CC BY
15
Методология педагогики музыкального образования DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-9-26
МЕТОД АНАЛОГИЙ В ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА НА ПРИМЕРЕ ЭПИСТОЛЯРНОГО НАСЛЕДИЯ Б. Л. ЯВОРСКОГО
Е. В. Николаева,
Московский педагогический государственный университет (МПГУ), Москва, Российская Федерация, 119435
Аннотация. Статья посвящена анализу воззрений выдающегося отечественного музыканта, учёного, педагога, общественного деятеля Болеслава Леопольдовича Яворского на метод аналогий и его применение в своей творческой деятельности. Проведение исследования на основе опубликованного эпистолярного наследия даёт возможность всем интересующимся развитием музыкальной культуры, искусства и педагогики музыкального образования более детально познакомиться с особенностями обращения Б. Л. Яворского к данному научному методу, чем это возможно в рамках одной статьи. На большом количестве приводимых примеров характеризуется направленность ассоциативного мышления Б. Л. Яворского на глубинное проникновение в природу музыкального искусства, присущую ей процессуаль-ность, прослеживание в историческом процессе возникновения, развития и апогея музыкальных средств, выявления аналогий между музыкой и жизнью, музыкой и другими видами искусства. В своей совокупности они дают основание рассматривать метод аналогий как метаметод его творческих поисков. При выборе конкретных образцов акцент сделан на проводимых им аналогиях, которые в своём непосредственном виде или при педагогической интерпретации могут быть применены на уроках музыки и на музыкальных занятиях в детских музыкальных школах и детских школах искусств. Специальное внимание уделяется раскрытию основополагающих установок, которым руководствовался Болеслав Леопольдович в жизни, в своей научной деятельности и советовал придерживаться их начинающим музыкантам-педагогам. Текст статьи изобилует цитатами. Это обусловлено целесообразностью сохранения авторского стиля изложения его воззрений, а также неординарностью терминологии и характеристик музыкальных явлений. Ознакомление с приводимыми Б. Л. Яворским аналогиями может стать стимулом для обращения музыкантов-педагогов к изучению его эпистолярного наследия, способствовать открытию новых потенциальных возможностей, казалось бы, хорошо известного и широко применяемого в практике метода аналогий.
© Николаева Е. В., 2022
0 1 Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
9
Ключевые слова: Болеслав Леопольдович Яворский, эпистолярное наследие, ассоциативное мышление, метод аналогий, музыкальное образование.
Благодарности. Выражаю глубокую благодарность своему школьному учителю Анатолию Константиновичу Орлову (1928-1991) за наполненные творчеством уроки, которые способствовали пробуждению интереса к изучению истории, и научному консультанту, доктору педагогических наук, профессору, ближайшему соратнику и наставнику Эдуарду Борисовичу Абдуллину (1940-2020) за открытие новых горизонтов в научной деятельности, помощь и ценные советы при разработке методологических основ исследования истории музыкального образования.
Для цитирования: Николаева Е. В. Метод аналогий в исследовательской и педагогической деятельности музыканта на примере эпистолярного наследия Б. Л. Яворского // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 3. С. 9-26. DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-9-26.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-9-26
THE METHOD OF ANALOGIES IN THE RESEARCH AND PEDAGOGICAL ACTIVITY OF THE MUSICIAN ON THE EXAMPLE OF BOLESLAV YAVORSKY'S EPISTOLARY LEGACY
Elena V. Nikolaeva,
Abstract. The article is devoted to the analysis of the views of the outstanding Russian musician, scientist, teacher, community activist Boleslav Leopoldovich Yavorsky on the method of analogies and its application in his creative activity. Conducting a study based on the published epistolary legacy makes it possible for everyone interested in the development of musical culture, art and pedagogy of music education to get acquainted in more detail with the peculiarities of B. L. Yavorsky's appeal to this scientific method. Based on a large number of examples cited, the orientation of B. L. Yavorsky's associative thinking is characterized by a deep penetration into the nature of musical art, revealing its processuality, tracing in the historical process of the emergence, development and apogee of musical means, identifying analogies between music and life, music and other types of art. In their totality, they give reason to consider the method of analogies as a meta-method of his creative searches. When choosing specific samples, the emphasis is placed on his author's analogies, which in their direct form or with pedagogical interpretation can be applied at music lessons and at music classes in children's music schools and children's art schools. Special attention is paid to the disclosure of life attitudes that guided Boleslav Leopoldovich
Moscow Pedagogical State University (MPGU), Moscow, Russian Federation, 119435
in life and advised novice musicians-teachers to adhere to them. The text of the article is replete with quotations. This is due to the expediency of preserving the author's style of presenting his views, as well as the originality of terminology and characteristics of musical phenomena. Familiarization with the analogies by B. L. Yavorsky can become an incentive for detailed acquaintance of musicians-teachers with his epistolary legacy, contribute to the discovery of new potential possibilities of the method of analogies, which would seem to be well-known and widely used in practice.
Keywords: Boleslav Leopoldovich Yavorsky, epistolary legacy, associative thinking, method of analogies, musical education.
Acknowledgements. I express my deep gratitude to my school teacher Anatoly Konstantinovich Orlov (1928-1991) for the creative lessons that helped to arouse interest in the study of history, and scientific consultant, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor Eduard Borisovich Abdullin (1940-2020), for opening new horizons in scientific activity, assistance and valuable advice in developing methodological foundations for the study of the history of music education.
For citation: Nikolaeva E. V. The Method of Analogies in the Research and Pedagogical Activity of the Musician on the Example of Boleslav Yavorsky's Epistolary Legacy. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 3, pp. 9-26 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-9-26.
Введение в проблему
Вклад Болеслава Леопольдовича Яворского (1877-1942) в развитие отечественной музыкальной культуры и искусства столь многогранен, что вплоть до нашего времени изучен ещё крайне мало, несмотря на большой массив исследований, освещающих его различные аспекты: М. Г. Арановский [1], Р. Э. Берченко [2], Г. Р. Консон [3], Л. А. Куземина [4], О. И. Кулапина [5], А. В. Михайлов [6], С. Н. Морозова [7], В. Б. Носина [8], И. Я. Рыжкин [9], Я. Н. Файн [10] и др., а также комплекса материалов Всероссийских научных чтений, посвящённых Б. Л. Яворскому [11].
Восполнению некоторых лакун в этом отношении может способствовать привлечение внимания музыкантов-педагогов к эпистолярному наследию
Б. Л. Яворского. В данной статье его рассмотрение ограничено опубликованными письмами [12], что делает их доступными для всех интересующихся эволюционными процессами в развитии музыкальной культуры и искусства, историей, теорией и методикой музыкального образования. Для музыкально-педагогического сообщества письма Болеслава Леопольдовича являются не только ценным историческим источником, но и стимулом для поиска и нахождения новых подходов к рассмотрению актуальных для педагогов-музыкантов проблем.
