CC BY
220
2. Эггинк, Р. Архитектор оптимистического поколения // Красная горка: сб. ст. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2001. - Вып. 2.
3. Молема, Я. В поисках золотого сечения // Красная горка: сб. ст. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2001. - Вып 2.
4. Захарова, И.В. Архитектурное наследие Кузбасса 1910 - 1930-х гг. - Кемерово: АРФ, 2005.
5. Захарова, И.В. Искусство пропорций. Отражение новаторских поисков стиля Современного Движения в жилищной архитектуре 1920-х годов в Кемерове // Красная горка: краеведческое издание. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. - Вып. 3.
Bibliography
1. Volkova, Z.F. Dokumentih rasskazihvayut. Gollandskiyj period v zhilithnom stroiteljstve AIK «Kuzbass» // Krasnaya gorka: kraevedcheskoe iz-danie. - Kemerovo: Kuzbassvuzizdat, 2001. - Vihp. 2.
2. Ehggink, R. Arkhitektor optimisticheskogo pokoleniya // Krasnaya gorka: sb. st. - Kemerovo: Kuzbassvuzizdat, 2001. - Vihp. 2.
3. Molema, Ya. V poiskakh zolotogo secheniya // Krasnaya gorka: sb. st. - Kemerovo: Kuzbassvuzizdat, 2001. - Vihp 2.
4. Zakharova, I.V. Arkhitekturnoe nasledie Kuzbassa 1910 - 1930-kh gg. - Kemerovo: ARF, 2005.
5. Zakharova, I.V. Iskusstvo proporciyj. Otrazhenie novatorskikh poiskov stilya Sovremennogo Dvizheniya v zhilithnoyj ar-khitekture 1920-kh godov v Kemerove // Krasnaya gorka: kraevedcheskoe izdanie. - Kemerovo: Kuzbassvuzizdat, 2002. - Vihp. 3.
Статья поступила в редакцию 04.05.11
УДК 792.036
Jarkova E.N. Method and system by K.S. Stanislavsky or the first interdisciplinary analysis of creativity of the actor. It is regarded in the article the natural (natural-science) and art interrelation of a method and "system" by K.S.Stanislavsky. It is predicted that the interdisciplinary analysis of a method of physical actions (MPA) and elements of creative psychotechnics will define the further development of the modern theory of creativity of the actor. The idea on "synergy" and multidimensionality of physical action (PA) of the actor is come up with.
Key words: method and "system" by K.S. Stanislavsky; a method of physical actions in work of the actor; the system theory of creativity of the actor; the interdisciplinary analysis of physical action of the actor.
Е.Н. Яркова, канд. искусствоведения, доц. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
МЕТОД И СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО ИЛИ ПЕРВЫЙ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА АКТЁРА
В статье рассматривается природная (естественнонаучная) и художественная взаимосвязь метода и «системы» К.С. Станиславского. Прогнозируется, что междисциплинарный анализ метода физических действий (МДФ) и элементов творческой психотехники определит дальнейшее развитие современной теории творчества актёра. Высказывается мысль о «синергии» и многомерности физического действия (ФД) актёра.
Ключевые слова: метод и «система» К.С. Станиславского; метод физических действий в работе актёра; системная теория творчества актёра; междисциплинарный анализ физического действия актёра.
