CC BY
53
УДК 7
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР-ПЕДАГОГ: ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ М. В. ЮДИНОЙ
Юдин Александр Наумович, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
Темой предлагаемой статьи является педагогико-концертмейстерская деятельность уникального музыканта и одного из немногих представителей истинно гуманистических идеалов человечества в ХХ столетии - Марии Вениаминовны Юдиной. Являясь неотъемлемой частью педагогического «служения» пианистки, аккомпаниаторская практика стала для нее важнейшей сферой, в которой (и через которую) она могла выразить многие из своих мыслей, чувств и устремлений. Немаловажную роль в этом сыграло то, что подобная деятельность предполагала общение с вокалистами, то есть с человеческим голосом и словесным текстом, что помогало непосредственному художественному выражению ее музыкальных намерений. Несмотря на свое многообразие, обсуждаемая ипостась педагогической работы М. Юдиной до сих пор оставалась в тени остальных видов ее деятельности и не подвергалась полноценному научному анализу. Данная статья является первой попыткой такого рода. Кроме того, предлагаемая публикация представляет собой краткое изложение одного из разделов учебного курса, посвященного истории и теории концертмейстерского искусства. Важной особенностью изложения данной темы студентам является ее неразрывная связь как с педагогикой, так и с особенностями личности музыканта, вся жизнь и исполнительская деятельность которой была неразрывно связана в ее сознании с религиозным служением.
Ключевые слова: аккомпанемент, педагогико-концертмейстерская работа, вокалисты, пианисты-аккомпаниаторы.
CONCERTMASTER-TEACHING: GLIMPSES OF MARIA YUDINA'S WORKSHOP
Yudin Aleksandr Naumovich, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical and Instrumental Training, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is dedicated to the accompaniment teaching practices of a unique musician and one of the few true representatives of humankind's humanistic ideals in the 20th century, Maria Yudina. As an integral part of the piano performer's "ministry," accompaniment was to her a vital pursuit in which (and via which) she was able to express many of her thoughts, feelings and aspirations. Significantly, this work included interacting with vocalists, i.e. human voice and verbal text, which contributed to the direct artistic expression of her musical intentions. The erudition of Maria Yudina, whose knowledge far exceeded the musical art. In the accompaniment, she revealed herself as a true explorer. In particular, this is seen in translating the texts of Franz Schubert's songs to Russian that spanned many years, and her specific ways of interacting with the soloists. Despite their many facets, these particular teaching practices of Maria Yudina have so far remained eclipsed by her other pursuits and have not been properly explored. This article is the first attempt to do this. It also contains an outline of one of the sections of a teaching course in the history of the art of accompaniment. Therefore, the article may serve as a source of materials for the said course or additional information for the courses of Accompaniment Class or Accompaniment Art. An important aspect of presenting this subject to students is its close connection to both, the teaching practices and specific personality of a musician whose life and work were in her mind inseparable from religious ministry.
Keywords: accompaniment, pedagogical and concertmaster work, vocalists, pianists-accompanists.
DOI: 10.31773/2078-1768-2019-49-73-81
Я, кажется, понимаю тайную пружину, психологический корень своего обожания вокалистов - именно подчинение, то есть блаженство, отдых и растворение. Это, разумеется, лишь частица всей суммы причин, почему я не могу жить без этой стихии.
Юдина М. В. «Об искусстве аккомпанемента» [19, с. 305]. Моя душа, моя мысль, мое воображение поет через всех вас...