В данной статье акцент сделан на тех воззрениях выдающегося музыканта, которые извлечены из его писем и в своём непосредственном виде или при педагогической интерпретации могут быть применены на уроках музыки и в процессе музыкальных занятий в ДМШ и ДШИ.
За пределами обозрения остаётся разработанная Б. Л. Яворским теория ладового ритма, обсуждению которой посвящено большое количество научных исследований, демонстрирующих неоднозначное отношение к ней и, соответственно, свидетельствующих о необходимости продолжения её специального углублённого рассмотрения.
Особое значение ознакомление музыкантов-педагогов с письмами Б. Л. Яворского приобретает в силу масштабности его музыкальной деятельности как исследователя, композитора, пианиста, музыканта-педагога, общественного деятеля. Проблемное поле, которое представлено в его эпистолярном наследии, поражает своим размахом. Оно охватывает не только традиционные для культурологии, искусствоведения, музыковедения и педагогики музыкального образования проблемы, но включает также целый ряд новых положений и идей, инициированных самим Б. Л. Яворским. Следует отметить, что в подходах к рассмотрению подавляющего большинства из них исследователю оказалось под силу стать подлин-л л ным новатором. В связи с этим уместным видится высказывание В. Ф. Одоевского: «Есть люди, о которых нельзя говорить словами; всякая похвала в отношении к ним покажется обыкновенною, пошлою фразой; пред ними надлежало бы и з у м -ляться в молчании» [13, с. 171, разрядка - Е. Н.].
К таким людям, несомненно, относится Болеслав Леопольдович Яворский. Сам он не любил высокопарных слов в свой адрес, что подчёркивал в письмах Н. Я. Мясковскому в июле 1912 года [12, с. 276], В. М. Богданову-Березовскому в октябре 1925 года [12, с. 319]. Однако читая эпистолярное наследие музыканта, не перестаёшь удивляться, каким образом ему удалось достичь столь глубинного
постижения музыки и овладения высоким профессиональным мастерством в его различных проявлениях? Думается, что ответ на этот вопрос можно найти в приводимых далее советах, которые он даёт в своих письмах. Ознакомление с ними может стать напутствием для читателей, стремящихся постичь суть его воззрений на аналогии как способ выявления органичного единства музыки и жизни, взаимосвязи музыки с другими видами искусства.
Напутствие Б. Л. Яворского начинающим музыкантам-педагогам
«Человек должен найти самого себя и должен воспитать самого себя - вот две истины, которые не должно забывать».
Болеслав Леопольдович Яворский [12, с. 252]
Эти строки из письма, адресованного выпускнице Московской консерватории Надежде Яковлевне Брюсовой в мае 1904 года, как нельзя лучше характеризуют тот путь, который прошёл сам Болеслав Леопольдович Яворский, выбрав для себя музыкальную стезю и придерживающийся данного постулата на протяжении всей своей жизни.
В ноябре 1935 года в письме С. С. Вы-сотскому он отмечает: «Я много лет живу на свете, а каждый день всё больше убеждаюсь, что я постыдно безграмотен. Для того чтобы решить небольшой вопрос, нужно работать в продолжении многих человеческих жизней. Леонардо, когда умирал, то упрекал себя в том и каялся, что он так ничтожно мало сделал на своём веку, а человечество до сих пор ещё не осуществило всех поставленных им задач. А умер он в 1569 году, а сейчас 1935-й, т. е. прошло со времени его
духовного завещания 415 полных лет <...> Если Вы в искусстве или науке желаете быть передовым деятелем, то Вы должны столько знать, столько работать, сколько не может вместить ни одна человеческая жизнь, поэтому Вы должны быть смелы и иметь свои мысли не позже как с первого дня рождения, а то ничего не успеете сделать» [12, с. 546-547].
О том, что сам Яворский с юношеских лет шёл именно по такому пути, свидетельствуют некоторые факты его биографии, которые поражают своей уникальностью и вряд ли имеют аналоги, тем более в наше время. Достаточно упомянуть о том, что, по данным хронографа жизни и деятельности Б. Л. Яворского, составленного Л. А. Авербух, юный Болеслав, едва приступив к музыкальным занятиям в 7 лет, сразу стал самостоятельно знакомиться с учебниками по теории музыки; к 14-15-летнему возрасту относятся первые пробы юноши в преподавательской деятельности и в работе аккомпаниатором; в эти же годы на основе изучения литературы о музыке на французском, немецком и итальянском языках, а также нотных изданий, зарождается интерес к истории музыки, постижению исторического процесса, о котором свидетельствуют его опыты сравнения музыкальных произведений различных времён и стилей [14, с. 615-616]. При этом в письме С. С. Высотскому в ноябре 1935 года Болеслав Леопольдович упоминает о том, что «сам составил себе идею и теории слухового тяготения ещё в с е м и -летнем возрасте» и впоследствии «упорно добивался её реализации в реальном внешнем существовании» [12, с. 546, разрядка - Е. Н.].
Нельзя обойти вниманием и совет Болеслава Леопольдовича Яворского, касающийся необходимости не только формирования собственной позиции
относительно той или иной проблемы и умения её отстаивать, но и предостережения от боязни ошибок. В одном из писем к нему в феврале 1917 года Б. В. Асафьев, высказывая своё отношение к одному из критиков, задаётся вопросом: «И отчего это люди так страшатся мысли, идеи или просто смелого мнения? <...> Тогда жить нельзя, если не пламенеть и опасаться ошибок. Мне думается, что необходимо лишь избегнуть привычки смотреть на искусство, как на вотчину, в которой-де мне всё ведомо» [12, с. 301]. В своём ответе Болеслав Леопольдович подтверждает солидарность с ним: «Смелым бог владеет, сомневающийся же в самом себе подобен каменному идолу на глиняных ногах - сам себя раздавит» [12, с. 302].
Поиск, постоянный поиск на протяжении всей жизни ответов на вопросы о природе музыки, её жизненных аналогах и процессе эволюции, о связи с другими искусствами мотивировал творческую направленность деятельности Болеслава Леопольдовича Яворского. Подобная целевая ориентация может стать образцом для музыкантов, стремящихся к открытию новых для себя потенциальных возможностей, казалось бы, хорошо известного и широко применяемого в практике метода аналогий.
