CC BY
170
УДК 81'33
ВО! 10.25513/2413-6182.2018.3.9-36
МЕТАЯЗЫКИ ОПИСАНИЯ НЕВЕРБАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ КОМБИНИРОВАННЫХ ТЕКСТОВ ДЛЯ ЦЕЛЕЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ
А.Н. Баранов1'2
1 Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН (Москва, Россия) 2 Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
(Москва, Россия)
Аннотация: Предлагается метаязык для описания невербальной составляющей комбинированных текстов для целей лингвистической экспертизы. Комбинированный текст понимается как текст, состоящий из собственно вербального и невербального компонента. Невербальный компонент может иметь различные формы, в особенности форму динамических и статичных изображений. Для динамических изображений предлагается использовать метаязык направления «грамматики сюжетов», который включает такие элементы, как 'нарратив / рассказ', 'экспозиция', 'событие', 'эпизод', 'сцена', 'конец / резюме / завершение'. Статичные изображения описываются на языке композиции, предполагающем различение 'открытой' и 'закрытой' композиции, 'статичной' и 'динамической' композиции, 'фона' и 'фигуры' и других категорий. Некоторые объекты исследования лингвистической экспертизы, совмещающие характеристики динамических и статичных изображений, где означающее знака (план выражения) создает еще одно измерение анализа невербальной составляющей комбинированного текста, предлагается описывать на языке метаграфемики - научной дисциплины, изучающей различные средства визуализации текста с использованием возможностей вариативного представления знака на письме, - в рамках которой выделяются субстанциональная метаграфемика (исследование материальных субстанций, передающих графемы на письме), хромографемика (варьирование цветового оформления графем), супраграфемика (варьирование гарнитур и графических выделений внутри гарнитур), топографеми-ка (способы расположения графем на носителе письменного текста), син-графемика (варьирование пунктуации), кинемографемика (способы анимации письменного текста), иконическая супраграфемика (трансформация графем в стилизованное изображение, рисунок). Проводится анализ реальных случаев исследования комбинированного текста в рамках лингвистической экспертизы.
Ключевые слова: лингвистическая экспертиза, комбинированный текст, визуальная семиотика, метаграфемика, метаязык, визуализация текста.
© А.Н. Баранов, 2018
Для цитирования:
Баранов А.Н. Метаязыки описания невербальной составляющей комбинированных текстов для целей лингвистической экспертизы // Коммуникативные исследования. 2018. № 3 (17). С. 9-36. DOI: 10.25513/2413-6182.2018.3.9-36.
Сведения об авторе:
Баранов Анатолий Николаевич, доктор филологических наук, 1 главный научный сотрудник, заведующий отделом экспериментальной лексикографии, 2 профессор школы филологии
Контактная информация:
1 Почтовый адрес: 119019, Россия, Москва, ул. Волхонка, 16
2 Почтовый адрес: 101000, Россия, Москва, ул. Мясницкая, 20 E-mail: [email protected]
Дата поступления статьи: 29.06.2018
1. Введение
Изображение как таковое не попадает в число типичных объектов исследования лингвистики. Действительно, система языка в лингвистической теории предстает как дискретная сущность, состоящая из множества уровней, связанных между собой различными отношениями [Бенвенист 1974]1. В случае изображения объектом исследования оказывается недискретный феномен, для которого в лингвистике нет соответствующего концептуального аппарата - метаязыка. Между тем, в лингвистической экспертизе изображение - как статическое (рисунки, фотографии, постеры и пр.], так и динамическое (видеоролики, кинофильмы, их фрагменты] - присутствует. Причем в целом ряде случаев изображение выступает частью текста в целом, т. е. текст оказывается комбинированным или, как иногда говорят, - «креолизованным» [Сорокин, Тарасов 1990]. Изображение, если оно содержит знаковую составляющую (как вербальную, так и невербальную -например, жестовую), также оказывается комбинированным текстом (в широком понимании]. Из этого можно сделать вывод, что непроходимой грани между собственно вербальным текстом и изображением нет.
В лингвистической экспертизе анализ такого рода феноменов необходим по целому ряду статей гражданского, уголовного и административного законодательства. Во-первых, это комплекс законов, связанных с противодействием экстремистской деятельности (КоАП РФ, ст. 280 и 282 УК РФ, а также Федеральный закон от 25 июля 2002 г. № 114 «О противодействии экстремистской деятельности» и некоторые иные законо-
1 Отвлечемся от дискуссий о диффузности семантики слова [Вайнрих 1987], о недискретности метафоры [Налимов 1974; Баранов 2014] и прочих феноменов, также
присущих естественному языку. Все-таки система языка в основном рассматривается как совокупность дискретных элементов.
дательные акты]. Как правило, материалы по экстремистским делам так или иначе включают изображение: это постеры, фотографии, листовки, элементы наглядной агитации, видеоролики и пр.].
Во-вторых, комбинированные тексты часто встречаются в лингвистической экспертизе товарных знаков на предмет установления сходства до степени смешения. Как известно, в соответствии с действующим законодательством не могут регистрироваться товарные знаки, сходные до степени смешения с уже зарегистрированными товарными знаками. Аналогично, и здесь необходим соответствующий концептуальный аппарат, который позволяет эксплицировать интуицию эксперта относительно сходства до степени смешения или, наоборот, визуального различия исследуемых комбинированных или полностью изобразительных товарных знаков. Отметим, что аналогичная проблема возникает при анализе случаев демонстрации нацистской символики или символики, сходной с нацистской до степени смешения (ср. ст. 20.3 КоАП РФ].
