыхание персонажа может определяться природой чувств, физическим самочувствием, зерном роли. Этюды-упражнения с разных сторон могут раскрыть его пространство. Важно видение образа в структуре сценического события. Но всесторонний анализ вскроет и глубину, и многомерность героя.
Работа над «Апокрифическими сказаниями» строилась на «гимнастике голосового поведения». Диапазон любопытства, странные характеры каждого возникали через ведение дополнительного жеста, центра. Здесь было важно стилистическое видение истории.
«Чайка». В этом случае весь тренинг строился через среду. Стулья как элемент события пьесы (спектакль) организовывали движение, логику, ритм. Пласты раздражения Ар-кадиной раскрывались с позиции профессии, матери. Формат статьи не позволяет подробно описать логику сочинения и усложнения иероглифа, ведения новых обстоятельств. Структура иероглифа определяется видением события, способа существования через элементы. Звук, жест, дыхание опора иероглифа в единстве и соотношении они организуют «художественное видение», образ, целостное видение. Многообразие вариантов «сочинения иероглифа» определяется индивидуальностью исполнителей, задачами этапа, замыслом. Подробное описание требует отдельной публикации. Опыт Нелли Петровны Дугар-Жабон, основанный на знаниях о человеке, ставит вопросы видения человека современной режиссурой. Вернемся к вопросу синтеза театральных школ. Насколько иероглиф может являться моделью мышления режиссера? Что представляет собой «душевный импульс» в пространстве иероглифа?
В начале прошлого века, постановка спектакля по пьесе А. П. Чехова «Чайка» стала для К. С. Станиславского импульсом рождения системы элементов психотехники. Художественный мир А. П. Чехова требовал иного языка, системы видения человека. Физическая, подробная жизнь героев Чехова, вписана в пространство времени, которое представлено (живет) в пьесах в тесной связи с временами года, в пространство жизни и смерти. «Несобытийная» логика пьес - русский иероглиф в ритме и связи с природой между цветением и уходом. Поэтика Чехова «мерцанием» сфер жизни для каждого поколения режиссеров -живой иероглиф русского мира.
Список литературы 1. Манзарханов Э. Е. Особенности интерпретации сценического искусства востока в подготовке актеров в современном театре. URL : http://www.art-education.ru/electronic-journal/osobennosti-
mteIpretacii-scemcheskogo-iskusstva-vostoka-v-podgotovke-aktera-v (20.04.2022).
2. Дугар-Жабон Н. П. Движение, дыхание, рождение душевного импульса. Методическое пособие по пластическому тренингу на основе синтеза традиций театральных школ Японии и Китая. [Рукопись].
3. Александровская М. Б. Профессиональная подготовка актеров в пространстве Евразийского театра XXI века. Санкт-Петербург, 2011. 392 с.
4. Станиславский К. С. Собрание сочинений в восьми томах Т. 4. Москва, 1957. 551 с.
5. Манзарханов Э. Е. Дыхание в сценическом движении театра Но. Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры ХХ-XXI вв : материалы III научно-практической конференции. Москва, 2019. С. 272.
6. Видеозаписи мастер - классов, репетиций 1996-1999гг.
7. Чехов М. Путь актера. Москва, 2001. 416 с.
8. Чехов М. Литературное наследие : [в 2 т.]. Т. 1. Москва, 1996. 462 с.