Междисциплинарный анализ метода и «системы» К.С. Станиславского раскрывает художественную взаимосвязь восприятия и физического действия в этюдной работе, творческий синтез элементов психотехники в физическом действии актёра. На базе открытого Станиславским «природного» взаимодействия элементов психотехники в физическом действии актёра сформировалась современная системная теория творчества, «целая профессиональная культура» и школа артистического труда. Освоение «синергии» (согласованного взаимодействия) многочисленных элементов актёрской психотехники в физическом тренинге характерно для всего мирового театра ХХ века. Здесь можно назвать очень многих: Ж. Далькроза, Ш. Дюллена, Ф. Дельсарта, Р. Штайнера, А. Арто, Вс. Мейерхольда, М. Чехова, Е. Гротовского, Т. Су-зуки, Р. Уилсона и других. В целом эти системы подготовки психофизиологии актера к творчеству укладываются в один простой тезис, основанный на теории «рефлекторной дуги»: эмоции человека связаны с его движениями. Основной закон биомеханики Вс. Мейерхольда, что в каждом движении участвует всё тело, очень напоминает «творческий механизм» метода физических действий Станиславского. Но у Станиславского, как в самой жизни, всё и сложнее и глубже. Например, жесты, мизансцены, любое физическое поведение актёра при работе методом физических действий, визуально, по своей форме, могут не совпадать не только с истинными мыслями и чувствами роли, но и с ролевым физическим самочувствием. Многочисленные «скрытые смыслы», смысловые параллели артиста в роли по школе Станиславского называют «подтекстами», «вторыми планами». Подтекст явился одним из первых открытий Станиславского и был ничем иным, как познанием увеличения размерности сценической реальности, многомерности физического действия и творческой психофи-
зиологии актёра, «многоуровневости» его сценического поведения в роли [1; 2; 3]. В 1934 году Станиславский говорит о «нарастании» роли в «перспективе артиста» [4, с. 464]. Со временем понимает эту «жизненную» сложность, художественную неоднозначность, универсальность метода физических действий и сам В.Э. Мейерхольд. Поэтому впоследствии Мейерхольд пропагандирует свою биомеханику уже не так горячо, а только как тренинг или «систему подготовки к творчеству». Сегодня даже существует мнение, что «биомеханический метод работы» во многом является «театральным мифом» выдающегося режиссёра. Таким образом, если последовательно отстаивать принцип «нарастания» роли и спектакля, мы приходим к бесконечно-мерному бытию актёра-человека в сценическом пространстве-времени в театре любого направления и стиля [4].
Междисциплинарный (синергетический) анализ взаимосвязи «системы» творчества актёра и метода физических действий (исторический, естественнонаучный, художественный, гуманитарный и экспериментально-количественный одновременно) является перспективным направлением в истории и теории театрального искусства. Такой универсальный исследовательский подход служит основой взаимопонимания практиков и теоретиков сцены, обретению ими общего языка. Ещё в начале 20 века физиологи определили, что «идео» (образы) провоцируют моторные программы организма, а эмоции и чувства на онтологическом уровне равны физическому движению. Однако в своём стремлении ориентироваться на «живую жизнь» Станиславский невольным образом всё усложняет. В интеграцию обычных процессов человеческой психофизиологии он вводит для актёра ещё одну составляющую -«творческое сознание», мышление с волей и целью, то есть художественную «сверхзадачу» творца. То, что невидимо
управляет всем, подчиняет себе всё в работе артистической психофизиологии. Теперь физическое действие актёра переносится в область художественной реальности, где все психофизиологические процессы усложняются по воле волшебной силы искусства. В сверхзадаче «внешнее» и «внутреннее» оказываются художественно связанными, даже если актёр при исполнении ролевого физического действия (ФД) совершает парадоксальные физические приспособления, ведёт себя неадекватно предлагаемым обстоятельствам. В этой неадекватности режиссёром и актёром преднамеренным, а значит, подсознательным образом, как это всегда происходит в искусстве и самой жизни, закладывается необходимый искусству смысл. Научное объяснение сложной организации художественного приёма нелинейности, противоречивого поведения актёра, практиковавшегося в МХТ и впечатлявшего современников, поможет раскрыть нам секреты метода и его взаимосвязи с «системой».