В-третьих, статичные изображения и видеоматериалы с собственно вербальной составляющей и без оной обнаруживаются в экспертизах по порнографии (в том числе детской].
В-четвертых, видеоматериалы часто присутствуют в делах о взятках и вымогательстве. В последнем случае дискурс априори оказывается противоречив: реплики участников могут не содержать речевых актов с коммуникативными намерениями, характерными для дачи взятки (ее вымогательства], поскольку участники таких ситуаций хорошо осведомлены о санкциях, однако необходимость дать понять собеседнику свои истинные намерения переводит часть семантики в невербальную сферу: жесты, демонстрация картинок и прочее позволяют представить адресату свои цели почти исчерпывающим образом.
В-пятых, дела о защите чести, достоинства и деловой репутации (ст. 152 ГК РФ] в целом ряде случаев включают компонент, связанный с изображением. Довольно часто текст не содержит прямых номинаций лица, о котором сообщается негативная информация (сведения], однако изображение (фотография, карикатура и т. п.] недвусмысленно указывает, кто имеется в виду.
Материалы с изображением, комбинированные тексты присутствуют в лингвистических и психолого-лингвистических экспертизах по другим составам дел (вандализм, осквернение - ст. 214, 354.1 УК РФ, надругательство - ст. 244 УК РФ и др.].
Возникает вопрос, насколько лингвисты, обладающие «специальными познаниями» (так сказано в законе], вправе и в состоянии заниматься анализом материалов указанных типов. Далее попробуем найти возможные основания.
2. Лингвистические основания анализа изображения
Как известно, лингвистика - это часть более общей науки - семиотики. Последняя чаще всего определяется как «...научная дисциплина,
изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых (семиотических] систем» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 440]. Естественный язык - это одна из семиотических систем, что позволяет рассматривать лингвистику в ряду дисциплин, изучающих семиотические системы, т. е. как раздел семиотики1.
Изображение (и видеоряд] часто формируют свой особый семиозис, которые и являются объектом исследования в семиотике. Например, кино традиционно рассматривается в семиотике как язык, реализующийся в тексте-видеоряде, знаки которого подлежат истолкованию по семиотическим принципам. Ю.М. Лотман писал по этому поводу: «Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык» [Лотман 1973: 8]. Разбирая в своей книге житийные иконы, Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что им присуща единая композиция, которая позволяет зрителю прочитывать их как единый текст. Так, на иконе Дионисия «Митрополит Петр» жизнь святого представлена в виде последовательности пространственных сегментов, расположенных по краям иконы, каждый из которых отражает важные этапы его жизненного пути. Единство персонажа маркируется специальным знаком - сиянием вокруг головы, каждый сегмент сопровождается, кроме того, кратким вербальным комментарием. «Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры» [Лотман 1973: 20]. Таким образом, как статичное изображение, так и изображение в динамике (видеоряд] представляют собой текст в семиотическом понимании, что дает некоторые права лингвисту как периферийному представителю этой почтенной науки исследовать изображение, не выходя, конечно, за некоторые разумные рамки (подробнее см. ниже].
В традиционном структурализме соотношение между означающим знака и его означаемым объявляется произвольным и признается результатом общественного договора. Между тем, позднейшие исследования показывают, что этот тезис существенно упрощает реальное положение дел. Означающее влияет на означаемое, причем иногда весьма существенно. Звуковая реализация речи в любом случае оформляется интонационно, что создает множество дополнительных разнообразных смыслов (см., напр.: [Кодзасов 2009]]. Письменная речь передается графемами, органи-
1 При этом лингвисты, как правило, не считают себя специалистами по семиотике, а последние - не рассматриваются как лингвисты. Например, Умберто Эко все-таки воспринимается как представитель семиотики и культурологии (хотя и занимался переводом, ср.: [Эко 2006]], а исследования Ю.М. Лотмана посвящены семиотике и истории культуры. При этом Ф. де Соссюр представлен прежде всего в истории языкознания - как один из основателей структурной лингвистики, хотя его вклад в семиотическую традицию не менее очевиден.
зованными системно в гарнитуры (шрифты], начертание и художественное оформление которых также оказывается весьма значимым для сообщаемой семантической информации. Характерный пример такого рода приводится ниже: выбор гарнитуры при оформлении лозунга Свободу узникам режима! в одних случаях способствует тому, чтобы тот хорошо читался и воспринимался, в других - создает дискомфорт и препятствует пониманию (рис. 1].
■ СВОБОДУ УЗНИКАМ РЕЖИМА!
и свободу узникам режима!
и СВОБОДУ УЗНИКАМ РЕЖИМА!
.V СВОБОДУ УЗНИКАМ Р ЕЖИМА!
V СВОБОДУ УЗНИКАМ РЕЖИМА!
VI СВОБОДУУЗНМНИ РЕЖИМА!
vii CßOBOVy УЗНИКАМ РЕЖИМА/
väi С'вошоу'узяхк.ш (РЕлдШм жъо/уттнршим
х СВОБОДУ УЗНИКАМ РЕЖИМА!
Рис. 1
Из приведенных варианты написания (vii)-(x) плохо сочетаются с передаваемым содержанием, а из вариантов (i]-(iv] более приемлемы написания гарнитурами без засечек, т. е. (i] и (ii].
