CC BY
173
ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА:
Ф. М. БЛУМЕНФЕЛЬД - АККОМПАНИАТОР
А. Н. Юдин,
Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (Санкт-Петербург)
Аннотация. Настоящая статья посвящена концертмейстерской практике выдающегося музыканта Ф. М. Блуменфельда (1863-1931). Этот аспект его деятельности до сих пор не попадал в орбиту внимания учёных. В то же самое время аккомпаниаторская работа составляла важнейшую часть творческой жизни пианиста, и без неё невозможно себе представить его профессиональный облик. В статье рассматриваются истоки концертмейстерской одарённости Ф. Блуменфель-да, его взаимоотношения с солистами, а также затрагиваются общие вопросы, связанные с теорией и историей концертмейстерского дела. Материал этой публикации входит в качестве составной части в курс лекций «История и теория концертмейстерского искусства», который автор читает в Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена, и может заинтересовать как специалистов, так и всех тех, кто интересуется историей русской музыки и отечественного исполнительского искусства.
Ключевые слова: Ф. М. Блуменфельд, аккомпаниаторы, вокалисты, принципы концертмейстерской работы, концертмейстерская одарённость.
Summary. The article describes the accompanist practice of the outstanding musician F. M. Blumenfeld (1863-1931). This aspect of his achievement has so far been neglected by researchers. However, accompaniment was an essential component of the pianist's work, and his professional career cannot be completely described if it is ignored. the article aims to identify sources of Blumenfeld's accompanist gift against the background of his relations with soloists, while general issues of the theory and history of accompaniment are discussed. Materials used in this publication's are part of the course of lectures "History and Theory of the Art of Accompaniment" read by the author in the Herzen Pedagogical University; they may be interesting to both scholars and general public interested in the history of Russian music and performing art.
Keywords: F. M. Blumenfeld, accompanists, vocalists, principles of accompaniment, accompanist's gift.
125
Имя Феликса Михайловича Блу-менфельда (1863-1931) известно всем музыкантам, причём не только профессионалам, но и любителям. Уникальный пианист, фортепианный педагог, из школы которого вышли выдающиеся исполнители, такие как В. С. Горовиц (1903-1989), М. И. Гринберг (1908-1978), С. Барер (18961951), А. Дубянский (1900-1920) и многие другие. Будучи одним из лучших дирижёров Мариинского театра, композитором и общественным музыкальным деятелем, он всегда привлекал к себе внимание всех, кто интересовался историей музыки. Особенно это относится к тому её разделу, который связан с историей фортепианного исполнительства. В первую очередь именно в этом качестве Ф. Блумен-фельду удалось получить признание среди современников и потомков.
Семья, в которой воспитывался Феликс Михайлович, была музыкальной. Один из его братьев, Сигизмунд Блуменфельд (1852-1920), был музыкантом (певец, композитор, пианист. __ аккомпаниатор), а сестра Ольга (1856-I26 1937), которая также хорошо играла на рояле и пела, стала впоследствии матерью крупнейшего пианиста и педагога XX столетия Г. Г. Нейгауза (1888-1964). Обо всём этом много писалось, и все эти (и многие другие) факты довольно известны. Тем не менее остаётся ещё одна область музыкальной деятельности, в которой талант Феликса Михайловича проявился в не меньшей, а быть может, и в большей степени, чем во всех остальных. Ведь именно в этом качестве такой выдающийся и непримиримый критик, как В. В. Стасов (1824-1906), говорил
о нём как о наследнике великих М. П. Мусоргского и А. Г. Рубинштейна (см. об этом: [1, с. 59-78, 45, 46, 5158]). Речь идёт о мастерстве фортепианного аккомпанемента, искусстве, в котором, по воспоминаниям современников, Блуменфельд достиг выдающихся результатов. Вот лишь некоторые из многочисленных восторженных откликов Стасова: «.. .Он аккомпанировал картинно, поэтично, страстно, изящно, глубоко - и таких аккомпаниаторов я видел во всю свою жизнь только трёх: Антон Рубинштейн, Мусоргский и вот теперь - Феликс!!! Все прочие не стоят их мизинца на левой ноге» [2, с. 142-143].