Направленность ассоциативного мышления на постижение неразрывного единства музыки и жизни
«Искусство вне жизни, т. е. вне людей не существует» Болеслав Леопольдович Яворский [12, с. 285]
Данное утверждение, высказанное в столь афористичной форме в ноябре 1912 года в письме Н. Я. Мясковскому,
является для Б. Л. Яворского одним из базовых постулатов. В том или ином виде, прямо или опосредованно, он обращается в своей переписке к этой мысли, и каждый раз раскрывает её новую грань сквозь призму анализируемого феномена. В письме к А. К. Буцкому в августе 1917 года Болеслав Леопольдович выступает против принятого в обществе рассмотрения музыки как «изящного искусства», поскольку «это есть п о л н а я область человеческого духа, лишённая только ярлычков-слов и потому обладающая колоссальным качеством - отсутствием лжи» [12, с. 305, разрядка - Е. Н.].
Изучение теории музыки, по его мнению, «приучает человека поставить на главное место в своей жизни, в своём мышлении, в своём восприятии и в своём выполнении законы природы, которые единственные истинные и единственные творческие, и от неё требуется всеобъемлющая "глубина" и широта, и высота и длина». И далее: «"познать сущность музыки" можно только колоссальной "практической" аналитической работой, которая одна может дать материал синтезирующей работе нашего подсознания. Переводить подсознание в сознание, освобождать подсознание и давать ему возможность проявляться дальше, богаче, полнее, сложнее, - вот задача человека, который хочет проникнуть в столь чудный и сложнейший мир, как мир музыки человека, мир заключающий в себе и вскрывающий первейшие импульсы проявления жизни человека как разумного существа, являющегося венцом земной жизни, а не её животной частью» [Там же, разрядка - Е. Н.].
Приведение столь обширных цитат здесь и далее представляется необходимым. Это обусловлено целесообразностью сохранения стиля изложения
Б. Л. Яворским своих воззрений, а также неординарностью авторской терминологии и характеристик музыкальных явлений, во многом отличающихся от общепринятых точек зрения, изучение которых предусмотрено в системе общего и профессионального музыкального образования. Большое значение имеет и то, что подлинные авторские воззрения Б. Л. Яворского способствуют приближению к пониманию особого пути познания музыки как «области человеческого духа», которым следует сам Болеслав Леопольдович при характеристике различных музыкальных явлений, выявляя их жизненные истоки посредством ассоциативного мышления. Показательна в этом отношении формулировка им предмета познания не только как «мира музыки», а как «м и р а музыки человека».
Строки из письма С. В. Протопопову в ноябре 1935 года свидетельствуют о том, что в качестве исследовательского инструментария особое значение он придавал методу аналогий, который есть все основания обозначить к а к м е т а м е -тод его творческих поисков. Исследователь отмечает: «Всю свою жизнь потратил на отыскивание аналогий и из аналогий в различных областях уже выводил схемы музыкального мышления. И эти схемы только тогда стали удаваться, когда от "арифметического" членораз-делительного мышления я перешёл к "тяготеющему" сплошному мышлению» [12, с. 540], развитие которого «невозможно без понимания художественного процесса и его специфики в музыкальном искусстве» [Там же].
Термин «метод» Б. Л. Яворский характеризует в письме С. В. Протопопову в сентябре 1938 года как «способ (схема) о р г а н и з а ц и и внимания, мышления и памяти (рефлексов) для наилучшего усвоения какого-либо курса» [12, с. 595].
Это, по его словам, - «схема педагогического процесса», а «примеры тоже могут быть частью метода, напр., если приводятся аналогичные примеры из разных искусств, наук, истории, быта» [Там же, разрядка - Е. Н.].
О направленности ассоциативного мышления Б, Л. Яворского на выявление аналогий между музыкальным искусством и жизнью свидетельствует и его представление о знании, которое в письме Н. Я. Мясковскому в июле 1912 года он характеризует как «о с о з н а н и е жизни, всему всегда присущей» [12, с. 275, разрядка - Е. Н.].
В этом видится причина того, что одним из магистральных направлений в размышлениях Б. Л. Яворского о взаимосвязи музыкального искусства и жизни является всё более детализированный со временем его подход к изучению процесса исторического развития музыки. В письме Л. Т. Атовмьяну в сентябре 1942 года, в последние месяцы своей жизни, он в тезисной форме излагает исходные основания, которыми считает нужным руководствоваться при анализе музыкального творчества, начиная с IV столетия и до XIX века включительно. Он пишет: «Я исхожу не от композиторов, а от принципов музыкального мышления, от причин, организовавших это мышление. Поэтому я должен был определить ряд понятий - энергия возбуждения-торможения и её оформления - темпераментность, страстность, эмоциональность, волевое начало и их единство-характер. Затем исторические виды их идеологически-музыкального выявления - истовость, куртуазность, моторность, рвение, галантность, сентиментальность, брилли-антность, бравурность, романтичность, инстинктивность, интуитивность, импульсивность и т.п.» [12, с. 604-605]. На творчество же композиторов он считает
нужным ссылаться в качестве примеров [Там же с. 605].
Терминология, разработанная Б. Л. Яворским для обозначения исторических стилей, как например «созерцательный», «моторный», «эмоциональный», «волевой», - для музыкантов непривычна. Необычны и предлагаемые им авторские термины для прослеживания хронологии их чередования, приводимые в письме к С. В. Протопопову в октябре 1935 года: «истовый», «истово-созерцательный», «созерцательно-моторный», «моторно-га-лантный», «моторно-сентиментальный», «моторно-характеристичный», «эмоционально волевой», «эмоционально-созерцательный» и т.д. [Там же, с. 527-528]. В тексте письма они снабжены пояснениями лишь в самом обобщённом виде.
Ввиду весьма специфичной, сугубо авторской терминологии данная атрибуция не может стать предметом освоения на уроках музыки и в системе дополнительного образования, но её знание необходимо музыкантам-педагогам для понимания многих аналогий, которыми изобилует эпистолярное наследие Яворского. Их обозрение предполагает дополнительные комментарии относительно тех или иных терминов, поэтому в данной статье они представлены единичными образцами. Вместе с тем даже фрагментарное упоминание в письмах о подходе Болеслава Леопольдовича к нахождению наиболее соответствующих формулировок для описания историко-стилевых процессов представляется ценным. Оно направляет внимание на избранную им трактовку исторических стилей, главным образом, в психологическом ракурсе сквозь призму преобразований в общественном сознании и восприятии музыки в тот или иной исторический период. В связи с этим не будет лишним подчеркнуть и свойственное Б. Л. Яворскому
15
16
понимание соотношения в творческом процессе композитора сознательного и бессознательного факторов как его движущих сил. При этом элемент бессознательности, по убеждению исследователя, «гораздо ценнее элемента сознательного», поскольку композитор творит так, как хочет его «бессознательное или неосознанное Я» [12, с. 282]. Когда «это неосознанное становится осознанным, то область "хочу" передвигается дальше, в следующую область бессознательного. Потому позднейшие сочинения талантливых людей и убивают их первые сочинения, что то, что в начале было целью, затем становится только средством около более заманчивой цели» [Там же].