Для иероглифического письма содержательный аспект графической визуализации еще более значим, а в китайской культуре взаимодействие визуальной части иероглифики с пропозициональной семантикой настолько значительно, что формирует особый слой семантики текста, требующий нетривиальных правил реконструкции смысла.
Лингвистическая теория даже в период структурализма не оставалась в стороне от исследования семантики означающего текста, хотя это и не находилось в центре внимания лингвистов. В отечественной традиции существенный вклад в изучение «материальных» воплощений речевых форм внесла теория «защит», предложенная в начале 1930-х гг. А.А. Реформатским для описания содержательной стороны макроструктуры текста [Реформатский 1933]. Термин «защиты» был позаимствован из шахматной терминологии. Суть теории защит состоит в том, что смыслы, существующие на уровне макроструктуры текста, должны последовательно маркироваться («защищаться»] шрифтовыми выделениями - курсивом, разрядкой, полужирным шрифтом, подчеркиванием и пр. Например, если названия разделов книги выделяются полужирным шрифтом, то этот тип выделения нежелательно использовать, например, для маркировки названия глав, поскольку сила выделения («защиты»] в этом случае ослабляется. Важное следствие из этой теории состоит в том, что защит не долж-
14 Раздел I. Теория коммуникации
но быть слишком много, поскольку и это осложняет восприятие письменной формы текста. Так, приведенные выше варианты письменной передачи лозунга Свободу узникам режима! (уп]-(х] неудачны именно потому, что выбранные типы гарнитур и соответствующие выделения чрезмерны (излишни] для выражения данного смысла. В сущности для лозунговой коммуникации гарнитуры с засечками в принципе непригодны из-за чрезмерной концентрации смыслоразличительных визуальных элементов у каждой графемы.
В так называемой фигурной поэзии форма также оказывается важнейшим элементом передачи семантики. В стихотворении А. Вознесенского «Барнаульская булла» строфы выстроены в виде стилизованной арки (рис. 2].
Аминь, тюРеЛ
о Толстого 28.
*■» Амен-нема ?
Рис. 2
Такая же идея заложена в визуальную составляющую письменной реализации текста стихотворения «Крылья пасхи» британского поэта XVI в. Джорджа Герберта (рис. 3].
Рис. 3
Изобразительные (визуальные] элементы в поэзии широко обсуждаются в соответствующей литературе (см., напр.: [Лотман 1996; Степанов 2009]].
Еще одна область, привлекшая внимание лингвистов и литературоведов, связанная с формой сообщения содержания, - семантический ореол стихотворного метра. М.Л. Гаспаров отмечает: «Каждую из этих определяющих тем [выделенных для группы стихотворений] можно назвать семантической (т. е. смысловой] окраской этого размера, а совокупность этих окрасок - семантическим ореолом этого размера» [Гаспаров 1984: 269]. Так, семантический ореол хорея - путь / дорога, природа, трехстопного хорея - «смерть - пейзаж - быт» [Гаспаров 1976]. Разумеется, семантика стихотворного размера не является столь определенной, как лексическая или синтаксическая семантика. Тот же М.Л. Гаспаров предостерегает: «Соотношение между формой и содержанием стиха - сложный предмет, и наука только начинает подступать к его исследованию» [Гаспаров 1984: 269]. Аналогично многие семантические эффекты визуальных феноменов также весьма неопределенны. Тем не менее, какая-то часть семантики комбинированного текста и динамического изображения вербализуема на семантическом метаязыке - в той мере, в которой изображение прочитывается как текст в семиотическом понимании.
Метаязык такого рода разрабатывается, в частности, в рамках мета-графемики. Термин «метаграфемика» в несколько иной форме («метагра-фия»] был введен И.Е. Гельбом [Гельб 1982: 321]], ссылавшимся также на Э. Хэмпа и Дж. Трейджера. Этот термин был использован автором в давней публикации с П.Б. Паршиным [Баранов, Паршин 1989], где обсуждалась проблема отображения текста в письменной форме - как графической (с помощью гарнитур и выделений различного типа], так и визуальной.
Любое конкретное естественноязыковое сообщение не просто фиксируется на письме некоторой последовательностью графем. Эта последовательность, кроме всего прочего, реализуется на некотором носителе с использованием того или иного инструмента, позволяющего визуально выделять графемы. Совокупность вариантов такой реализации задает суб-станциональую метаграфемику текста. Последовательность графем обладает некоторым цветом - хромографемикой. Далее, эта последовательность отображается с помощью того или иного шрифта. Здесь имеется широчайший репертуар формальных средств презентации: множество разнообразных гарнитур, из которых, правда, на практике используется лишь малая часть. Выбор типа гарнитуры (например, с засечками и без них], варианты начертания, насыщенности, кегль, сочетание прописных и строчных букв и т. д. - всё это в совокупности формирует супраграфемику, т. е. парадигматические возможности выделения той или иной последовательности графем. Графемы располагаются в некотором пространстве -на газетной или журнальной полосе, на плоскости рекламного щита, мо-
нитора и пр. Законы пространственного расположения последовательности графем исследуются в топографемике.
Визуальная презентация естественноязыкового сообщения может быть формально размечена с помощью различных пунктуационных знаков, варьирование которых тоже достаточно значительно (синграфеми-ка]. В современных технологиях презентации письменный текст может анимироваться, т. е. возникать в динамике - появляться постепенно или сразу, двигаться, мерцать и т. п. - кинемографемика. Графемы могут выстраиваться в изображение - стилизованный рисунок, или текст может иллюстрироваться изображением. Это область иконической супрагра-фемики (см. выше примеры из «фигурной» поэзии]1.