В конце своих пятидесятилетних исканий Станиславский приходит к выводу, что, в сущности, все визуально фиксируемые физические движения, поведение, мизансцены - это всего лишь физические приспособления в процессе подлинного восприятия. В обоснование этого вывода напомним, что любая закреплённая в жёсткой форме двигательная структура, по сути, противоречит актёрскому искусству «школы переживания». Поэтому для сценической педагогики, режиссёров, артистов и театроведов самым заслуживающим внимания выводом данной статьи представляется тот, что подлинным «физическим действием» актёра является его многоуровневое (многомерное) восприятие. Каждый вид восприятия имеет соответствующую анализаторную систему и свою специфику формирования. Восприятие актёра является художественным, образным отражением и одновременно физическим созданием организмом актёра сценических ситуаций и событий, комплексом мыслимого, воображаемого и физически ощущаемого. Такое целостное отражение и действие складывается в результате взаимодействия анализаторов физических ощущений воображаемого с подключением памяти, внутреннего зрения (видений), мыслительных операций волевого происхождения, и обязательным наличием художественной цели. Таким образом, восприятие актёра, как и его творчество, складывается из элементов различной природы. В этой многомерности осуществляется «системность» творчества актёра, а так же генерирующая эту системность, объединяющая функция метода физических действий (МФД).
Станиславский подчёркивает всеобщность закона физического восприятия воображаемой реальности организмом актёра даже в самом «условном» спектакле. «Моя система для всех наций. - У всех людей природа одна, а приспособления -разные. Приспособлений система не трогает» [5, с. 313]. До сих пор всерьёз считается, что «система» Станиславского непригодна в традиционном восточном театре. Восточная религиозно-этическая концепция поведения не допускает открытых «исповедальных» переживаний, поэтому артист восточного театра даже в роли скрыт под маской или гримом. Исполнитель в восточном народном театре пользуется известными зрителям символическими, «вечными» ритуальными жестами, «телесными иероглифами». Но это вовсе не означает, что всеобщий закон восприятия ощущений и переживания актёром видений воображаемой реальности в театрах «Но», «Кабуки» или «Нихон буё» («Новый стиль») не работает. «Нихон буё» - японский театр «нового стиля», в котором соединились традиции старинных театров «Но» и «Кабуки». К примеру, только лишь через жесты рук артист японского театра «нового стиля» может выразить все гаммы чувств, образов и предлагаемых обстоятельств. Сдержанность жеста лишь ещё раз показывает, какую огромную работу проделывает психофизиология артиста по их восприятию. Эксперименты нейросинергетики доказывают, что процесс восприятия образов одновременно является процессом их формирования. То есть естественная наука указывает на одновременность творчества и восприятия художника. Таким образом, восприятие есть физическое действие всего организма (психофизиологических
систем) исполнителя по формированию образов любой, даже самой «условной» театральной реальности. Исполняя символические, почти ритуальные жесты и движения, артист любого традиционного театра всё же совершает работу своей творческой психофизиологии по формированию и восприятию видений собственного воображения. Психофизиология артиста «здесь и сейчас» «производит» и одновременно воспринимает собственные комбинации «внутренней киноленты видений». Без этих человеческих микропроцессов нет человека, нет живого актёра, нет театрального искусства и мастерства. Психофизиологический процесс восприятия и переживания образов актёром в рамках восточной религиозно-этической концепции в народном театре Востока «свёрнут» до нейронального уровня. Ясно, что восприятие, как ощущение, переживание, осмысление и формирование художественных образов, в любом типе мирового театра отсутствовать совсем не может. Происходит этот процесс, как в сознании, так и в подсознании исполнителя и зрителей. Визуально его вполне отражают понятные зрителю восточного театра яркая театральность, выразительные маски, ритуал. Однако не столько символы и ритуальные движения роли, сколько скрытое для глаза, невербальное, но ощущаемое зрителем восприятие видений воображаемого и есть физическое действие актёра в национальных театрах Востока. Такую же художественную работу осуществляет организм артиста любого театрального направления. Таким образом, в универсальном для мировой сцены методе физического действия, открытом Станиславским, физические движения и мизансцены являются всего лишь физическими приспособлениями для исполнения художественной сверхзадачи артиста. В этой весьма смелой концепции режиссёрского и актёрского творчества состоит суть мечтаний Станиславского о новом театре [6, с. 586-588].