Аналогичную мысль В. В. Стасов высказывает и в другом своём письме: «Феликс в большом почёте у всей нашей музыкальной компании и аккомпанирует как никто в целом Петербурге (после Мусоргского)» [3, с. 126]. Интересно также его послание к своей дочери С. В. Фортунато (1850-1929), в котором он сообщает, что предстоящим летом они1 вряд ли смогут увидеть и услышать Блуменфельда, так как певица Юлия Фёдоровна Абаза (ум. 1915) «ангажировала» его себе до октября месяца в качестве аккомпаниатора и учителя музыки приёмной дочери.
Упоминаемая критиком Юлия Фёдоровна Абаза-Штуббе была певицей при дворе великой княгини Елены Павловны в тот период, когда там работал аккомпаниатором молодой Антон Рубинштейн (подробнее об этом см.: [1, с. 56-57]). По её собственным воспоминаниям, опубликованным в журнале «Русская старина», А. Рубинштейн в те времена приходил к ней «почти ежедневно от 2-х до 4-х» [4]. Кроме того,
То есть вся семья Фортунато.
она принимала деятельное участие и оказывала посильную помощь в общественной деятельности прославленного в будущем музыканта и стояла у истоков основания Петербургской консерватории. Таким образом, всё говорит о том, что Юлия Фёдоровна, будучи ученицей Рубинштейна, прекрасно знала, каким должен быть высокопрофессиональный концертмейстер. Поэтому выбор в качестве «домашнего» аккомпаниатора Ф. Блуменфельда не мог быть случайным.
Эти и многие другие свидетельства, безусловно, говорят о том, что концертмейстерская история будет неполной без портрета Ф. Блумен-фельда. Но прежде чем её проанализировать, следует обратиться к детству и юности музыканта. Это поможет узнать подробности его профессионального пути как пианиста.
Всё началось с уроков игры на фортепиано у Густава Вильгельмовича Нейгауза, которые продолжались в течение трёх лет. Основатель великой фортепианной династии сразу заметил яркую одарённость мальчика, отмечая, что уже в раннем детстве ребёнок был «пожирателем нот»: «.Он часами не отрывался от рояля, читая с листа всё, что ему попадалось под руки, вечно музицируя, увлекаясь и увлекая других» (цит. по: [5, с. 6]). В этом свидетельстве нельзя не обратить внимание на то, что уже с детских лет пианист большую часть своих занятий уделяет чтению с листа. Как известно, без этого навыка не может обойтись ни один концертмейстер-профессионал. Данное умение в большой степени определяется природными склонностями музыканта и очень рано проявляет себя именно в том, что Г. Нейгауз назвал с некото-
рой долей иронии «пожирательством нот». Подобным образом не только утоляется музыкальная любознательность, но и повышается уровень чтения с листа, так как развитие этого навыка происходит по мере приобретения соответствующего опыта.
Целесообразно также обратить внимание на характеристику, данную Нейгаузом первым музыкальным штудиям маленького пианиста: «увлекаясь, он увлекал других». Такое наблюдение можно рассматривать как ещё один скрытый симптом ансамблевой одарённости, потребности в совместной музыкальной деятельности. Именно к этому времени (десятилетнему возрасту) относятся и первые, в том числе публичные, опыты Блу-менфельда в качестве концертмейстера. В частности, он аккомпанирует на концерте своей сестре Ольге.
Кроме Г. В. Нейгауза, среди учителей, оказавших на молодого исполнителя большое влияние, необходимо назвать Фёдора Фёдоровича Штейна (1819-1893), профессора Санкт-Петербургской консерватории, знаменитого в своё время пианиста, в класс к которому Блуменфельд поступил осенью 1881 года. Штейн считался одним из лучших исполнителей музыки Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена и вместе с тем талантливым пианистом-импровизатором. Представляется, что его уроки во многом повлияли на исполнительскую манеру музыканта. Не исключено также, что учитель поделился со своим учеником некоторыми «секретами» фортепианной импровизации - навыка, безусловно, важного для аккомпаниатора.