Музыкальный язык, как следует из письма С. Н. Ряузову в апреле 1937 года, Болеслав Леопольдович рассматривал и как музыкальную речь, и как «с р е д -с т в о общения, способ общения» [12, с. 571]. Показательным в этом отношении является обоснование им своей точки зрения относительно музыки программной и так называемой «чистой». Его позиция в этом вопросе, получившая в феврале 1935 года в письме С. В. Протопопову весьма лаконичную, но ёмкую в содержательном отношении характеристику, категорична: «Нет "чистой" музыки, всякая музыка программна» [12, с. 424]. Аргументируя её, Болеслав Леопольдович последовательно прослеживает проявление программности в музыке, начиная с музыки моторной, к которой он относит «танцы всех народов разных времён, движение и передвижение», и до её воплощения в творчестве Ф. Листа [Там же, с. 424-425].
Итогом его рассуждений является утверждение, что «"чистой" музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда
принципы, её организующие, переставали организовывать восприятие и память» [Там же, с.425]. При этом «музыка перестаёт быть "чистой", когда постигаешь принципы, организовавшие данное музыкальное произведение» [Там же].
В качестве одного из примеров Болеслав Леопольдович сравнивает трактовку прелюдий и фуг И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» во времена Антона Рубинштейна, когда они, по его словам, считались «чистейшей "чистой" музыкой», и понимание её после того, как был установлен замысел Баха - «музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах священного писания» [Там же]. Тем самым, отмечает Б. Л. Яворский, они «являются узкопрограммными произведениями, аналогиями программным произведениям Берлиоза, только изложенными п о п р и н -ципам стиля тогдашней эпохи» [Там же, разрядка - Е. Н.].
В настоящее время трактовка прелюдий и фуг И. С. Баха Б. Л. Яворским является общепризнанной. Её широкому внедрению в педагогическую практику способствовали публикации в 1993 году труда В. Н. Носиной «Символика музыки И. С. Баха [9] и фундаментального исследования Р. Э. Берченко «В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о хорошо темперированном клавире» в 2005 году [1]. Однако заметим, что для её признания сообществом музыкантов как предмета освоения в содержании музыкального образования прошёл не один десяток лет с тех пор, когда летом 1917 года Б. Л. Яворским впервые был проведён баховский семинар для учащихся Киевской государственной консерватории и инструкторских курсов Киевской народной консерватории [14, с. 630]. Позднее, на протяжении более полувекового развития отечественного музыкального
образования, лекции с такой направленностью читали только сам Болеслав Леопольдович и некоторые из его учеников. Лишь с восьмидесятых годов интерес сообщества музыкантов-педагогов к его наследию стал наблюдаться всё отчётливее, о чём свидетельствует стремительно возрастающий поток научных публикаций, авторы которых обращаются к его концептуальным положениям, расширяя спектр анализируемых музыкальных сочинений И. С. Баха.
Весьма показательным, с точки зрения подхода Б. Л. Яворского к прослеживанию взаимосвязи музыки и жизни, является описание им особенностей единения человека и Природы в различных жанрах. К примеру, в письме С. В. Протопопову в ноябре 1934 года жанр ноктюрна характеризуется как «восприятие человеком природы и своего отношения к ней, осознание своего я в перспективе» [12, с. 414]. Именно перспектива, по его мнению, является характернейшим признаком ноктюрна и отличает его от песни без слов и романса [Там же]. «Соотношение между человеком и природой, восприятие природы человеком, противопоставление стихийности природы и общественности человека» отличают ноктюрн как от пасторали, так и от «изображения природы как самодовлеющей природы, как постижение её стихийной силы» в произведениях Листа [Там же].
Проводя аналогии между видением природы Н. А. Римским-Корсаковым, Ф. Шопеном и Ф. Листом, Болеслав Леопольдович отмечает: «Римский Корсаков улавливал природу больше зрительно, она у него выступает в виде образов ("Снегурочка", "Ночь перед рождеством", "Воевода", "Салтан", "Садко", "Китеж"); Шопен и Лист ощущали природу как стихию, улавливали её слухом; они по поводу природы, от чувства полноты её
восприятия могли доходить до аффекта, до восторга или отчаяния. Римский-Кор-саков всегда до конца остаётся спокойным, природа для него бесстрастна, она даёт настроение, может дать моторный подъём, но не эмоциональный» [Там же, с. 414-415],
Характеризуя особенности ассоциативного мышления Б. Л. Яворского, нельзя обойти вниманием его уникальную способность увидеть в новом для него предмете быта стимул для проведения аналогий с музыкальным искусством. Так после посещения в мае 1926 года Музея средневекового искусства в Париже, в письме С. В. Протопопову он восхищается представленной в нём коллекцией обуви XШ-XVП столетий. Она поразила его своим великолепием. В ней он увидел интереснейший исторический материал для включения в свои лекции «о походках, маршах и всяких танцах и передвижениях» [12, с. 342-343].
Для музыкантов-педагогов нашего времени обзор Б. Л. Яворским данной коллекции не менее интересен. Он позволяет обогатить свои знания в этой области и побуждает к размышлению о возможности их применения в практической деятельности при характеристике музыки столь отдалённых он нас времён. Чтобы составить возможно более полное представление об увиденных экспонатах, далее приведён их перечень с комментариями Болеслава Леопольдовича: «Сапоги XVI-XVП столетий это что-то невообразимое, пушки на лафетах, а не обувь. А дамская обувь! ... башмаки Катерины Медичи и современных дам - каблуки вышины, как вся ступня, так что они ходили на пуантах, но что всего изумительнее - это то, что подошва не над каблуком, а под ним - совершенно плоская, неупругая дощечка, так что они ступали плашмя, а каблук служил только для
17
увеличения роста. И все башмаки дам эпохи Людовиков XIII, XIV, XV с такими же высокими каблуками, хотя без дощечки снизу, но очевидно, что всё равно в этих башмаках нельзя было ходить по-нашему, а можно было только ступать, как на ходулях. Зато у Жозефины туфля была как лодочка, совершенно прямая от пятки до пальцев, узенькая до невероятия и чуть ли не на шёлковой подошве» [12, с. 343].