Из письма М. В. Юдиной вокалистам
[20, с. 27]
Писать о гениальном музыканте Марии Вениаминовне Юдиной (1899-1970) невероятно сложно, особенно если перед исследователем стоит узкоспециальная задача - анализ концертмейстерской деятельности пианистки. Изучая материалы, так или иначе связанные с ее жизнью и творчеством, изумляешься многогранности и невероятной духовной стойкости этого человека. Марии Вениаминовне удавалось практически невозможное: прожить жизнь свободного человека в несвободной стране, предпочтя раз и навсегда культуре полезности культуру достоинства. Прожив всю жизнь фактически в нищете (как много об этом в ее письмах!), она осталась бессребреником до конца своих дней; живя в атеистической стране, она смогла открыто исповедовать христианство. Кроме того, Юдина была одной из самых образованных музыкантов своего времени, постулируя недостаточность базового консерваторского образования для подлинного развития личности. Всю жизнь она интересовалась, помимо музыки, самыми разными областями знания: филологией, историей, философией, в 1920-1923 годах была вольнослушательницей историко-филологического факультета Петроградского университета, всю жизнь поддерживала взаимоотношения с выдающимися мыслителями своего времени. Все это невозможно не учитывать, анализируя ту или иную грань ее творческой биографии. Такая абсолютная независимость парадоксальным образом имела значение и для аккомпаниаторской деятельности пианистки, той сферы творческой работы, которой она отдала невероятно много сил, занимавшей столь важное
место в ряду ее духовных устремлений. Многие из поклонников ее таланта были убеждены в том, что, работая с вокалистами, она тратит свое время впустую, распыляет себя на недостойную ее дарования деятельность. В одном из писем Ирины Николаевны Медведевой (Томашевской), литературоведа, жены известного ученого, исследователя творчества А. С. Пушкина Б. В. Томашевско-го, адресованных Юдиной, содержится прямой упрек: «А Вы-то, Вы-то, которая не хуже Корто (Альфред Дени Корто (1877-1962) - швейцарский пианист и дирижёр. - А. Ю.) можете волновать сердца, чем Вы занимаетесь! Можете на меня сердиться как хотите, а я опять скажу: "Рояль, только рояль". Тут и ум Ваш, и воображение, и культура, и мировоззрение - все. А со своими посредственными певцами и певичками, какие Вы чудеса ни творите - все будет не то. Борис Викторович слышал Вашего Шуберта и не в большом восторге. И в "Орестее", все говорили, что Вы - одна. Ей Богу, Ваше стремление внедрить высокую музыкальную культуру - академизм какой-то, а Вы принадлежите искусству и не должны себя растрачивать» [20, с. 103]. Необходимо также отметить, что концертмейстерская деятельность М. В. Юдиной неразрывно связана с преподавательской. Одно было не вычитаемо из другого и, как следствие, воспринималось пианисткой как одна из важнейших личных творческих миссий. Учительство в целом было для нее не просто одной из сфер творческой деятельности, а непреложной обязанностью по передаче своих знаний и умений молодым музыкантам. Такое служение педагогике и искусству в целом, безусловно, связано с глубоко религиозным отношением музыканта к жизни во всех ее проявлениях.
Концертмейстерская практика М. Юдиной развивалась в нескольких направлениях. Это непосредственная работа с солистами в классе и на сцене в рамках их сольных выступлений. Другой важнейшей сферой ее деятельности стали концертные исполнения оперной музыки «под рояль», в ходе которых пианистка выполняла сразу несколько функций: начиная от непосредственно исполнительских (звучание партии оркестра, занятия с певцами по подготовке партий) и заканчивая дирижерскими и режиссерско-постановочными. Такая работа требовала не только полной моби-
лизации всех сил, но и огромного количества специальных знаний и умений. Прежде всего, речь идет о знании оперной литературы, особенностей постановочного процесса, технических особенностей вокального исполнительства, а также глубокой эрудиции. Все это необходимым образом прибавлялось к базовым концертмейстерским задачам и превращало пианиста в автора спектакля.
И еще об одной сфере, непосредственно связанной с аккомпаниаторской деятельностью М. Юдиной, надо говорить особо. Это многолетняя работа музыканта по переводу на русский язык текстов песен Ф. Шуберта. С неослабевающим энтузиазмом она обращалась к лучшим советским поэтам с подобными просьбами (а иногда - почти требованиями). Итогом такой деятельности являлись не только нотные издания с обновленными текстами, но и концерты, составленные из произведений Шуберта. В качестве солистов-вокалистов в них выступали студенты Института им. Гнесиных, а бессменным аккомпаниатором была М. В. Юдина (см., например, [9, с. 94]). К этой же просветительской линии необходимо отнести лекции-концерты, основанные пианисткой и часто проводимые при участии певцов. В частности, большую известность получил цикл встреч «Романтизм, его истоки и параллели» (см. [18, с. 447]). Нет сомнения в том, что подобная образовательная деятельность была направлена, прежде всего, на повышение внимания к слову, к смыслу исполняемых произведений.
Также необходимо отметить, что всей своей концертмейстерской практикой пианистка утверждала право концертмейстера на равную, а зачастую и ведущую роль аккомпаниатора в процессе подготовки музыкальных сочинений. Особенно остро стоял этот вопрос применительно к учебным заведениям. Мария Вениаминовна была одной из тех, чья подпись стоит под коллективным письмом в газету «Советская культура» с красноречивым названием «Концертмейстер -это педагог». С сожалением приходится признать, что с тех пор (1950-е годы) произошло не очень много положительных изменений в этой сфере. И по сей день пианисты, даже работающие в вокальных классах, отнюдь не приравнены по своему статусу к преподавателям, несмотря на объем, сложность и важность выполняемой ими работы. Авторы письма, среди которых имена выдающих-
ся музыкантов (как певцов, так и инструменталистов), пытаются донести мысль о том, что без полноценной концертмейстерской работы невозможен сам процесс воспитания молодых музыкантов, в частности, привлекают внимание к положению аккомпаниаторов в вузах [5].