3. Параметры анализа комбинированного текста и изображения со знаковыми компонентами
Комбинированный текст, как уже отмечалось выше, представляет собой сочетание собственно вербальных элементов и изображений (в том числе изображений, сформированных вербальными элементами]. Видеоматериал является сообщением, предполагающим его восприятие через визуальный канал и другие сенсорные каналы, в частности слуховой. В определенном смысле визуальным оказывается и восприятие комбинированного текста. Именно поэтому диагностическим для видеоматериалов оказывается не визуальное восприятие, а наличие видеоряда - последовательности изображений, сменяющих друг друга.
Первый важный параметр классификации видеоматериалов - это разделение их на статичные и динамические. Видеоряд, состоящий из последовательности статичных изображений, напоминает презентацию, смена слайдов которой изначально задается автором соответствующего видеоматериала. Динамические видеоматериалы формируются не последовательностью статичных изображений, а сменой эпизодов и составляющих их сцен, в которых непрерывно в течение определенного промежутка времени отображаются действия участников соответствующих ситуаций и событий2. По большей части видеоматериалы - особенно экстремистского характера - являются смешанными, сочетая статичные и динамические элементы в разных комбинациях.
Квалификация видеоматериала как динамического, статичного или смешанного существенна для выбора элементов метаязыка описания, поскольку динамическое видеоизображение характеризуется в терминах сюжета: «экспозиция - события - эпизоды - сцены - резюме (завершение]», - а статичное изображение характеризуется в терминах исполь-
1 Подробнее типологию феноменов метаграфемики см.: [Баранов, Паршин 2018].
2 Отвлечемся от того факта, что кадровая частота кинофильма в стандартном случае составляет 24 кадра в секунду. Иными словами, и чисто динамическое изображение состоит из последовательности статичных картинок - кадров. Другое дело, что смена статичных изображений в этом случае происходит очень быстро, и человек не в состоянии это осознать.
зуемых знаков, их стилистических модификаций, а также в терминах композиции (см. ниже].
3.1. Знаковая составляющая («словарь») видеоматериала
Видеоматериалы, изучаемые в рамках психолого-лингвистической экспертизы, с семиотической точки зрения в подавляющем большинстве случаев являются поликодовыми, а очень часто еще и полимодальными (или мультимодальными]. Поликодовость указывает на присутствие в видеоматериале нескольких семиотических (знаковых] систем. Параметр полимодальности говорит о том, что в видеоматериале, наряду с визуальным, используется также звуковой канал передачи информации (речь, музыка, разнообразные шумы]. Любое полимодальное сообщение по определению является также и поликодовым - для передачи информации в нем используются различные знаковые системы: поведение персонажей, их внешний вид, их взаимное расположение, используемые ими артефакты - всё это может иметь свое специфическое значение. Не всякое поликодовое сообщение, однако, является полимодальным - существует, например, множество визуальных сообщений (например, вся печатная продукция], построенных с помощью различных знаковых систем, но передаваемых только по одному сенсорному каналу - например, по визуальному.
Среди визуальных образов, которые присутствуют в видеоматериалах любых типов, выделяются визуальные знаки1. Это семиотические объекты, визуальная часть которых является внутренней формой для некоторого содержания, смысла, который передается адресату с их помощью. Например, в интерфейсах многих компьютерных программ условное изображение мусорного ведра означает особую папку (место расположения файлов], которые более не нужны пользователю и могут по его указанию или по истечении некоторого времени быть удалены окончательно. Аналогия с мусорным ведром очевидна. В этом случае внутренняя форма мотивирует актуальное значение визуального знака.
Визуальные знаки чрезвычайно разнообразны, что не удивительно, если учитывать, что большую часть получаемой информации человек воспринимает визуально. Знаки образуют системы, которые, взятые в совокупности с правилами их использования, называются семиозисами, или кодами. К телесным кодам относятся визуальные знаки, связанные с телесным контактом, расстоянием между людьми, ориентацией участников ситуации общения, их внешним видом, выражением лица, жестами, позами и пр. Так, нацистское приветствие относится именно к телесным кодам.
Коды материальных артефактов не только удовлетворяют утилитарные потребности человека, но и несут разнообразную информацию о его вкусах, намерениях, образе жизни, финансовых возможностях и т. д. К визуальным знакам рассматриваемого типа относится одежда, аксессуары, украшения, автомобили, гаджеты, инструменты и пр.
1 Классификация визуальных знаков и кодов дается по П.Б. Паршину.
Модификации человеческого тела - макияж, боевая раскраска, татуировки, пирсинг и пр. - также являются видом семиозиса, кодом, типичным для некоторых социальных групп. Как форма, так и содержание модификаций могут носить экстремистский характер: таковы, например, весьма распространенные нацистские и расистские татуировки; борода без усов легко связывается с радикальным исламом.
Широка сфера поведенческих кодов: ритуалы, игры, парады, марши, акции физического действия (насильственные убийства, символические казни, унижающие воздействия и пр.]. Поведенческие коды обычно являются динамическими, но демонстрация даже отдельных их элементов позволяет успешно истолковать знак. Особенно легко идентифицируются различные виды поведения, отклоняющегося от нормы и в силу этого часто носящего вызывающий характер. Собственно, на это и рассчитывает актор, выполняя соответствующие действия1.