По убеждению Станиславского, самым активным действием актёра является его мысль или его «мысле-образ» [7, с. 56]. Психофизиолог В. Бехтерев считал, что в человеке нет ни одной мысли, которая не имела бы своего телесного физического выражения, пусть незаметного для постороннего глаза, но всё же ощущаемого. Существует множество естественнонаучных подтверждений идеомоторных актов как феномена нашей психики, поэтому нет ни одной мысли актёра, которая не являлась бы физическим действием всего его организма! Активное мышление в сверхзадаче, по сути, и есть сквозное физическое действие артиста в спектакле. Поэтому, решая вопрос соотношения метода и «системы», точнее всё же будет говорить о «физической психотехнике» актёра. Станиславский писал об умении «смотреть и видеть телом». «Под словом «слушать» подразумевать «видеть», - писал Станиславский в своих записных книжках [5, с. 258]. То есть, у артиста, который находится в роли, «нет границы между душой и телом», тело актёра, по меткому замечанию М. Чехова, всегда активно «психотворит» [8, с. 155]. Восприятие это «ощущения», «побуждения», физический «импульс», физическое действие всего организма актёра. Профессором СПбГАТИ, режиссером и педагогом Л.В. Грачёвой производились аппаратурные измерения восприятия воображаемых ситуаций сту-дентами-актерами и студентами других специализаций, фиксировались их количественные (физические) показатели восприятия воображаемого [9, с. 40-43]. В сценическом восприятии актёра встречаются и постоянно взаимодействуют физическое и психическое, присущие человеческой психофизиологии семантические пространственные и временные факторы, «свёрнутая» информация памяти, «моторные программы» мозга и тела. «Механизмы творчества» и восприятия - сложный психофизиологический процесс, нейрональный и вегетативный одновременно. Станиславский никогда не разделял психическое и физическое в работе актёра, считая физическое действие «материальной основой чувства» даже в самый ранний период своей работы, когда элементы творчества делились им на «внутренние» и «внешние». Поэтому процесс мышления актёра в роли невозможно отрывать от физического действия всего его артистического организма. Взаимодействие физического и психического в актёре - научная, «при-
родная» и художественная база учения К.С. Станиславского. «Психофизическое» взаимодействие (нерасторжимая взаимосвязь физического и психического) постоянно принимает различные визуальные формы и мизансцены, чтобы в очередной раз подчеркнуть выразительность, смысл и художественное содержание ФД актёра в роли. Неизмеримое по своим уровням и глубине единство психического и физического в психофизиологии актёра-человека порождает такую же многомерную театральную реальность.
Единство психического и физического в работе актёра показывает, что в партитуре ФД роли не может быть линейной последовательности «от» физического «к» психическому. В «раскрученном» творческом самочувствии нейрональные структуры мозга и телесная природа сознания актёра [3] принимают решения самостоятельно, зачастую опережая осознаваемые компоненты творчества (замысел, цель, ФД, задачу, сверхзадачу). Подсознание художника «самодостраи-вает» самостоятельно, «замысел свершается как молния», -определял Г.А. Товстоногов. В творчестве нет линейных временных процессов обыденной психофизиологии. В творческих актах артистического подсознания время упраздняется, «сжимается» до полного отсутствия в постоянном «настоящем», единстве длительности и одновременности, которое всегда «сейчас». В связи с проблемой «отставания» скорости восприятия человека, на которую указывает Л.В. Грачёва [9, с. 34], необходимо уточнить, что творческий момент «сейчас» не всегда определяется нашим сознанием. Время как бы исчезает из сознания актёра и переносится в подсознание, превращаясь в единое время-пространство чувств и ощущений актёрского организма, - многомерную «физическую психологию». «Природное» не просто возбуждает «художественное» по «цепочке простейших действий», работа «природы» актёра сама по себе является художественным актом. «Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нём самом», - пишет А.М. Смелянский [10, с. 28].