Среди тех, кому аккомпанировала Юдина, были музыканты самого разного уровня: начиная от студентов и заканчивая яркими известными исполнителями, с каждым из которых завязывался свой «сюжет взаимоотношений». В этом ряду имя певицы, педагога, доктора искусствоведения Ксении Николаевны Дорлиак (1882-1945) стоит особняком. Мария Вениаминовна выступала с ней в 1920-е годы и всегда с особой теплотой говорила об этом сотрудничестве. В своих биографических заметках «Немного о людях Ленинграда» она рассказывала об этом периоде своей жизни: «Ездила я к Ксении Николаевне на наши бесконечные репетиции, ибо много лет имела счастье быть постоянным ее концертмейстером, и всегда мы вместе музицировали, выступали вместе» [17, с. 212]. Их знакомство относится к 1922 году, когда пианистка решила обратиться к певице с предложением сотрудничества. Посредником этого знакомства выступил композитор, педагог Максимилиан Осеевич Штейнберг (1883-1946). И здесь снова мы сталкиваемся с проявлением уникального характера Юдиной: с одной стороны, жесткость, непреклонность, духовная и физическая стойкость во многих жизненных ситуациях, с другой стороны, стеснительность и робость в самых, казалось бы, естественных ситуациях. В течение года, предшествующего знакомству, она мечтала о том, чтобы работать с К. Дорлиак, но в результате даже побоялась подойти к ней лично [11, с. 262]. Творческая дружба была крепкой и долгой. У Ксении Николаевны в это время подрастала дочь, в будущем известная камерная певица Н. Л. Дор-лиак (1908-1998). В более поздние времена Юдина неоднократно высказывалась о ее творчестве, порой весьма неоднозначно. Впрочем, тут сыграло свою роль то, что Нина Львовна всегда выступала со своим мужем, пианистом С. Т. Рихтером (см. об этом [12, с. 98, 99]). О нем она говорила: «Мы идем разными путями, взаимно уважая и ценя друг друга, и всё!» [14, с. 436].
Уникальным творческим дуэтом К. Дор-лиак - М. Юдина за время его существования
было подготовлено много различных программ. Среди них и такие трудные и малоисполняемые произведения, как, например, вокальные циклы Дебюсси «Песни Билитис», «Забытые ариетты», «Галантные торжества» и др. Репетиции проходили в теплой атмосфере любви, уважения и, складывается впечатление, некоторой нежности и заботливости. Мария Вениаминовна всегда следила за состоянием голоса певицы. Известен эпизод, когда она поддержала певицу в желании отменить концерт в связи с неудовлетворительным состоянием ее голоса («ее имя и так на волоску в вокальном смысле», «без голоса петь нельзя») [16, с. 61]. К несчастью, в 1930 году, когда тогдашнее руководство Ленинградкой консерватории решило уволить пианистку, в качестве формальной причины была выбрана «самовольная отлучка на гастроли» с певицей.
Важнейшей вехой в педагогическо-концерт-мейстерской деятельности музыканта была постановка первоначально силами студентов-вокалистов оперы С. И. Танеева «Орестея». Это событие относится к тому периоду, когда М. Юдина вела в Московской консерватории класс камерного пения. Интересно отметить, что подобная практика, когда пианисту поручается полноценное педагогическое руководство над молодыми певцами в вузе в рамках исполнительской дисциплины, давно ушла в прошлое. С сожалением приходится признать, что даже многоопытные пианисты, много лет отдавшие работе с молодыми вокалистами, не могут всерьез рассчитывать на такую должность. Тем не менее в этом выборе была своя глубокая логика. Ведь задачей преподавателя камерного пения не является обучение техническим вокальным навыкам (для этого есть педагог по специальности), в данном случае акцент должен ставиться на понимании и передаче смысла того или иного музыкального произведения, иными словами - на верную интонацию. Такая работа в большинстве случаев ложится именно на плечи пианиста. Не вызывает сомнений, что М. Юдина была уникальным преподавателем-концертмейстером (в данном случае эти две функции сливаются до абсолютного их неразличения). Не случаен также и сам выбор произведения. Музыка Танеева, написанная на античный мифологический сюжет, как нельзя более соответствовала
характеру и мировосприятию пианистки, не только блестящего музыканта, но и высокообразованного человека.
Постановка «Орестеи» состоялась в 1938 году. Большую помощь в работе оказал пианист, музыковед, педагог и композитор Болеслав Леопольдович Яворский (1877-1942). Будучи профессором Московской и Киевской консерватории, он сочетал свою преподавательскую и научную деятельностью с концертной практикой, чаще всего с концертмейстерской. Среди певцов, которым он аккомпанировал, были такие известные в истории музыки исполнители, как А. М. Ян-Рубан, К. Г. Держинская, Н. П. Кошиц и многие др. М. Юдина неоднократно говорила о том, что богатый опыт работы Яворского с вокалистами оказывал непосредственное влияние на характер ее сотрудничества с певцами. В частности, постоянной темой их профессиональных бесед были вопросы несовпадения художественной ценности музыки и текста. Разумеется, что относиться к этому можно только с позиции понимания субъективности любого суждения такого рода. Вот как сама пианистка пишет об этом: «...я сообщу лишь о некоторых "знаменательных" наших диалогах (с Б. Л. Яворским. - А. Ю.); <...> Например - умопомрачительная высота Пушкина в "Пророке", "Анчаре", "Воспоминании" и слабая (надлежит говорить правду!) музыка Римского-Корсакова и Метнера» [15, с. 245].