В это же время Блуменфельд продолжает развиваться и как концертмейстер. В 1879 году, незадолго до сво-
127
128
его поступления в консерваторию, в жизни Блуменфельда происходит важное событие: В. В. Стасов вводит его в свой музыкальный круг и знакомит с семьёй выдающейся певицы Александры Николаевны Молас (в девичестве Пургольд, 1844-1929). Эта певица известна в истории русской музыки как пропагандист произведений «кучкистов». В частности, именно она была первой исполнительницей многих вокальных произведений М. П. Мусоргского, которые не имели в то время большого успеха и считались непонятными для публики (подробнее об этом см.: [1, с. 70-72]). Во время первой встречи с Блуменфель-дом Александра Николаевна провела своеобразный «экзамен», в ходе которого совсем не случайно предложила проаккомпанировать ей «Детскую» Мусоргского. Пианист блестяще справился с этим заданием [5, с. 10]. С тех пор Молас стала выступать с ним в доме В. В. Стасова, на «средах» у Н. А. Римского-Корсакова, на музыкальных вечерах у А. П. Бородина. Хотя в рассматриваемый период Мусоргский находился в зените своей ак-компаниаторской славы (продолжавшейся в течение шести последних лет его жизни), по состоянию здоровья он не всегда мог присутствовать на музыкальных собраниях. Отчасти этим объясняется то, что Молас чаще стала выступать с молодым пианистом, известность которого росла.
Всё более ширился круг певцов, с которыми работал Феликс Михайлович. Среди них певица, профессор Московской консерватории, жена композитора М. М. Ипполитова-Ива-нова (1859-1935) Варвара Михайловна Зарудная (1857-1939), солист Ма-риинского театра Михаил Михайло-
вич Корякин (1850-1897), Михаил Васильевич Луначарский (1862-1929), старший брат будущего первого наркома просвещения РСФСР Анатолия Васильевича Луначарского, и многие другие. Аккомпанировал он и легендарной Дарье Михайловне Леоновой (1835-1896), выступавшей в своё время с Михаилом Ивановичем Глинкой и в данный момент продолжавшей работать с М. П. Мусоргским. Правда, тогда Модест Петрович выступал уже не в роли аккомпаниатора, а в качестве музыкального руководителя организованных ею вокальных курсов.
Множатся и восторженные отзывы музыкантов о Блуменфельде-концерт-мейстере. Уже не только В. В. Стасов, но и Ц. А. Кюи в своей статье «Русский романс» говорит о нём как о первом среди «современных петербургских прекрасных аккомпаниаторов». Друг М. А. Балакирева, композитор и пианист А. А. Оленин называет фортепианное сопровождение Блумен-фельда «бесподобным». А ведь он сам много аккомпанировал своей сестре М. А. Олениной-Д'Альгейм (18691970) и прекрасно знал особенности концертмейстерского искусства. А известный музыковед А. В. Оссовский (1871-1957) говорит о Ф. Блуменфель-де как о «великолепном оркестре» (цит. по: [5, с. 42]). Часто А. Н. Молас вместе с Феликсом Михайловичем становятся первыми исполнителями романсов А. П. Бородина.
Особо следует отметить содружество Блуменфельда с великим оперным певцом Фёдором Ивановичем Шаляпиным (1873-1938). В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что прославленный бас обладал очень непростым и неуживчивым характером. Поэтому его отно-
шения с пианистами были всегда непростыми [1, с. 81-82; 6, с. 124-125]. Известный дирижёр, профессор Ленинградской консерватории Даниил Ильич Похитонов (1878-1957), которому также пришлось в один из периодов своей жизни сотрудничать с прославленным басом, отмечает в своей книге воспоминаний: «Трудна была роль аккомпаниатора на его (Ф. И. Шаляпина. - А. Ю.) концертах. Нелегко было угождать его капризам и настроению, менявшемуся, как наша северная погода. А уж если бывал он не в голосе - просто беда: начинались замены вещей, накануне прорепетированных, неудовольствия и громко выражаемые упреки. Зная натуру Шаляпина, многие прекрасные мастера аккомпанемента избегали выступлений с ним, не желая быть опозоренными перед публикой. Из трёх концертов, в которых мне довелось выступать с ним, два прошли вполне благополучно, на третьем Шаляпин выступал не в полном порядке своих вокальных средств, и на мою голову незаслуженно полетели упрёки. После концерта я выслушал не одно выражение сочувствия от слушателей» [7, с. 256] (курсив мой. - А. Ю.).