Благодаря современным аппаратурным методикам можно увидеть, как физически работают системы организма артиста при восприятии воображаемого, каковы количественные затраты физиологии на создание нового внутреннего мира, воплощение художественной реальности. Эти физические затраты организма направлены на создание реальности искусства. Как писал в последний год своей жизни Станиславский: «Вместо «создания жизни человеческого духа» - «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме» [5, с. 323]. Поэтому простая психомоторная связь ещё не «всё» в работе актёра. Когда поведение и физические приспособления актёра в художественных целях нарочито не соответствуют истинным ФД и намерениям роли, «кольцевые схемы» психофизиологии жёстко контролируются артистическим сознанием ради смысла и содержания. Многомерный механизм подлинного восприятия (с чувствами и физическими ощущениями) расположен как в области сознания, так и в области подсознательного. Поэтому в соответствии с «артистической культурой» вопрос о «внутренней технике» должен ставиться как вопрос о физическом действии, физическом восприятии воображаемых ощущений, «импульсов», «побуждений», «позывов», «хотений».
В 1932 году Станиславский окончательно приходит к выводу, что единственный способ творчества в любом театре мира - это физическое действие с художественной целью, в котором принимает участие весь организм артиста. В художественном физическом действии одновременно работают все системы актёрского организма: рецепторы - сенсоры; мозг (ЦНС); сердечнососудистая система; огромный комплекс биохимических и биоэлектрохимических процессов; костномышечная система. Интегрируются и синхронизируются электромагнитные излучения и тепловые потоки организма. У всех физиологических систем организма актёра во время действенного восприятия предлагаемых обстоятельств существуют количественные показатели, которые можно измерять при помощи специальной аппаратуры в лабораторных усло-
виях. Точные приборы регистрируют тепловые процессы организма, удары пульса, импульсы на нейрональном поле, в коре головного мозга, многие другие физические поля естественной человеческой природы. И нет никакой возможности разобрать, где же всё-таки это «психо», ведь вместо «психофизики», мы видим здесь только «физику». Поэтому профессионально будет говорить о психологии и чувствах только «в результате» выполненного физического действия. Регистрировать «психическую энергию» учёные ещё не научились, поэтому все психические процессы на сегодняшний день фиксируются всё-таки с помощью физических, т.е. количественных данных. О физических основаниях сознания еще в середине XX века писал знаменитый физик Э. Шрёдингер: «Физическая организация, чтобы быть в тесном соответствии с мыслью (как, например, мой мозг с моей мыслью), должна быть очень хорошо упорядоченной организацией, а это значит, что события, происходящие в мозгу, должны подчиняться строгим физическим законам, по крайней мере, с очень большой степенью точности» [11, с. 19]. Сегодня человечеству необходимо признать факт существования точных физических законов для сознания и духа человека. К. С. Станиславский первым в театре указал на физическое действие как на материальную базу человеческого духа актёра порождающего образы в телесном материале самого человека. Основы системного изучения «жизни духа и тела роли» в искусстве актёра были заложены Станиславским в начале прошлого столетия. Открытая Станиславским многоуровневая организация физического действия определяет телесную природу сознания актёра, подсознательное, дорефлексивное единство действия и восприятия в «живом театре» Станиславского. На своих репетициях Станиславский последовательно отстаивает принципиальную нелинейность физического действия и физических приспособлений в работе актёра. Нелинейность - коренное свойство сложных систем мира, в том числе «тела-сознания», «тела-мышления», «тела-воображения» в работе актёра. В поисках научного инструмента изучения соотношения метода и «системы» автор обращается к трудам ведущих учёных-синергетиков, в частности к работам Е. Н. Князевой, посвящённых анализу оснований и следствий синергетики (теории самоорганизации и эволюции сложных систем).