Необходимо сказать и об одной неточности, связанной с постановкой «Орестеи», которая довольно прочно установилась в отечественной литературе по истории музыки (истории исполнительского искусства). Во многих источниках можно прочесть о том, что концертное исполнение этой оперы с аккомпанементом Юдиной состоялось не в 1938, а в 1939 году. Особенное распространение эта ошибка получила в материалах, посвященных Б. Яворскому (см., например, [2]). Корни ее следует искать в статье, написанной пианисткой, теоретиком музыкальной культуры, ученицей Яворского Лией Абрамовной Авербух (1897-1978). Несмотря на то, что сам текст найти не удалось, о ее содержании можно судить по одному из писем М. Юдиной к Авербух. Тон этого документа довольно эмоциональный и является по своей сути откликом на вышеупомяну-
тую публикацию. Мария Вениаминовна пишет: «"Орестея" была целиком и полностью задумана, подготовлена и осуществлена мной в 1938 году, а в 1939 я отказалась и ее повторили без меня. <...> В Вашей статье примерно 75 % лжи» [18, с. 380]. Можно предположить, что Л. Авер-бух, движимая любовью к учителю, несколько преувеличила его участие в постановке, что вызвало неудовольствие автора спектакля. Остается только гадать, что же послужило причиной отказа М. Юдиной участвовать в исполнении 1939 года.
Однако с течением времени опера была возобновлена и исполнена самой пианисткой, на этот раз с солистами Всероссийского театрального общества. Объявление в газете «Вечерняя Москва» от 18 января 1946 года гласило: «К своему десятилетию ансамбль (ВТО. - А. Ю.) готовит оперу композитора А. Касьянова "Фома Гордеев" (по Горькому), "Орестею" Танеева и "Страшный двор" Монюшко. <...> Партию рояля исполняет (в "Орестее". - А. Ю.) профессор Московской консерватории М. Юдина. В остальных двух операх примут участие пианисты Н. Миронов и Д. Гаклин» [1]. Очевидно, что организаторы выбрали для юбилея коллектива редко исполняемые оперы, способные привлечь внимание, скорее, профессионалов, чем любителей музыки. Наверное, это сознательная установка руководителей ансамбля, связанная с желанием представить публике малоизвестные сочинения. Обращает на себя внимание также и выбор пианистов, под аккомпанемент которых звучали оперы. Заслуженный деятель искусств, артист Москонцер-та Николай Андреевич Миронов (1907-1970) в 1940-1970-х годах аккомпанировал лучшим советским оперным певцам и музыкантам, выступал с американским певцом Полем Робсоном (18981976). Ярким пианистом-концертмейстером был также Давид Исаевич Гаклин (1908-1970). Кроме того, он же являлся одним из первых в Советском Союзе высокопрофессиональных звукорежиссеров. Но, несмотря на это, самым ярким и запоминающимся было исполнение «Орестеи». Критики того времени писали о «потрясающей силе фортепианного изложения оркестровой партии» [3], а также о «художественной глубине и благородной выразительности» звучания рояля [4]. Сама пианистка, как и в первый раз, с большой увлеченностью работала над этим сочинением
и с нежностью относилась к солистам, принимавшим участие в постановке. Одно из писем, адресованных исполнителям главных партий оперы (Агамемнона и Клитемнестры), она начинает следующими словами: «Милые мои царь с царицей». Все письмо проникнуто каким-то особым отношением к этим исполнителям, которые бесконечны ей дороги именно совместной работой над этим произведением. Предлагая в будущем подготовить совместный концерт (по всей вероятности, так и не состоявшийся), она пишет: «Вы можете себе легко представить, что "меня рвут на части" разные вокалисты и многие не могут добиться от меня согласия (Катульская) или беспредельно ждут меня, как Ф. С. Петрова и т. д. <...> но теперь, конечно, первое место в моем сознании, времени и сердце имеют "наши" товарищи и друзья по Ансамблю» [20, с. 27]. Под «царем» и «царицей» скрываются солисты Ансамбля Советской оперы ВТО Павел Иванович Коробков (1903-1995) и А. Васильева. Приведенный фрагмент из письма Марии Вениаминовны дает не только представление о востребованности Юдиной в качестве концертмейстера («меня рвут на части»), но также вновь и вновь напоминает нам об особенностях ее характера, который проявляется во всем, прежде всего, в отношении работы. В выборе солистов, с которыми она соглашалась сотрудничать, решающими факторами могли быть либо духовные устремления пианистки, либо личные взаимоотношения с конкретными исполнителями. В то же время материальная сторона вопроса, казалось, не интересовала ее вовсе. Лишь ее письма, адресованные самым близким, красноречиво говорят о том, насколько она была стеснена в средствах, как всю жизнь отчаянно нуждалась в деньгах («Мои кеды, дешевые спортивные ботинки, в коих я хожу круглый год, стали "притчей во языцех"» [18, с. 447]).