Из письма С. В. Протопопову в феврале 1935 года можно увидеть, как эти наблюдения органично вошли в характеристику им ритма. Он пишет: «Не может быть вообще ритма. Ритм может быть только данного моторного (или трудового) движения» [12, с. 438]. Это утверждение поясняется им следующим образом: «По мере усложнения видов работы и общественных отношений усложнялись и типы, и роды ритма. Каждая эпоха создаёт свои ритмы. Передвижение римского легиона, пеших гуннов, пешего войска Карла V, пеших мушкетёров Людовика XIII, прусского войска Фридриха II, создавали различные ритмы передвижения» [Там же]. Продолжая развитие этой мысли, он замечает: «Хождение в латах, в деревянных сабо, на негнущейся подошве с французским каблуком, в шёлковой туфле императрицы Жозефины, в обуви с мягкой подошвой с каблуком, без каблука, босиком - различно организовало ритм движения» [Там же].
Обострённое внимание в письмах Б. Л. Яворского отмечается по отношению к исполнительским средствам музыкальной выразительности, соотнесению их с теми жизненными обстоятельствами, которые могли способствовать их рождению. Подтверждением данного тезиса могут служить, например, строки из письма С. В. Протопопову в январе 1935 года
с размышлениями о терминах tenuto и sostenuto. Они, как считает Болеслав Леопольдович, «были введены тогда, когда в моторную эпоху нужно было дать обозначение исполнения предшествующей эпохи барокко, а может быть, и ренессанс-ной, когда люди ходили грузно, говорили piena vocе, движением рассекали пространство (фехтование, верховая езда); когда руководящим инструментом был полнозвучный, тягучий орган» [12, с. 423].
Примерами, способными вдохновить музыкантов-педагогов на нахождение новых методических приёмов при обучении игре на музыкальных инструментах, являются аналогии Б. Л. Яворского между исполнительскими приёмами и представлениями обучающихся об известных им примерах из жизни. Приведём в качестве образца довольно обширный фрагмент из письма в августе 1939 года к подростку, осваивающему игру на скрипке и обратившемуся к нему за советом.
«Оба вопроса касаются с т и л я игры, то есть различных эпох в истории.
Паганини, Липинский, Берио, Изаи, Крейслер, Ауэр - все играли по-разному, и у каждого выходило хорошо, потому что их замысел требовал именно такого приёма; кто делал нажим на смычок пястью, кто предплечьем, кто плечом и даже иногда, для особых эффектов, тяжестью всего надплечья.
Другие, в частности виолончелист Казальс и за ним современные скрипачи, делают акцент ускорением движения смычка; ещё другие при игре "пиано" (Флеш) играют частью волоса, а на акцент быстро поворачивают смычок на весь волос и тотчас же опять сворачивают на правый бок.
При игре на весь смычок одни двигают только предплечьем, сгибая и вгибая запястье при крайних положениях
смычка; другие двигают плечом (держат его высоко как Тибо, и на картинках Паганини). Ты <...> должен уметь делать акценты всеми способами, играть на весь смычок различными способами. Ты, вероятно, видел, как пилоты управляют аэропланом, они прямо летят, и боком, и бреющим полётом, и мёртвые петли делают; садятся и на площадку, и на болото, и спрыгивают с парашютом. <...>
Когда подрастёшь, то прыгай с парашютом. Тогда ты поймёшь, что значит вести смычок. Не момент скачка, не момент приземления, а самый полёт ч е р е з воздух, есть движение смычка» [12, с. 597-598].
Как видно из этого фрагмента, посредством аналогий Б. Л. Яворский создаёт объёмную картину-представление, которая в максимально концентрированном виде и в то же время в ясной и доступной подростку форме направляет его внимание на выявление общего и особенного в исполнительских приёмах выдающихся скрипачей и виолончелистов, на необходимость овладения всем многообразием таких приёмов для достижения мастерства в избранном им виде искусства, на процессуальность процесса интонирования.
Среди аналогий, которые музыкант-педагог может почерпнуть в эпистолярном наследии Яворского, есть целый ряд, введение которых в содержание занятий может помочь учащимся убедиться в том, что при восприятии музыкальных явлений возникают образные ассоциации, способные охарактеризовать их в совершенно новом, ранее не представляемом ими ракурсе. Одной из них является характеристика Б. Л. Яворским оркестровых групп в составе большого симфонического оркестра, который оформился в творчестве Г. Берлиоза: «Деревянные -это темперамент и быт, струнные -
эмоциональность, медные - волевое, ударные - моторность; их соединение даёт возможность выразить многообразие схем нашего общественного процесса.» [12, с. 385].
Ассоциативность мышления Б. Л. Яворского находит выражение в выявлении жизненных прообразов не только в музыке, но и в других видах искусства. Богатейший материал для музыкантов-педагогов представляют размышления Болеслава Леопольдовича о произведениях живописи, скульптуры, архитектуры, литературных произведениях и т.п. Их отличительной чертой является стремление раскрыть специфику каждого из искусств в воплощении жизненных истоков, проникнуть во «внутреннюю жизнь» (термин Б. Л. Яворского) каждого из видов, увидеть её не в статике, а в развитии. Специальное внимание он уделяет прослеживанию взаимосвязей между искусствами.
Направленность ассоциативного мышления на постижение взаимосвязи музыки и других видов искусства
«Я всё думаю над тем, как бы найти больше аналогий между различными искусствами». Болеслав Леопольдович Яворский [12, с. 497]
Из приведённого эпиграфа становится очевидным, что прослеживание аналогий между искусствами было для Болеслава Леопольдовича Яворского одним из центральных направлений его научных изысканий. Это высказывание относится к июлю 1935 года, но в опубликованном эпистолярном наследии выявление такого рода аналогий упоминалось неоднократно и до указанного времени. Наиболее последовательно и детализировано
19
он делится своими размышлениями в данном направлении с бывшим учеником, а по окончании обучения и ближайшим соратником - Сергеем Владимировичем Протопоповым. В переписке с ним отчётливо прослеживается ориентация на рассмотрение проблемы в двух аспектах. Во-первых, установление аналогий между разными искусствами, начиная от анализа отдельных музыкальных, литературных сочинений, произведений архитектуры, балета, живописи, скульптуры и т.д., до сравнения с этой точки зрения исторических стилей. Во-вторых, советы С. В. Протопопову, как композитору, по продумыванию вопроса о возможности обращения в своём творчестве к аналогиям с другими видами искусства при уточнении творческого замысла и его реализации.
Основополагающая мысль, которая многократно в различных формах выражения проводится в письмах Б. Л. Яворского своим музыкальным коллегам, заключается в том, что синтеза искусств нет, но аналогии между ними необходимы для понимания специфики каждого искусства. В наиболее развёрнутом лл виде убеждение о неправомерности говорить о синтезе искусств проводится в письме С. Н. Ряузову в апреле 1937 года: «Каждое произведение каждого искусства имеет форму, но она с п е ц и -ф и ч н а для к а ж д о г о искусства и восприятие каждого искусства специфично, и поэтому не может быть "синтеза" искусств, так как у них р а з н ы е специ-фикумы» [12, с. 568-569]. Таким образом специфика любого вида искусств, по мнению Б. Л. Яворского, заключается в его форме.