Как визуальный динамический знак поведенческого кода можно рассматривать движение группы людей, фронтально надвигающихся на наблюдателя, часто держащих в руках оружие или предметы, которые могут рассматриваться как оружие (бейсбольные биты, палки, камни и под.]. Ср. характерный пример из кинофильма С. Кубрика «Заводной апельсин» (рис. 4].
Рис. 4
Такой визуальный знак передает семантику мощи и угрозы физической расправы - разумеется, в соответствующем контексте.
К числу знаков идентификационных кодов относятся, прежде всего, флаги (государственные и флаги различных территорий, корпоратив-
1 Ср. анализ Ю.М. Лотманом особенностей поведения А.В. Суворова при дворе Екатерины II: «Суворов "заигрывался": зрелище фельдмаршала и пьяного Прошки, гоняющихся за сардинским дипломатом и вместе с ним чуть ли не падающих в свалке детской игры, конечно, выходило за пределы любого замысла» [Лотман 1994: 274].
ные флаги, флаги общественных организаций и движений], гербы, территориальные и корпоративные логотипы и другие символы различных организационных структур, в том числе и экстремистских организаций. Таково, например, черное знамя запрещенного в России «Исламского государства». К идентификационным кодам можно отнести гарнитуры с сильным семантическим ореолом, т. е. отсылающие к определенному времени, месту, обстоятельствам и т. п. Так, в России готические шрифты прямо ассоциируются с нацизмом, хотя рассматривать их использование вне соответствующего прагматического контекста как признак экстремизма недопустимо1 - так же, как и использование стилизаций под древнерусское начертание кириллического шрифта вне материалов русских националистов или арабского письма - вне материалов радикальных исламистов.
Некоторые визуальные знаки легко прочитываются и без поддерживающего контекста. Это сингулярные культурные знаки - перо как знак легкости, решетка или цепь как знак несвободы, лабиринт как знак сложной задачи. Некоторые материальные артефакты также обладают серьезным символьным потенциалом. Например, граната Ф-1 - «лимонка» - как элемент символики запрещенной Национал-большевистской партии. В этом случае присутствует и языковая игра - аллюзия на псевдоним бессменного лидера НБП Э. Лимонова.
Визуальными кодами - элементами семиозиса - часто выступают и цвета (хроматические, или цветовые, коды], художественные приемы киноискусства, дискурсивные признаки жанра и др.
Современное российское законодательство в явном виде ограничивает публичную демонстрацию нацистской символики и символики, связанной с ней до степени смешения, а также айдентику2 Национал-большевистской партии и «Русского национального единства» (РНЕ]. Запрещены также визуальные знаки украинской организации «Правый сектор», «Украинской повстанческой армии», «Меджлиса крымско-татарского народа», ИГИЛ и др. Отметим, что в некоторых странах Восточной Европы запрещена советская символика.
Основная сложность анализа визуальных знаков состоит в их правильном опознании как таковых и привязке к определенному контексту. Довольно часто негативное отношение эксперта (и просто неравнодушного гражданина] к той или иной идеологии приводит к ложной идентификации. Так, характерная свастика на затылке бритоголового человека, поднимающего правую руку в фашистском приветствии, не оставляет сомнений в принадлежности данного визуального знака к нацистской сим-
1 Например, готические шрифты в названиях американских газет The New York Times и The Washington Post или леволиберальной французской Le Monde никак не связаны с фашизмом. Это просто элементы логотипа соответствующих изданий.
2 Под «айдентикой» имеется в виду комплекс визуальных знаков, связанных между собой в рамках семиозиса и определяющих формальную или идеологическую отнесенность носителя этих знаков к определенному политическому субъекту.
волике. Совершенно иная ситуация со свастикой как элементом декора (рис. 5)1.
Рис. 5
Бдительный гражданин усмотрел в декоративном оформлении лестницы нацистскую свастику. При кажущейся очевидности данной ситуации формальное доказательство отсутствия сходства между свастич-ным элементом декора лестницы и немецко-фашистской свастики далеко от тривиальности, поскольку экспертиза - и лингвистическая экспертиза в частности - требует доказательности, точности и воспроизводимости. Основная проблема заключается в использовании адекватного метаязыка описания данного статического изображения, предполагающего наличие, как минимум, следующих подмножеств единиц:
• стандартизованного описания геометрических фигур и их комбинаций;
• стандартизованного описания шрифтовых выделений;
• стандартизованного описания локусов расположения текста на плоскости носителя текста;
• стандартизованного описания часто встречающихся объектов - визуальных фреймов, опирающегося на толкования соответствующих слов;
• стандартизованного описания ракурсов изображения (передний и задний план, фокусирование, проекции - фронтальная, боковые, задняя, верхняя, нижняя];
• стандартизованного описания масштабирования объектов.
1 Case study из архива Московского исследовательского центра.
Разумеется, к настоящему времени унифицированных элементов словаря метаязыка метаграфемики нет, однако такое описание (и, соответственно, анализ] можно сделать, ориентируясь на уже имеющиеся возможности, дополняя лакуны на основе здравого смысла. Методически необходимо сравнить данный случай с классической немецко-фашистской свастикой, выявив общие и дифференциальные визуальные характеристики, что и позволит сделать окончательный вывод в пользу наличия или отсутствия сходства до степени смешения.