С неменьшей теплотой относилась она и к своим ученикам. Очевидно, слово «ученик» в данном случае надо понимать в более широком смысле, чем обычно, и включать в их число не только студентов-вокалистов Юдиной, коих было великое множество, но и певцов-солистов, с которыми она выступала. Думается, что, в той или иной мере, все они были ее воспитанниками. Такое наставничество можно рассматривать как в чисто музыкальном отношении, так и в нрав-
ственном. Мария Вениаминовна всегда была авторитетом для своих учеников. Невольно ученики перенимали какие-то из моральных установок учителя, возможно, одновременно понимая, что соответствовать им (почти кантианским по духу) в полной мере невозможно. Но одно было всегда неизменно: пианистка отдавала все свои душевные силы работе с вокалистами и никогда не рассматривала эту сферу деятельности для себя как второстепенную. Вокалисты же в большой степени отвечали ей взаимностью. Когда, в силу тех или иных обстоятельств, они были вынуждены утратить контакт с учителем, их не покидало чувство вины по отношению к горячо любимому педагогу-концертмейстеру. Один из ярких примеров такого рода - певец Глеб Петрович Саввин, выступавший с Юдиной во второй половине 1940-х годов. В одном из писем того периода, когда он уехал из Москвы и перестал работать на концертной эстраде, Саввин, описывая обстоятельства своей жизни и работу в одном из периферийных оперных театров, обращается к горячо любимому педагогу: «Милая Мария Вениаминовна! <...> Я знаю, что Вам неприятно думать обо мне - вложили в меня столько, и вот результат. Но я прошу Вас поверить мне в последний раз: наши занятия, беседы и Ваше самое сердечное отношение ко мне останутся навсегда в моем сердце» [20, с. 116]. Иные же из ее вокалистов-воспитанников были убеждены, что не смогли оправдать надежд своего учителя, и горько сетовали на это в переписке с пианисткой. К числу последних относится Ионас (Юделис) Матвеевич (Маушевич) Капланас (1916-1995), певец (тенор), студент Юдиной по классу камерного пения. В середине 1950-х годов он писал учителю: «Я еще очень мало успел, чтобы оправдать Ваши ожидания и веру в меня - остаюсь до сих пор, к сожалению, только посредственным певцом» [20, с. 432]. Сама же пианистка, со своей стороны, постоянно хлопотала за тех из своих питомцев, которых считала талантливыми и перспективными, понимая, как порой нелегко бывает заявить о себе ярким молодым музыкантам (см., например, [20, с. 136]).
И все же критерии, по которым пианистка соглашалась или отказывалась работать с тем или иным исполнителем, остаются загадкой. Иногда решающим фактором оказывались вокальные
возможности, иногда - уровень музыкантской зрелости, а иногда большую роль играла и христианская вера. Вопрос о вероисповедании всегда был важен для М. В. Юдиной. Выбор религиозной принадлежности не был для нее простым. Будучи по рождению еврейкой, она, тем не менее, предпочла религию Христа, и вера стала для нее важнейшей частью жизни, определяющей многие мысли и поступки. Такая позиция, выраженная открыто, была связана с огромными трудностями. Ее надо было отстаивать в атеистическом государстве, и, кроме того, необходимо было выдерживать скрытое (а подчас и откровенное) непонимание евреев, считавших ее предательницей своих национальных корней. И зачастую в этой ситуации для нее было почти что необходимостью присутствие рядом человека, разделяющего ее духовные устремления. Одним из таких людей была Виктория Николаевна Иванова (1924-2002). Несмотря на достаточно редкие совместные выступления, Юдина стремилась к общению с этой певицей. Очевидно, столь велика была потребность в общем служении искусству с человеком той же веры. Ибо свою исполнительскую практику пианистка рассматривала как служение, как часть таинства, посвященного Богу. В этом же ряду стоит ее сотрудничество с одним из самых известных священников Русской православной церкви М. К. Холмогоровым (1870-1951). Уникальный бас, которым он обладал, позволил многим современникам и почитателям таланта называть его «Шаляпиным церковного пения». Также в репертуаре певца были и светские произведения. Будучи знакомым со многими музыкантами и художниками, Михаил Кузьмич был желанным гостем на домашних вечерах, где в основном исполнял под рояль произведения басового репертуара. Мария Вениаминовна часто аккомпанировала ему. Переводчик Николай Любимов (1912-1992) рассказывает в своих устных воспоминаниях об одном из таких вечеров на квартире у художника М. Нестерова (1862-1942). Певец исполнял на нем арию Варяжского гостя [10, с. 58]. Несмотря на то, что исполнялись на таких собраниях в основном произведения светского репертуара, подобное сотворчество не могло не иметь для Юдиной особого значения, связанного, в первую очередь, с личностью солиста, его церковным служением.