Именно эта особенность характера великого баса вынуждала его постоянно менять пианистов, среди которых были поистине великие музыканты (молодой С. В. Рахманинов, Дж. Мур и многие другие). Но творческий союз с Блуменфельдом стоит, пожалуй, в этом ряду особняком. Не вызывает сомнений, что Феликсу Михайловичу пришлось столкнуться с теми же непростыми проявлениями сложного нрава певца, но тем не менее этот союз был одним из самых долговечных для Шаляпина. В его основе лежа-
ло преклонение пианиста перед великим талантом солиста, которого современники часто называли не просто певцом, а «поющим актёром», очевидно, желая подчеркнуть незабывае-мость его сценических образов. Этот прекрасный дуэт можно было услышать на знаменитых «средах» у Н. А. Римского-Корсакова, на домашних вечерах у В. В. Стасова, и он всегда вызывал неизменный восторг взыскательной публики [8, с. 328].
Одним из самых запоминающихся эпизодов их совместной работы был спектакль Мариинского театра «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, в котором пианист исполнял свою партию на рояле, находясь за кулисами. Блестящее владение фортепиано неизменно вызывало восторг как профессиональных музыкантов (артисты рукоплескали пианисту во время репетиций), так и всех, кто присутствовал в зале. Гениальная актёрская игра Шаляпина, исполнявшего роль Сальери, в сочетании с исполнительским блеском Блуменфельда за роялем производили сильнейшее впечатление на публику [7, с. 216].
В Мариинский театр Феликс Михайлович пришёл по приглашению Эдуарда Францевича Направника (1839-1916), который в 1895 году предложил ему должность концертмейстера. В дальнейшем Блуменфельд становится дирижёром этого театра, но, прежде чем это произойдёт, он проходит основательную школу пианиста-репетитора. Представляется, что такой путь к дирижёрскому пульту самый естественный. Ведь пианист в театре на стадии подготовки певца к сценическим репетициям выполняет сразу множество функций, начиная от собственно концертмейстерской и
129
130
заканчивая дирижёрской, а порой и частично режиссёрской.
Чем же можно объяснить такой успех Блуменфельда-аккомпаниатора? Главной причиной, видимо, является особый склад дарования музыканта, который, с известной долей условности, можно назвать «фортепианно-во-кальным». Обычно он проявляется у пианистов уже на самой ранней стадии обучения, выражаясь в особом, «поющем» прикосновении к роялю. Затем, по мере взросления пианиста и его знакомства с искусством аккомпанемента, возникает некая, возможно даже неосознаваемая, связь с вокальным исполнительством. Она выражается чаще всего в таком явлении, известном, впрочем, каждому музыканту, как «внутреннее пение». Но в данном случае речь идёт о ещё более ярком его проявлении, когда подлинный аккомпаниатор во время исполнения словно неслышно «поёт» вместе с солистом. Эту метафору можно понимать даже буквально, поскольку в этом процессе большую роль играет физиологическая составляющая, вплоть до активной работы голосовых связок, особенностей дыхания и т. д. Таким образом, пианист постепенно приобретает своеобразную «вокальную технику», которая, с одной стороны, делает его связь с певцами ещё более неразрывной, а с другой - помогает понять особенности профессионального функционирования человеческого голоса.