Визуально решетка обрамления лестницы выполнена из соединенных между собой фрагментов - отрезков из металла. Отрезки соединены между собой попарно таким образом, что конец одного отрезка под прямым углом соединен с концом или с серединой другого отрезка. Декоративный узор на решетке образует квадраты, в центре которых угадывается лево- или правосторонний (в зависимости от местонахождения наблюдателя] свастичный элемент. Данный элемент не вычленяется точно как символ свастики в силу того, что конечные отрезки свастики не обрублены, а продолжаются, образуя части других металлических отрезков.
Свастичный элемент в рассматриваемом контексте - как часть декоративного оформления ограждения лестницы - не может интерпретироваться как нацистская свастика, для которой характерно четкое вычленение из контекста и характерное цветовое оформление. Нацистская свастика в стандартном случае представляет собой сочетание прямых и ломаных отрезков одинаковой длины и толщины. Центральная часть свастики образована крестом из прямых отрезков. Конец каждого из отрезков продолжается направо под прямым углом к основному отрезку, составляя, приблизительно, половину длины основного отрезка (так называемый «мотыгообразный» крест]. Толщина основных отрезков и продолжений одинакова. Цвет свастики - черный, фон - белая окружность. На флаге НСДАП белая окружность со свастикой помещена в центр красного прямоугольника. Очевидно, что различий между стандартной нацистской свастикой и данным свастичным элементом декора существенно больше, чем характеристик сходства.
Обратим внимание также на то, что существенную роль в анализе играет и контекст: лестница, декор которой привлек внимание бдительного гражданина, ведет вовсе не в бункер Гитлера, не в рейхсканцелярию, не в штаб-квартиру неонацистов, а в обычный московский доходный дом постройки конца XIX в.
3.2. Аудиознаки
Звуковое сопровождение видеоматериала - существенная часть информации, передаваемой видеороликом, однако точная вербализация этой информации по понятным причинам затруднена, если только слова песни не передают в явном виде коммуникативное намерение автора. Например, часто видеоматериалы неофашистского толка включают военную
музыку времен Третьего рейха, что с определенностью должно учитываться в экспертизе.
У. Эко, занимавшийся семиотикой музыки [Eco 1972]1, отмечал как несомненное эмоциональное воздействие музыки, так и очевидное наличие у музыки идеологических коннотаций - ср., например, марши и джаз. Некоторые музыкальные произведения являются знаками (звуковыми индексами] городов, стран, периодов истории и т. д. - ср., например, канкан Ж. Оффенбаха как музыкальный символ Парижа, «Москву майскую» как музыкальный символ сталинской Москвы или немецкий марш Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren, известный как минимум с середины XIX в., который в СССР стал одним из символов фашистской агрессии -притом, что никакого нацистского содержания в нем никогда не было, см. открытку кайзеровских времен с начальной строфой песни марша (рис. 6].
» Л , .. ЛИВ? •
Ыепп die Soldaten durcl) die Stadt marschieren.
Рис. 6
Этот пример наглядно показывает дистанцию не только между семантикой и прагматикой сообщений, но и различной прагматикой одного и того же сообщения (если таковым считать марш в совокупности музыки и текста маршевой песни].
По аналогичным причинам не следует однозначно рассматривать как признак экстремистского содержания озвучивание видеоматериала «Полетом валькирий» Рихарда Вагнера. При этом следует иметь в виду, что это музыкальное произведение, как отмечается исследователями, являлось неофициальным гимном Luftwaffe и в силу этого в некоторых визуальных контекстах оно может отмечаться как психологический прием воздействия при передаче экстремистского содержания (см. некоторые выпуски известного немецкого пропагандистского журнала времен Третьего рейха Die Deutsche Wochenschau].
1 См. также: [Мечковская 2007: 313-340].
Однако «Песня Хорста Весселя», являвшаяся гимном CA и практически вторым гимном фашистской Германии, должна рассматриваться в контексте передачи экстремистского содержания в том же смысле, как и соответствующие нацистские символы.
4. Параметры описания статичных и динамических изображений
Концентрируясь на статичных и динамических изображениях (видеоматериалах], можно выделить следующие существенные параметры их описания для целей лингвистической экспертизы:
• изображение vs. речь vs. музыка vs. звуки-шумы;
• жанр;
• сюжет или композиция.
Первый параметр частично обсуждался выше, а второй - жанр видеоматериалов и статичных изображений - либо рассматривался в существующей литературе, либо требует особого и весьма подробного изучения. Отметим лишь, что квалификация в экспертизе материалов такого рода, несомненно, должна учитывать речевые практики, принятые в соответствующем дискурсе и его жанре. Так, в религиозном дискурсе противопоставление по признаку истинной и ложной религии, правильной веры и «сатанинских» верований и подобного нельзя рассматривать как признак экстремистской семантики, поскольку такое противопоставление в том или ином виде заложено в религиозной идеологии и легко прослеживается как во внутриконфессиональных конфликтах, так и в конфликтах между религиями. Разумеется, это не касается прямых призывов к физическим расправам над оппонентами.
Сосредоточимся на третьем параметре, т. е. на описании сюжета (для динамических видеоматериалов] и анализе композиции (для статичных изображений]. Анализ сюжета проводится по следующим основным составляющим:
• экспозиция;
• событие;
• эпизод;
• сцена;
• резюме (завершение].
Приведенные категории выделяются как части метаязыка так называемых «грамматик сюжетов», используемых для формального описания сюжета волшебной сказки и нарративов других типов (подробнее по этому поводу см.: [Arijon 1991; Prince 1973; Rumelhart 1975; Эко 1984; Ол-кер 1987; Баранов, Паршин 1990]].