Основы синергетического ^те^ейк« - согласованное, совместное действие) анализа актёрской работы были заложены Станиславским еще в самом начале 20 века. Он стал первым учёным-синергетиком театра, изучающим животворящее взаимодействие элементов духа и тела актёра (сознания и подсознания). Станиславский призывал изучать человека-актёра в момент его творчества комплексно, психику и физиологию одновременно, то есть, с истинно научных позиций. Универсальный междисциплинарный анализ может существенно расширить и обогатить наши представления о механизмах актёрского творчества, приблизить нас к созданию научно-теоретической картины театра и актёра, как живых, творящих, саморазвивающихся систем. Основной психофизический парадокс сцены и актёра в том, что вымысел и иллюзия театра создаются при помощи физического существа актёра. Эта разнородность механизмов актерской игры, хотя и ставит дополнительные трудности при научном анализе актёрского творчества, полностью отвечает логике синергетического подхода к явлениям актёрского искусства. Станиславский жёстко акцентирует художественное, парадоксальное разноприродное единство психики и физики. Азартным выяснением вопроса о том, что «первично», приобретая новые знания и опыт, занимаются талантливые люди театра. Но идея саморазвития «живого театра» - «взаимодействие безотносительно к природе подсистем». В театре «жизнь человеческого духа представлена жизнью человеческого тела». Потому театр, актёр - саморазвивающиеся системы нашего мира. Единая в общенаучном плане системная теория творчества актёра обладает методологическим, теоретическим и технологическим содержанием одновременно, знанием, как «производится» актёром его искусство, как рождаются («самоорганизуются») его сценические воплощения.
Библиографический список
1. Князева, Е.Н. Телесная природа сознания // Телесность как эпистемологический феномен: коллективная монография / отв. ред. И.А. Бескова. - М.: ИФРАН, 2009.
2. Кузнецов, Б. Необратимость физического и сценического времени // Театр. - 1978. - № 7.
3. Лосев, А.Ф. Театр есть искусство личности // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. - М., 1988.
4. Станиславский, К.С. Театральное наследство. - М.: АН СССР, 1955. - Т. 1.
5. Станиславский, К. С. Из записных книжек: в 2 т. - М.: ВТО, 1986. - Т. 2.
6. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. - М.: СТД, 1987.
7. Беседы К.С. Станиславского: в 2 т. - М.: Сов. Россия, 1990. - Т. 1.
8. Чехов, М. Литературное наследие: в 2 т. - М.: Искусство, 1986. - Т. 2.
9. Грачева, Л.В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: автореф. дис... д-ра искусствоведения. - СПб., 2005.
10. Смелянский, А.М. Профессия - артист // К.С. Станиславский: собр. соч.: в 9 т. - М., 1989. - Т. 2.
11. Шредингер, Э. Что такое жизнь? С точки зрения физики. - М.: Атомиздат, 1972.
Bibliography
1. Knyazeva, E.N. Telesnaya priroda soznaniya // Telesnostj kak ehpistemologicheskiyj fenomen: kollektivnaya monografiya / otv. red. I.A. Beskova. - M.: IFRAN, 2009.