Представляется целесообразным пояснить эту мысль одним примером
из уже упоминавшихся воспоминаний пианиста и дирижёра Даниила Ильича Похитонова. Рассказывая о том периоде, когда он был студентом-пианистом Петербургской консерватории, автор подробно описывает свои взаимоотношения с певцами и первые опыты в качестве концертмейстера. Нелишне будет напомнить, что в те времена в учебной программе консерватории не было отдельного предмета «концертмейстерское мастерство», поэтому каждый студент получал «квалификацию» аккомпаниатора самостоятельно, в основном аккомпанируя студентам-вокалистам, которые также нуждались в них по причине отсутствия какого-либо штата концертмейстеров [6]. Одной из таких певиц-студенток была А. С. Бухштейн (студентка очень известного в то время профессора Каролины Ферни-Джираль-дони2 (1839-1926)). Занимаясь с ней подготовкой партии Лизы из оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама», пианист демонстрировал фальцетом отдельные фразы. Совершенно неожиданно певица призналась, что в процессе этих занятий она научилась «обращению с верхами». В ответ на изумлённый возглас Д. Похитонова («но я ведь не занимался с вами постановкой голоса!») она ответила, что, услышав те или иные фразы, спетые фальцетом, ухватила манеру исполнения и «перевела её на головные ноты сопрано» [7, с. 36-37].
Ещё одним примером, подтверждающим наличие такого рода связи, является эпизод из воспоминаний
2 Личность этой певицы и скрипачки весьма примечательна. Будучи итальянкой по происхождению, она в рамках концертного сезона 1859/1860 года оказалась в России, где проходили её выступления в качестве скрипача-солиста. На концертах в Петербурге ей аккомпанировал А. Рубинштейн, а в Москве - Н. Рубинштейн. С 1895 по 1921 год К. Ферни-Джиральдони - профессор вокала Петербургской консерватории.
солиста (баса-баритона) Мариинско-го театра Николая Филимоновича Маркевича (1865-1912). Певец никак не мог выяснить, где пианист учился петь («Где вы научились правильно "крыть" ми-бемоль?»). Услышав же, что Похитонов не получал даже начальных навыков вокала, певец произнёс: «Странные вещи бывают на свете! Певцы годами бьются над этой нотой, а здесь пианист даже и не задумывается над тем, как и куда направить полукрытое ми-бемоль.» [7, с. 38].
Без сомнения, подобная «форте-пианно-вокальная» одарённость была одной из важнейших составляющих музыкального таланта Ф. Блуменфель-да. Проявлялось это и в его композиторском творчестве. В частности, В. В. Стасов нередко хвалил его романсы, отмечая при этом, что «фортепианные вещи выходят у него несравненно слабее» [3, с. 127]. На первый взгляд такое положение дел кажется странным. Ведь Блуменфельд был, прежде всего, прекрасным пианистом, и логично было бы предположить, что и его успехи в сочинительстве, в первую очередь, должны быть связаны с произведениями для фортепиано. Но, очевидно, здесь сыграла свою роль та особенность его музыкального дарования, о которой шла речь выше: нерасторжимая связь пианиста с вокальной музыкой, с певцами. Впрочем, приходится признать, что как вокальное, так и фортепианное творчество Блуменфельда-компо-зитора не получило популярности у исполнителей.
Несмотря на то что «концертмейстерская» одарённость такого уровня -явление довольно редкое, необходимо отметить, что чаще всего по профес-
сиональному уровню аккомпанемента можно сделать вывод о степени общемузыкальной одарённости пианиста. Спору нет, существуют музыканты, самой природой созданные для того, чтобы их мастерство ярче всего проявилось в концертмейстерском искусстве. Нельзя также забывать о том, что любой хороший аккомпаниатор - в первую очередь хороший пианист. Однако далеко не каждый талантливый пианист-солист может быть превосходным концертмейстером. Но в то же самое время уровень аккомпаниаторского мастерства часто может служить индикатором внутренней музыкальной одарённости исполнителя. Как говорил Р. Шуман: «По аккомпанементу очень хорошо можно судить о том, насколько пробуждено и развито музыкальное чувство» (цит. по: [9, с. 495]). В связи с этим интересно сравнить двух таких выдающихся исполнителей, как А. Рубинштейн и Ф. Блуменфельд. Оба - блистательные пианисты и не менее яркие аккомпаниаторы (подробнее об аккомпа-ниаторской деятельности А. Рубинштейна см.: [1, с. 51-58]). Тем не менее при более глубоком изучении вопроса становится ясно, что по своей природе Антон Григорьевич был прежде всего солистом, чья виртуозность и неукротимый темперамент всегда приводили в восторг слушателей. Ф. Блуменфельд же, в совершенстве владея роялем, всё же ярче всего проявил себя (и как пианист, и как дирижёр) именно в качестве аккомпаниатора. В частности, морской офицер А. П. Молас (1859-1942), родственник певицы А. Н. Молас, в своих воспоминаниях рассказывает, что А. Н. Молас всегда выделяла среди своих аккомпаниаторов М. Мусоргского (о его концертмейстерской практике см.: [1, с. 59-78]) и Ф. Блуменфельда,
131
132
подчёркивая при этом, что А. Рубинштейн аккомпанирует хуже [10]. Очевидно, это обусловлено тем, что его дарование солиста было слишком ярким для того, чтобы существовать в подчинённой, зависимой по самой своей природе роли концертмейстера.