Вновь возвращаясь к чертам личности пианистки, необходимо отметить, что их своеобычность зачастую являлась причиной того, что музыканты боялись профессионального сотрудничества с ней. Ведь совместная работа двух музыкантов всегда предполагает тот или иной сюжет личных взаимоотношений, а они в этом случае могли складываться самым непредсказуемым образом. Очевидно, это удел всех, кто общается с гениальными, творчески одаренными людьми. Внешнее выражение чувств у них всегда коренится в особом чувствовании, в особом отношении к окружающему миру и людям вокруг. С точки зрения обыкновенных людей, такое поведение зачастую кажется неуважительным, иногда и пугающим. В такой связи становится неудивительно, например, замечание Н. Дорлиак, которая всегда «ужасно боялась встреч с ней, опасалась, - возьмет и скажет что-то бестактное» [8, с. 204]. Лишь немногим дано относительно «безмятежное» существование рядом с гением.
Но были и иные ситуации, когда инициатива сотрудничества исходила от самой пианистки и не находила понимания у солиста. Так случилось с молодой тогда певицей З. Долухановой1 (1918-2007), которую, очевидно, Юдина услышала на одном из концертных выступлений и предложила ей подготовить совместную программу. Трудно сейчас сказать, что именно послужило причиной отказа солистки, но, как признается она сама, важнейшей из причин был страх, не позволивший даже представить себя на сцене рядом с великой Юдиной. Другим же мотивом, очевидно, было стремление молодой певицы быть единственным центром внимания на сцене, а не находиться в тени выдающегося музыканта. Кроме того, могла возникнуть мысль о подавлении творческой самостоятельности в процессе подготовительных занятий. Так это или иначе, но Зару Александровну до конца жизни не покидало чувство сожаления от несостоявшегося сотрудничества [7, с. 418].
С позиций сегодняшнего дня было бы трудно рассуждать о том, как бы сложились профессиональные отношения З. Долухановой и М. Юдиной. Одно несомненно: простыми они быть не могли. Когда две столь ярко одаренные
1 Подробнее об аккомпаниаторах З. Долухановой см. [13].
личности соединяются в одном творческом пространстве, результаты могут быть самыми непредсказуемыми. Вполне возможно, что опасения Зары Александровны не были лишены оснований. Ведь искусство аккомпанемента никогда не воспринималось пианисткой как союз ведущего и ведомого. В разговорах с певцами она неоднократно подчеркивала равноценность голоса и рояля в сотворчестве (см., например, [6, с. 161]). Не приходится сомневаться, что в вопросах музыкальной трактовки того или иного музыкального произведения солистке пришлось бы, как минимум, прислушиваться к замечаниям гораздо более опытного и авторитетного партнера. Вполне возможно, что многие из указаний пианистки могли бы оказаться слишком субъективными и привели бы к конфликту. Зачастую трудно было понять некоторые из требований Марии Вениаминовны, человека авторитарного в профессиональных вопросах. Неоднократно, например, говорилось об особом ее отношении к текстам на иностранных языках. Как много было потрачено сил на создание новых переводов песен Шуберта! И в то же время певцам категорически запрещалось исполнять эти произведения на языке оригинала [6, с. 161]. Очевидно, пианистка считала, что в России, для русскоговорящей публики, необходимы тексты на родном языке, в противном случае будет невозможно полное понимание и проникновение в суть и смысл шедевров мирового репертуара. Особенно важно отметить, что подобное требование выдвигалось несмотря на то, что немецкий язык был для нее по сути вторым родным.
Поводя итоги своим размышлениям об уникальном явлении в истории концертмейстерского искусства, каким, без сомнения, является аккомпаниаторская практика Марии Вениаминовны Юдиной, хотелось бы еще раз подчеркнуть абсолютную неразрывность, единство всех видов исполнительской деятельности выдающейся пианистки. В этом проявилась цельность ее личности, ее жизни, важнейшую часть которой составляла педагогическая деятельность в самых разных ее проявлениях. Не вызывает сомнений, что работа с вокалистами не только была насущной необходимостью для нее самой, но и, являясь частью педагогического «служения», оказалась одной из связующих ниточек между поколениями музыкантов.
Литература
1. Без подписи. Оперы в концертном исполнении. 10 лет ансамбля ВТО // Вечерняя Москва. - 18.01.1946.