Для более полного понимания позиции Болеслава Леопольдовича необходимо принять во внимание трактовку им термина «форма» по отношению к художественному произведению и его
восприятию: «В данном художественном произведении есть только то содержание, которое выявлено его конструкцией, композицией и оформлением, т.е. их единством - формой. Вне формы есть только восприятие зрителя-слушателя; это восприятие и воспринимаемое составляют единство - форма художественного произведения и его восприятие данным лицом или в общем виде - данной эпохой, т.е. форма (опять-таки форма) данного восприятия» [Там же, с. 568].
Последующие рассуждения Б. Л. Яворского подтверждают его точку зрения на примере разных искусств, побуждают к размышлениям об их специфике в контексте выявления взаимосвязи художественного произведения и его восприятия на основе присущих им:
• объёмности - не объёмности;
• поверхно стно сти - пло ско стно сти;
• прозрачности - не прозрачности;
• протяжённости во времени;
• протяжённости в пространстве.
Некоторые из них привлекают своей
новизной. При сопоставлении с широко применяемыми в музыкальном образовании сравнениями между особенностями художественно образной сферы и средств её воплощения в разных искусствах, они позволяют новым взглядом посмотреть на возможные аналогии между ними и их значимость для педагогики музыкального образования.
Таковы, к примеру, сравнения искусств на основе выявления присущих им объёмности и прозрачности. Музыка в этом контексте характеризуется не только как протяжённая во времени, но объёмная и прозрачная. Прозрачность музыки поясняется тем, что «восприятие организуется всем содержанием музыки, каждым её звуком, то, что от слушателя не заслонён ни один звук, -есть отличие музыки от других искусств,
её спецификум» [Там же]. В отличие от музыки скульптура по этим параметрам «н е о б ъ ё м н а ». Объёмна, как отмечает Б. Л. Яворский, «сама статуя, но не произведение искусства. Скульптура -поверхностна и протяжённа в пространстве, но не протяжённа во времени. Протяжён во времени процесс её восприятия. Зритель перемещается вокруг скульптуры, но не внутри неё, и её внутренность не используется искусством» [Там же].
В одном из сравнений музыки и архитектуры обращает на себя внимание различие в характеристиках Б. Л. Яворским последствий при несоответствии в этих искусствах формы произведения и его конструкции. Он отмечает, что в музыкальном произведении «его ф о р м а , упирается в слух человека» подобно тому, как «архитектурное произведение упирается в землю». При этом, если конструкция здания «неправильна, то она падает на землю, ломается, рассыпается. Если конструкция музыкального произведения не считается с возможностью организовать внутреннюю слуховую настройку, то слух им не организуется и оно гибнет. Если же его конструкция хороша, то оно д о ж д ё т с я с л у х а , который выдержит его упор и вызываемую им организованность» [12, с. 569-570, разрядка -Е. Н.].
В эпистолярном наследии Б. Л. Яворского акцентируется также мысль о необходимости учитывать особенности взаимоотношения разных искусств.
В письме к С. В. Протопопову в марте 1935 года он отмечает: «Музыкальное искусство развивается и втягивает в свою орбиту все другие искусства, используя их для с в о и х целей. Синтеза искусств не существует. Их синтез есть живой человек и его жизнь» [12, с. 443]. В тех случаях, когда «музыка сама используется
другим искусством, напр., драмой, кино, то она перестаёт быть искусством. Она становится изобразительным аксессуаром» [Там же].
Неоднократно в своих письмах Болеслав Леопольдович подчёркивал необходимость обширных знаний в области различных искусств для музыканта-профессионала. Эта мысль в лаконичной и вместе с тем в достаточно ёмкой по содержанию форме представлена в письме С. Н. Ряузову в апреле 1937 года: «Нельзя мыслить в области музыки, не обладая хотя бы схематичным мышлением в области архитекторы, скульптуры, живописи, мозаики, поэзии, прозы, балета и танцев. Все искусства имеют общие термины, и
только тогда можно понимать термин, когда ясно его применение в каждом из этих искусств» [12, с. 567-568, курсив - Е. Н.].
Таким образом установление аналогий между искусствами, по мнению Б. Л. Яворского, возможно через рассмотрение фундаментальных категорий применительно к каждому из них [12, с. 522]. В эпистолярном наследии данной проблеме уделено особое внимание. О его рассуждениях в этом направлении можно судить по приводимому далее фрагменту из письма С. В. Протопопову в феврале 1935 года, в котором даётся сравнение произведений скульптуры, живописи, балета, музыки и архитектуры. Ввиду большого по объёму материала, приведены его характеристики только нескольких искусств. Несмотря на такое ограничение, в своей совокупности они довольно ясно раскрывают присущую автору логику.
Предваряя результаты своего наблюдения, Болеслав Леопольдович обозначает исследовательский ракурс сопоставления произведений: «Ритм соотношения энергий в самом движении» [12, с. 438].
«С к у л ь п т у р а передаёт о д и н временной момент в трёхмерном пространстве этого движения. Единство всестороннего восприятия всего скульптурного произведения в его объёмном целом создаётся внутренним постижением на основании многократного многостороннего восприятия.
Живопись передаёт один временной момент в пространстве этого движения, проектированный на плоскость (два измерения), созерцаемый с о д н о й данной точки, в объёмном пространстве (трёх измерений), определяемой самой конструкцией живописного изображения. < .. .>
Музыкальное произведение передаёт это целое во времен -ной протяжённости в увеличенном или уменьшённом временном масштабе. Воспринимается связно последовательно во времени. Единство целого создаётся внутренним постижением, как результат сопоставления всей протяжённости воспринятого» [Там же, с. 438-439].
Завершается сопоставление указанием на то, что «единство целого и есть ритм самого художественного произведения, ритм его творческого задания» [Там 22 же, с. 439].
Эпистолярное наследие Б. Л. Яворского изобилует примерами подобного рассмотрения художественных произведений в различных видах искусства. И в каждом анализе внимание сосредоточено на выявлении особенностей проявления в них д в и ж е н и я .
Продумывая вопрос о соотношении в художественном произведении движения и сопротивления, Болеслав Леопольдович приводит в письме С. В. Протопопову в феврале 1935 года целый ряд музыкальных сочинений, отличающихся в этом отношении. «Есть движение и организованное сопротивление - Шопен Этюд а-то11 ор. 25 № 11 и ор. 10 № 2
а-то11, есть движение и редко встречающееся, но мощное сопротивление -Шопен Этюд ЬътоП ор. 25 № 10 октав-ный, есть движение и трение как постоянное сопротивление в самом процессе движения - Шопен Этюд с-то11 ор. 25 № 12, постоянное движение в обеих руках и Первый прелюд Баха С^иг» [12, с. 433].