Подводя некоторый итог рассмотренным аспектам аккомпаниаторской практики Ф. Блуменфельда, следует ещё раз отметить её уникальность. Нельзя не признать, что речь идёт о выдающемся явлении в истории отечественной музыки. Не вызывает сомнений, что его деятельность на этом поприще стала предтечей появления в 30-х годах ХХ века отдельной профессии «концертмейстер» и её великих представителей [6]. На протяжении своей жизни пианисту удалось сотрудничать с самыми разными музыкантами, среди которых были выдающиеся артисты. Поистине невероятна его увлечённость концертмейстерским делом. Нередки были случаи, когда в сопровождении Феликса Михайловича можно было услышать целые оперы. При этом слушателей неизменно поражало не только его ак-компаниаторское мастерство, оркестровое звучание рояля, но и превосходное знание музыкального материала. Так, например, музыковед А. Ос-совский рассказывает, как ему приходилось слышать оперы Н. А. Римско-го-Корсакова «Моцарт и Сальери», А. Рубинштейна «Скупой рыцарь», а также оперу А. Даргомыжского «Каменный гость» в исполнении Ф. Шаляпина, который пел один за всех персонажей «под восхитительное по художественности фортепианное сопровождение Ф. М. Блуменфельда» [11, с. 43, 104]. Всё это позволяет говорить о том, что аккомпаниаторская
деятельность Ф. М. Блуменфельда составляет отдельную, важнейшую главу концертмейстерской истории и является значительным шагом на пути к её дальнейшей эволюции и развитию.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] /
A. Юдин. - СПб. : Невская нота, 2008. -128 с.
2. Репин, И., Стасов, В. Переписка [Текст] / И. Репин, В. Стасов. - Т. 3. - М. ; Л. : Искусство, 1950. - 330 с.
3. Стасов, В. Письма к родным [Текст] /
B. Стасов. - Т. 2. - М. : Музгиз, 1958. -547 с.
4. Абаза-Штуббе, Ю. Воспоминания [Текст] / Ю. Абаза-Штуббе // Русская старина. -1909. - № 11. - С. 332-334.
5. Растопчина, Н. Ф. М. Блуменфельд [Текст] / Н. Растопчина. - Л. : Музыка, 1975. - 88 с.
6. Юдин, А. Н. Изучение отечественного концертмейстерства первой половины ХХ столетия в контексте учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства» [Текст] / А. Н. Юдин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. -№ 3 (7). - С. 113-126.
7. Похитонов, Д. И. Из прошлого русской оперы [Текст] / Д. И. Похитонов. - Л. : Изд-во ВТО, 1949. - 263 с.
8. Репин, И., Стасов, В. Переписка [Текст] / И. Репин, В. Стасов. - Т. 3. Ч. 2. - М. ; Л. : Искусство, 1962. - 455 с.
9. Попова, Н. Шуман о музыкальном исполнительстве [Текст] / Н. Попова // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - Вып. 2 / под ред. Л. С. Гинзбурга и А. А. Соловцова. - М. : Музгиз, 1958. -
C. 484-507.
10. Молас, А. П. Мои воспоминания о «Могучей кучке» [Текст] / А. П. Молас. -ЦГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 4.
11. Оссовский, А. Воспоминания. Исследования [Текст] / А. Оссовский. - Л. : Музыка, 1968. - 439 с.