2. Без подписи. Яворский Болеслав Леопольдович [Электронный ресурс]. - URL: http://www.mosconsv.ru/ru/ person.aspx?id=4746 (дата обращения: 27.12.2018).
3. Бэлза И. «Орестея» С. И. Танеева // Известия. - 3.03.1946.
4. Варваци Е. «Фома Гордеев» и «Орестея» // Вечерняя Москва. - 7.03.1946.
5. Гольденвейзер А., Гнесина Е., Юдина М., Мирзоева М., Ямпольский А., Владимирова М., Доливо А., Шпил-лер Н. Иванова В. Концертмейстер - это педагог. Письмо в редакцию // Советская культура. - 05.06.1954.
6. Давыдова Л. Воспоминания о Юдиной // Вспоминая Юдину. - М.: Классика-ХХ1, 2008. - С. 160-162.
7. Долуханова З. Встреча с М. В. Юдиной // Пламенеющее сердце: Мария Вениаминовна Юдина в воспоминаниях современников. - М.: Автокнига, 2009. - С. 418-419.
8. Дорлиак Н. Трудно отрешиться от юдинского контекста // Вспоминая Юдину. - М.: Классика-ХХ1, 2008. -С. 204.
9. К.-Н. Е. Неизвестные романсы Шуберта // Советская музыка. - 1947. - № 2. - С. 94.
10. Любимов Н. Устные воспоминания // Вспоминая Юдину. - М.: Классика-ХХ1, 2008. - С. 57-58.
11. Щербачев В. Статьи, воспоминания, письма. - Л.: Совет. композитор, 1985. - 360 с.
12. Юдин А. Н. Уроки С. Рихтера-концертмейстера // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. -№ 45/1. - С. 93-101.
13. Юдин А. Н. Уроки концертмейстерского мастерства: из опыта работы пианистов-концертмейстеров с Зарой Долухановой и Георгом Отсом // Вестн. каф. ЮНЕСКО. Музыкальное искусство и образование. - 2016. -№ 3 (15). - С. 116-127.
14. Юдина М. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 годов. - М.: РОССПЭН, 2009. - 816 с.
15. Юдина М. Воспоминания о Болеславе Леопольдовиче Яворском // Мария Вениаминовна Юдина: ст., воспоминания, мат-лы. - М.: Совет. композитор, 1978. - С. 235-246.
16. Юдина М. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 годов. - М.: Рос. полит. энцикл., 2006. - 656 с.
17. Юдина М. Немного о людях Ленинграда // Мария Вениаминовна Юдина: ст., воспоминания, мат-лы. -М.: Совет. композитор, 1978. - С. 209-227.
18. Юдина М. Нереальность зла. Переписка 1964-1966 годов. - М.: РОССПЭН, 2010. - 677 с.
19. Юдина М. Об искусстве аккомпанемента // Мария Вениаминовна Юдина: ст., воспоминания, мат-лы. -М.: Совет. композитор, 1978. - С. 305.
20. Юдина М. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 годов. -М.: РОССПЭН, 2008. - 592 с.
References
1. Bez podpisi. Opery v kontsertnom ispolnenii. 10 let ansamblya VTO [Operas in concert performance. 10 years of VTO ensemble]. VechernyayaMoskva [EveningMoscow], 18.01.1946. (In Russ.).
2. Bez podpisi. Yavorskiy Boleslav Leopol'dovich [Jaworski Boleslav Leopoldovich]. (In Russ.). Available at: http:// www.mosconsv.ru/ru/person.aspx?id=47146 (accessed 27.12.2018).
3. Belza I. "Oresteya" S.I. Taneeva ["Oresteya" by S.I. Taneev]. Izvestiya [News], 03.03.1946. (In Russ.).
4. Varvatsi E. "Foma Gordeev" i "Oresteya" ["Foma Gordeyev" and "Oresteya"]. Vechernyaya Moskva [Evening Moscow], 07.03.1946. (In Russ.).
5. Goldenveyzer A., Gnesina E., Yudina M., Mirzoeva M., Yampolskiy A., Vladimirova M., Dolivo A., Shpiller N. Ivanova V. Kontsertmeyster - eto pedagog. Pis'mo v redaktsiyu [Concertmaster is a teacher. Letter in edition]. Sovetskaya kul'tura [Soviet culture], 05.06.1954. (In Russ.).
6. Davydova L. Vospominaniya o Yudinoy [Memories of Yudina]. Vspominaya Yudinu [Remembering Yudina]. Moscow, Classica-XXI Publ., 2008, pp. 160-162. (In Russ.).
7. Dolukhanova Z. Vstrecha s M.V. Yudinoy [Meeting with M.V. Yudina]. Plameneyushchee serdtse: Mariya Veniaminovna Yudina v vospominaniyakh sovremennikov [Flaming heart: Maria Veniaminovna Yudina in the memoirs of contemporaries]. Moscow, Avtokniga Publ., 2009, pp. 418-419. (In Russ.).