Приведем определения важных компонентов сюжета.
Экспозиция - это предварительное введение участников описываемых событий, места и времени действия. Иногда в экспозиции вводится общая тема видеоролика. Кроме того, к экспозиции относится также указание на создателя видеоматериала и автора представляемой информации.
Событие - это законченная ситуация, являющаяся результатом деятельности некоторых акторов (одушевленных и неодушевленных] в сочетании с самой этой деятельностью, рассматриваемая как новое состояние мира.
Эпизод - это часть деятельности акторов, приведшая к событию, которая является промежуточным этапом в переходе от старого состояния мира к новому, и соответствует одной теме.
Сцена - это часть эпизода, в которой сохраняется единство акторов, места, времени, действия и ракурса изображения в процессе осуществления деятельности, приводящей к переходу от старого состояния мира к новому в контексте события.
Несмотря на сформулированные определения, членение видеоряда на события, эпизоды и сцены во многом опирается на интуицию, хотя при этом учитываются такие факторы, как единство акторов, места, времени, действия, а также соответствие одной теме. Чаще всего даже такой довольной простой и не всегда четко алгоритмизированный метаязык описания видеоизображения оказывается достаточным для видеоматериалов экстремистского толка, сюжетная структура которых по большей части рудиментарна.
Композиция в изобразительном искусстве - это визуальное распределение элементов (предметов, фигур] в пространстве плоскости картины или в трехмерном пространстве (в скульптуре и архитектуре], которое подчиняется общим задачам автора (художника, скульптора, архитектора] и определяет восприятие художественного произведения [Алпатов 1940; Популярная художественная энциклопедия 1986: 352-353; Kuhn 1980].
Устойчивая, или статичная, композиция характеризуется тем, что основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения, как пример - «Озеро Тан» Ф. Ходлера (рис. 7].
Рис. 7
В динамической композиции основные композиционные оси пересекаются под острыми углами и господствуют диагонали, как, например, в рисунке В. Фаворского из цикла «Рассказы о животных» (рис. 8).
Рис. 8
Для динамических композиций характерны также круги и овалы. Семантика динамической композиции очевидна - отражение художественными средствами идеи движения, конфликта, противоборства и т. п.
В открытых композициях преобладают центробежные разнонаправленные линии симметрии, ср. картину И. Шишкина «Рожь» (рис. 9).
Рис. 9
Для закрытых композиций характерны центростремительные «силы», притягивающие внимание зрителя к центру изображения, как на картине Рафаэля Санти «Снятие с креста» (рис. 10).
Рис. 10
В статичном изображении выделяются также фигура и фон. Фигура образована объектом, на который обращается внимание зрителя, а фон - то, что обрамляет фигуру и находится на периферии внимания. Фигура, как правило, выделяется специальными изобразительными средствами: она помещается на передний план, выделяется цветом или величиной, образует центр изображения и пр.
В видеоматериалах экстремистской направленности чаще всего обнаруживаются статичные изображения (постеры, плакаты, коллажи и пр.] с устойчивой или динамической композицией. При анализе композиции таких изображений необходимо вербально описать расположение объектов на плоскости, сопоставить их с передним и задним планом, центральной частью изображения, охарактеризовать перспективу и дать содержательную (семантическую] интерпретацию выявленным особенностям композиции.
Если изображение претендует на реалистичность, то естественным (и в силу этого обычно не осознаваемым] принципом организации является прямая перспектива, при которой более удаленные объекты отображаются на плоскости более мелкими, а более близкие - более крупными и при этом заслоняющими удаленные, если они находятся на линии, соединяющей их с точкой смотрения. В фото- и киноизображениях прямая перспектива обеспечивается естественным путем, в силу законов оптики, а вот в художественном изображении может нарушаться, что является отчетливо воспринимаемым (маркированным] визуальным знаком и, как правило, предполагает некоторую интерпретацию.
Важными топографическими параметрами, взаимодействующими с перспективой или функционирующими самостоятельно, являются:
• взаимное расстояние между элементами изображения,
• противопоставление центра и периферии общего изображения,
• расположение элементов относительно вертикальной и горизонтальной осей симметрии (верх обычно ассоциируется с позитивом и доминированием, а низ - с негативом и подчинением; левая часть изображения ассоциируется с прошлым и с исходной точкой, а правая - с будущим и с результатом; диагонали также оказываются семиотически значимыми: вверх направо - взлет, подъем, уход, удаление; влево вниз - приход, появление; вправо вниз - деградация]1.
5. Case study
Для иллюстрации возможностей использования предложенных метаязыков описания статичного и динамического изображения рассмотрим видеоматериал «Казнь за принятие христианства в исламской среде, как умирает настоящий христианин!», который совмещает особенности динамического и статичного изображения, поскольку представляет собой слайд-шоу, состоящее из фотографий2.
Приведем анализ данного материала с некоторыми несущественными сокращениями.
По жанровым характеристикам видеоматериал относится к репортажу или отчету о событии - казни человека, принявшего христианство, вероятно, в какой-то из мусульманских стран. Таким образом, представленная в видеоряде последовательность статичных изображений - фотографий - сюжетно организована и передает нарратив. Сюжет видеоматериала состоит из события - казни - и нескольких эпизодов, разделенных на сцены: 1] конвоирование приговоренного к месту казни; 2] подготовка казни; 3] проведение казни.
Эпизод 1, сцена 1. Приговоренный под конвоем (рис. 11].