2. Kuznecov, B. Neobratimostj fizicheskogo i scenicheskogo vremeni // Teatr. - 1978. - №7.
3. Losev, A.F. Teatr estj iskusstvo lichnosti // Iz istorii sovetskoyj nauki o teatre. 20-e godih. ? M., 1988.
4. Stanislavskiyj, K.S. Teatraljnoe nasledstvo. - M.: AN SSSR, 1955. - T. 1.
5. Stanislavskiyj, K. S. Iz zapisnihkh knizhek: v 2 t. - M.: VTO, 1986. - T. 2.
6. Stanislavskiyj repetiruet. Zapisi i stenogrammih repeticiyj. - M.: STD, 1987.
7. Besedih K.S. Stanislavskogo: v 2 t. - M.: Sov. Rossiya, 1990. - T. 1.
8. Chekhov, M. Literaturnoe nasledie: v 2 t. - M.: Iskusstvo, 1986. - T. 2.
9. Gracheva, L.V. Psikhotekhnika aktyora v processe obucheniya v teatraljnoyj shkole: teoriya i praktika: avtoref. dis_d-ra iskusstvovedeniya. -
SPb., 2005.
10. Smelyanskiyj, A.M. Professiya - artist // K.S. Stanislavskiyj: sobr. soch.: v 9 t. - M., 1989. - T. 2.
11. Shredinger, Eh. Chto takoe zhiznj? S tochki zreniya fiziki. - M.: Atomizdat, 1972.
Статья поступила в редакцию 07.05.11
УДК 81.41
Karagodin А.А. THE PROBLEM OF DISTINCTION OF STATEMENTS OF FACT AND VALUE JUDGEMENTS IN JURISLINGUISTICS. The work by consideration of the legal opposition statements of fact and value judgments in comparison to the linguistic opposition of descriptive and evaluative information concludes incoherence of tasks standing in front of a linguist-expert in the affairs of honor, dignity and business reputation. The paper also highlighted methodological grounds established in expert practice approach to the distinction of the statements of fact and value judgments, reveals the reasons for its inadequacy.
Key words: forensic linguistic examination, the statements of fact and value judgments, linguistic expert qualification, language features of sentences.
А.А. Карагодин, аспирант АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ПРОБЛЕМА РАЗГРАНИЧЕНИЯ УТВЕРЖДЕНИЙ О ФАКТАХ И ОЦЕНОЧНЫХ СУЖДЕНИЙ В ЮРИСЛИНГВИСТИКЕ
В работе в результате рассмотрения юридической оппозиции утверждения о факте и оценочного суждения в сопоставлении с лингвистической оппозицией дескриптивной и оценочной информации делается вывод о неочевидности стоящей перед лингвистом-экспертом задачи в рамках дел о защите чести, достоинства и деловой репутации. В работе также выделяются методологические основания сложившегося в экспертной практике подхода к разграничению утверждений о фактах и оценочных суждений, раскрываются причины его неудовлетворительности.
Ключевые слова: судебная лингвистическая экспертиза, утверждения о фактах, оценочные суждения, лингвоэкспертная квалификация, языковые признаки высказываний.
Статья посвящена рассмотрению проблемы разграничения утверждений о фактах и оценочных суждений, возникшей в экспертной практике по делам о защите чести, достоинства и деловой репутации.
К указанной проблеме неоднократно обращались исследователи, занимающиеся в области юрислингвистики. Однако внимание их было обращено, прежде всего, на создание конкретной методики разграничения утверждений о фактах и оценочных суждений, в необходимости которой до сих пор остро нуждается судебная экспертная практика. В юрислин-гвистике возникла потребность в работах, которые были бы посвящены осмыслению стоящей перед экспертом задачи и сложившихся подходов к ее решению. В русле работ последнего типа выполнена настоящая статья.
Новизна работы заключается в том, что, во-первых, рассмотрена юридическая оппозиция утверждения о факте и оценочного суждения, мнения, предположения в сопоставлении с лингвистической оппозицией дескриптивной и оценочной информации в аспекте «описательное / предписательное», «факт / решение»1, во-вторых, предпринята попытка выделить методологические основания подхода к разграничению утверждений о фактах и оценочных суждений, сложившегося в экспертной практике по делам о защите чести, достоинства и
1 В данном случае мы продолжаем развивать идею К.И. Бринева о принципиальном различии юридической и лингвистической точек зрения на спорное речевое произведение, намеченную им в [1], а также [2].