8. Dorliak N. Trudno otreshit'sya ot yudinskogo konteksta [It's hard to turn away from udenskogo context]. Vspominaya Yudinu [Remembering Yudina]. Moscow, Classica-XXI Publ., 2008, p. 204. (In Russ.).
9. K.-N.E. Neizvestnye romansy Shuberta [Schubert's Unknown romances]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1947, no. 2, p. 94. (In Russ.).
10. Lyubimov N. Ustnye vospominaniya [Oral memories]. Vspominaya Yudinu. [Remembering Yudina]. Moscow, Classica-XXI Publ., 2008, pp. 57-58. (In Russ.).
11. Shcherbachev V. Stat'i, vospominaniya, pis'ma [Articles, memories, letters]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1985. 360 p. (In Russ.).
12. Yudin A.N. Uroki S. Rikhtera-kontsertmeystera [Lessons of S. Richter-concertmaster]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2018, no. 45/1, pp. 93-101. (In Russ.).
13. Yudin A.N. Uroki kontsertmeysterskogo masterstva: iz opyta raboty pianistov-kontsertmeysterov s Zaroy Dolukha-novoy i Georgom Otsom [Lessons accompanist skills: experience of pianists-accompanists with Doluhanova Zahra and Georg Ots]. Vestnik kafedry YUNESKO. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie [Bulletin of UNESCO chair Music art and education], 2016, no. 3 (15), pp. 116-127. (In Russ.).
14. Yudina M. V iskusstve radostno byt' vmeste. Perepiska 1959-1961 goda [In the art is a joy to be together. Correspondence 1959-1961]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2009. 816 p. (In Russ.).
15. Yudina M. Vospominaniya o Boleslave Leopoldoviche Yavorskom [Memories of Boleslav Leopoldovich Yavorsky]. Mariya Veniaminovna Yudina: stat'i, vospominaniya, materialy [Maria Veniaminovna Yudina. Articles, memories, materials]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1978, pp. 235-246. (In Russ.).
16. Yudina M. Vysokiy stoykiy dukh. Perepiska 1918-1945 godov [High, persistent spirit. Correspondence of1918-1945]. Moscow, Russian political encyclopedia Publ., 2006. 656 p. (In Russ.).
17. Yudina M. Nemnogo o lyudyakh Leningrada [A little about the people of Leningrad]. Mariya Veniaminovna Yudina: stat'i, vospominaniya, materialy [Maria Veniaminovna Yudina. Articles, memories, materials]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1978, pp. 209-227. (In Russ.).
18. Yudina M. Nereal'nost' zla. Perepiska 1964-1966 godov [Unreality of evil. Correspondence 1964-1966]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2010. 677 p. (In Russ.).
19. Yudina M. Ob iskusstve akkompanementa [On the art of accompaniment]. Mariya Veniaminovna Yudina: stat'i, vospominaniya, materialy [Maria Veniaminovna Yudina. Articles, memories, materials]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1978, p. 305. (In Russ.).
20. Yudina M. Obrechennaya abstraktsii, simvolike i besplotnosti muzyki. Perepiska 1946-1955 godov [Doomed abstraction, symbolism and disembodied music. Correspondence 1946-1955]. Moscow, ROSSP EN Publ., 2008. 592 p. (In Russ.).
УДК 782.6
ЧЕРТЫ ТРАГЕДИИ В ОПЕРЕ ЦЗИНЬ СЯНА «РАВНИНА»1
Мин Мин Лян, доцент Института искусств, Университет Янцзы (г. Цзиньчжоу, КНР). E-mail: [email protected]
Пенфей Сунь, преподаватель Института искусств, Университет Янцзы (г. Цзиньчжоу, КНР). E-mail: [email protected]
Китайское оперное произведение «Равнина», относящееся к жанру серьезной оперы, было создано драматургом Вань Фаном и композитором Цзинь Сяном. Будучи первой оперой, написанной после введения политики реформ и открытости и сочетающей в себе техники и приемы западного музыкального творчества с локальным сюжетом, она обладает чрезвычайно большим значением для истории оперного искусства Китая. В роли исторического фона данной оперы выступает жизнь так называемого старого общества Китая, «литературизация» и «аудиализация» подчеркивают драматизм этого произведения, его сюжет заставляет зрителя задуматься о человеческой натуре и в то же время отражает эстетические требования современной эпохи к трагедии. Образы, созданные драматургом «Равнины», отличаются яркостью и самобытностью: мстительный главный герой Цю Ху, умеющая любить и ненавидеть
1 Работа была поддержана программой «Современное образование и исследования культуры Цзинчу» Университета Янцзы (2019YSH09).