Аналогичные явления Болеслав Леопольдович прослеживает и в других видах искусства, анализируя в них характер движения. Так, например, он неоднократно обращается в письмах С. В. Протопопову к своим впечатлениям от картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В июле 1935 года он пишет: «Удивительно, как это никто не может увидеть. что в "Вечере" Леонардо самое замечательное это - конструктивное построение, единство противоречия могучего движения слева направо одиннадцати человек и противоречащего движения одного справа налево; в этом напряжённом столкновении движений вся мощь этой картины» [12, с. 494]. Возвращаясь в августе к описанию своего впечатления от увиденного и характеризуя её уже в другом ракурсе, он замечает: «Леонардо, когда приступил к "Вечере", то . представил её себе как часть то[го] целого - всей трапезной, - в состав (и небольшой) [которого] она входит, и задался целью - увеличить пространство трапезной д о г о р и з о н т а . Вот это гений, это конструктивный замысел, это творчество, организующее пространство» [12, с. 504].
Специального внимания заслуживает образность и доступность предлагаемых Б. Л. Яворским методических приёмов, основанных на пробуждении у обучающихся ассоциаций между музыкой и другими искусствами в процессе освоения какого-либо технического приёма.
Таково, к примеру, красочное сравнение в письме С. В. Протопопову в мае 1938 года игровых движений в фортепианной игре с мазками живописца: «М а з о к кисти живописца аналогичен ладовому моменту в соединении с соответствующим ему движением руки на клавиатуре. Мазок вверх, или вниз, или вбок, удар кистью, укол кистью, мазок пальцем, основанием ладони - это всё конструктивные осуществления т в о р ч е с к о г о з а -м ы с л а , а не "техническая беглость", не зависящая от замысла, от сюжета, от эпохи, от стиля. Пуанты Сегонтини, прямые Делакруа, запятые импрессионистов и т[ому] подобное применение кисти - это всё стилевые приёмы» [12, с. 594]. Убедительным наставлением Б. Л. Яворский заканчивает это послание: «Вытравляй жёстко всю механистичность, всю оторванность средств выполнения от творческого задания» [Там же].
Заключение
«Чтобы учить других, надо делать самому, чтобы вести за собой других, надо не задавать уроки, а учить на живом деле живой музыки, живого слова».
Болеслав Леопольдович Яворский [12, с. 309]
Эта мысль, высказанная Б. Л. Яворским в письме к Н. Я. Брюсовой в июне 1919 года, в той или иной форме выражения прослеживается в целом ряде документов, включённых в его опубликованное эпистолярное наследие. Представляется, что это обусловлено направленностью всей его творческой деятельности, в том числе и педагогической, на глубинное проникновение в природу музыкального искусства, выявление её процессу-альности, прослеживание в историческом
процессе возникновения, развития и апогея музыкальных средств, что невозможно без соответствующей слуховой настройки, развитого музыкального мышления, выявления аналогий между музыкой и жизнью, музыкой и другими видами искусства.
Именно «деятельность под умным руководством» является лучшим профессором, - пишет он в мае 1904 года Н. Я Брюсовой, - в то время как «деятельность без руководства будет самообразованием при случайной помощи посторонних лиц; умное руководство без деятельности будет только предисловием» [12, с. 250]. По прочтении его писем, думается не будет ошибочным утверждать, что деятельность под умным руководством должна включать творческие задания, направленные на постижение процессуальности природы музыкального искусства на всех его уровнях, начиная от мельчайшего сопряжения в интонации двух звуков, до апогея его исторического развития. И одним из основных методов, которым для этого предстоит овладеть, является метод аналогий.
Жанр статьи не позволяет более глу- « боко и полно представить рассматриваемый аспект проблемы. Намечены лишь некоторые контуры её изучения. Но даже те примеры, которые приведены, могут стать стимулами для детального ознакомления музыкантов-педагогов с музыкальными и музыкально-педагогическими воззрениями Яворского, способствовать рождению новых подходов к определению содержания и организации музыкального образования. Имеется в виду обращение к методу аналогий не столько с целью рассмотрения музыки в её связи с жизнью, что столь часто встречается в рассуждениях о ней, а как неотъемлемой составляющей жизни; не её синтезу с другими искусствами, а выявлению
специфики каждого из них и характера их взаимодействия.
Метод аналогий, выступая в качестве метаметода в педагогической и исследовательской деятельности Б. Л. Яворского, находит своё отражение и в подходах музыканта-педагога к реализации в своём творчестве всех других методов. Выявление особенностей их трактовки требует специального изучения и является перспективным направлением дальнейших исследований его музыкальных и музыкально-педагогических воззрений.
Опубликованное эпистолярное наследие Б. Л. Яворского вбирает в себя письма, главным образом, к близким ему людям. И к кому бы они ни были адресованы, их отличает искренность с присущей ей откровенностью, чистосердечностью, образностью, ярко выраженной эмоциональностью, стремлением поделиться
своими мыслями, многие из которых выходят далеко за рамки общепризнанных представлений. Таково и приводимое им в письме С. В. Протопопову в октябре 1935 года размышление о понятии «искренность», происхождение которого, по его мнению, идёт «от слова "искра", а искра высекается и является проявлением большой активной энергии, которая каждый раз должна возникнуть, т.е. быть новой» [12, с. 524]. Этим высказыванием он заканчивает письмо с раскрытием своей позиции о творчестве Виктора Гюго, Шопена, Листа, но оно правомерно и по отношению к деятельности самого Болеслава Леопольдовича. Искрой в данном случае может стать знакомство с эпистолярным наследием Б. Л. Яворского, которое станет стимулом для последующей интерпретации его аналогий музыкантами-педагогами в своей практической деятельности.
24
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Арановский М. Г. Теоретическая концепция Б. Л. Яворского // Искусство музыки: теория и история, 2012, № 6. С. 41-60.
2. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Леопольдович Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. 372 с.
3. Консон Г. Р. Учение об интонации Болеслава Яворского. URL: gnesin-academy.ru (дата обращения: 02.08.2022).
4. Куземина Л. А. Исполнительская эстетика Б. Л. Яворского. М.: Композитор, 2000. 110 с.
5. Кулапина О. И. Трактовка категории стиля в эпистолярном наследии Б. Л. Яворского (из переписки с С. В. Протопоповым) // Культурное наследие в исторической оценке, 2014, № 4(17). С. 31-34.
6. Рыжкин И. Я. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М.: Музгиз, 1939. С. 105-205.
7. Михайлов А. В. Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам // Наследие Б. Л. Яворского. К 120-летию со дня рождения / ред.-сост. Г. П. Сахарова. М.: Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, 1997. С. 89-138.
8. Морозова С. Н. Музыкально-творческое развитие детей в педагогическом наследии Б. Л. Яворского: дисс. ... канд. педагогических наук: 13.00.02. Москва, 1981. 192 с.
9. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Междунар. курсы высш. худож. мастерства пианистов памяти С. В. Рахманинова. Тамбов: [б. и.], 1993. 103 с.
10. Файн Я. Н. Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст: автореферат дисс. ... кандидата искусствоведения. 17.00.02. Новосибирск, 2007. 24 с.
11. Проблемы художественного творчества: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б. Л. Яворскому, 27-28 ноября 2018 г. / отв. ред. И. В. Полозова. Саратов: ФГБОУ ВО «Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова», 2018. 290 с.
12. Яворский Б. Л. Письма // Б. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. Второе изд-е, исправленное и дополненное / ред.-сост. И. С. Рабинович. Общая редакция Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1972. С. 249-610.
13. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / общ. ред., вступ. статья и примеч. Г. Б. Бернандта. М.: Музгиз, 1956. 723 с.
14. Авербух Л. А. Хронограф жизни и деятельности Б. Л. Яворского // Б. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. Второе изд-е, исправленное и дополненное / ред.-сост. И. С. Рабинович. Общая редакция Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1972. С. 611-661.
Поступила 15.06.2022; принята к публикации 22.08.2022.
Об авторе:
Николаева Елена Владимировна, профессор кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования имени Э. Б. Абдуллина Института изящных искусств Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) (улица Малая Пироговская, 1, строение 1, Москва, Российская Федерация, 119435), доктор педагогических наук, профессор, [email protected]
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
1. Aranovsky M. G. Teoreticheskaya koncepciya B. L. Yavorskogo [Theoretical Concept of B. L. Yavorsky]. Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: Theory and History], 2012, no. 6, pp. 41-60 (in Russian).
2. Berchenko R. E. V poiskakh utrachennogo smysla: Boleslav Leopol'dovich Yavorsky o "Khorosho temperirovannom klavire" [In Search of the Lost Meaning: Boleslav Leopoldovich Yavorsky on "Well-tempered clavier"]. Moscow: Publishing House "Classics XXI", 2005. 372 p. (in Russian).
3. Conson G. R. Uchenie ob intonatsii Boleslava Yavorskogo [The Doctrine of Intonation by Boleslav Yavorsky]. Available at: gnesin-academy.ru (accessed: 02.08.2022) (in Russian).
4. Kuzemina L. A. Ispolnitel'skaya estetika B. L. Yavorskogo [Performing Aesthetics of B. L. Yavorsky]. Moscow: Publishing House "Composer", 2000. 110 p. (in Russian).
5. Kulapina O. I. Traktovka kategorii stilya v epistolyarnom nasledii B. L. Yavorskogo (iz perepiski s S. V. Protopopovym) [Interpretation of the Category of Style in the Epistolary Heritage of B. L. Yavorsky (from Correspondence with S. V. Protopopov)]. Kul'turnoe nasledie v istoricheskoj otsenke [Cultural Heritage in Historical Assessment], 2014, no. 4(17), pp. 31-34 (in Russian).
25
26
6. Ryzhkin I. Ya. Teoriya ladovogo ritma (B. Yavorsky) [Theory of Fret Rhythm (B. Yavorsky)]. Ocherki po istorii teoreticheskogo muzykoznaniya [Essays on the History of Theoretical Musicology]. Issue 2. Moscow: State Publishing House "Muzgiz", 1939, pp. 105-205 (in Russian).
7. Mikhailov A. V. Boleslav Leopol'dovich Yavorsky po ego pis'mam [Boleslav Leopoldovich Yavorsky According to his Letters]. Nasledie B. L. Yavorskogo. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya [Heritage of B. L. Yavorsky. To the 120th Anniversary of his Birth]. Ed.-comp. G. P. Sakharov. Moscow: State Central Museum of Musical Culture named after M. I. Glinka, 1997, pp. 89-138 (in Russian).
8. Morozova S. N. Muzykal'no-tvorcheskoe razvitie detej v pedagogicheskom nasledii B. L. Yavorskogo [Musical and Creative Development of Children in the Pedagogical Heritage of B. L. Yavorsky]. PhD Thesis (Pedagogy). Moscow, 1981. 192 p. (in Russain).
9. Nosina V. B. Simvolika muzyki I. S. Bakha [The Symbolism of J. S. Bach's Music]. International Higher Courses of the Mastery of Pianists in Memory of S. V. Rachmaninov. Tambov: [sine ed.], 1993. 103 p. (in Russian).
10. Fine Ya. N. Fenomen tyagoteniya v muzykal'no-teoreticheskoj kontseptsii B. Yavorskogo: sushchnost' i istoricheskij kontekst [The Phenomenon of Gravitation in the Musical-Theoretical Concept of B. Yavorsky: The Essence and Historical Context]. Extended abstract of the PhD Thesis (Art History). Novosibirsk, 2007. 24 p. (in Russian).
11. Problemy khudozhestvennogo tvorchestva [Problems of Artistic Creativity]. Collection of Articles Based on the Materials of the All-Russian Scientific Readings Dedicated to B. L. Yavorsky, November 27-28, 2018. Ed. by I. V. Polozov. Saratov: Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov, 2018. 290 p. (in Russian).
12. Yavorsky B. L. Letters. B. Yavorsky. Articles. Memories. Correspondence. Vol. 1. Second edition, corrected and supplemented. Ed.-comp. I. S. Rabinovich. General edition of D. Shostakovich. Moscow: State Publishing House "Soviet Composer", 1972, pp. 249-610 (in Russian).
13. Odoevsky V. F. Muzykal'no-literaturnoe nasledie [Musical and Literary Heritage]. General ed., intro. article and note by G. B. Bernandt. Moscow: State Publishing House "Muzgiz", 1956. 723 p. (in Russian).
14. Averbukh L. A. Khronograf zhizni i deyatel'nosti B. L. Yavorskogo [Chronograph of the Life and Work of B. L. Yavorsky]. B. Yavorsky. Articles. Memories. Correspondence. Vol. 1. Second edition, corrected and supplemented. Ed.-comp. I. S. Rabinovich. General edition of D. Shostakovich. Moscow: State Publishing House "Soviet Composer", 1972, pp. 611-661 (in Russian).
Submitted 15.06.2022; revised 22.08.2022.
About the author:
Elena V. Nikolaeva, Professor at the Department of Methodology and Technologies of Pedagogy of Music Education named after E. B. Abdullin of Fine Art Institute of Moscow Pedagogical State University (MPGU) (Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119435), Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, [email protected]
The author has read and approved the final manuscript.