Рис. 11
1 Знаковая трактовка горизонталей и, отчасти, диагоналей, вероятно, связана с наиболее распространенным направлением письма, а противопоставление верха и низа, скорее всего, носит более универсальный общекультурный характер. По этому поводу см., напр.: [Kress, van Leeuwen 2006].
2 Данный материал легко найти в Интернете, правда, с комментариями, указывающими на различные обстоятельства и ситуацию: видеоряд привязывается то к Ирану, то к Ираку; варьирует и конфессиональная принадлежность жертвы.
Композиция сцены 1 эпизода 1 - устойчивая, закрытая. В центральной части изображения (фигура) - улыбающееся лицо жертвы. Фон -охранники.
Эпизод 2, сцена 1. Палач, рассматривающий пистолет (рис. 12).
Рис. 12
Композиция сцены 1 эпизода 2 - устойчивая, открытая. В центральной части изображения (фигура) - палач, стоящий рядом с петлей синего цвета, привязанной к крюку крана, что-то делает с пистолетом. Фон - толпа людей.
Эпизод 2, сцена 2. Проверка петли (рис. 13).
Рис. 13
Композиция сцены 2 эпизода 2 - динамическая, открытая. На переднем плане изображения (фигура) - военный, тянущий петлю, привязанную к крану-виселице. Фон - толпа людей на заднем плане.
Эпизод 3, сцена 1. Приговоренный с петлей на шее (рис. 14].
Рис. 14
Композиция сцены 1 эпизода 3 - устойчивая, закрытая. В центральной части изображения (фигура] - приговоренный с петлей на шее, он улыбается. Фон - угол здания на заднем плане.
Эпизод 3, сцена 2. Двойное изображение (рис. 15].
Рис. 15
Композиция сцены 2 эпизода 3 - динамическая, открытая. Эпизод состоит из двух изображений: сцены 1 эпизода 1 и фотографии с динамической композицией, в центре которой приговоренный с натянутой петлей на шее пытается выполнить какой-то жест, обращаясь к кому-то, находящемуся за пределами изображения. Помещение изображения сцены 1 эпизода 1 вместе со сценой 2 эпизода 3, судя по всему, преследует цель дополнительно указать на силу духа приговоренного.
Эпизод 3, сцена 3. Приговоренный на табурете (рис. 16).
Рис. 16
Композиция сцены 3 эпизода 3 - динамическая, закрытая. В центральной части изображения (фигура) - приговоренный с петлей на шее, стоящий на высоком табурете. По обеим сторонам от табурета находятся два человека: первый, в армейской форме, готовится выбить табурет из-под ног приговоренного, а второй что-то кричит зрителям. За табуретом, согнувшись, на корточках сидит палач, схватив двумя руками ножки табурета.
Эпизод 3, сцена 4. Выбивание табурета (рис. 17).
Рис. 17
Композиция сцены 4 эпизода 3 - динамическая, закрытая. В центральной части изображения (фигура) - приговоренный с петлей на шее, он теряет опору. По обеим сторонам от табурета находятся два человека: первый, в армейской форме, раскинув руки, смотрит на происходящее, а второй обращается к зрителям. За табуретом - палач, опрокидывающий его. На заднем фоне находится еще один палач, образуя вместе с углом дома фон.
В последующем видеоряде фотографии повторяются.
Анализ изображений показывает, что в центре видеоряда почти во всех случаях находится приговоренный, который не теряет силу духа ни перед казнью, ни во время ее. На это указывают телесные визуальные знаки, которые легко опознаются зрителем по крупному плану фотографий: улыбка на лице приговоренного, прямая осанка, развернутые плечи, с одной стороны, и черный цвет одежды, закрытые лица палачей. Приговоренный визуально противопоставлен палачам и людям, которые им ассистируют. С учетом названия видеоматериала («Казнь за принятие христианства в исламской среде, как умирает настоящий христианин!»] коммуникативная направленность исследуемого видеоизображения заключается в том, чтобы показать, что христиане духовно превосходят своих гонителей и готовы умереть за свою веру.
В качестве антагониста в видеоролике выступают приверженцы ислама, на что указывает словосочетание в исламской среде, содержащееся в названии. В видеоролике визуализирована одобряемая модель поведения христианина в ситуации угрозы жизни - быть мужественным, сильным духом (на что указывает также словосочетание как умирает настоящий христианин].
Текст в арабской графике и песня на иностранном языке не анализировались. Не принимались во внимание и подозрения о постановочном характере видеоролика, поскольку это выходит за рамки собственно лингвистического (точнее, семиотического] подхода.
Использование метаязыка описания сюжета и анализа композиции дает возможность выделить все существенные характеристики объекта исследования, необходимые как для специалиста по лингвистике, так и по психологии (по большей части экспертизы указанного типа являются психолого-лингвистическими].
6. Заключение
Расширение сферы компетенции лингвистов в связи с исследованием комбинированных текстов, динамических и статичных изображений возможно только на семиотическую составляющую соответствующих феноменов. В этом случае лингвист выступает как специалист по семиотике. Такое расширение вполне правомерно. В то же время понятно, что лингвистический (точнее, семиотический] анализ таких объектов является заведомо неполным. Полное исследование предполагает привлечение представителей других научных дисциплин в зависимости от характера самого объекта - психологов, социологов, политологов, религиоведов, специалистов по культуре, историков и пр. Разумеется, многое здесь зависит от постановки вопросов, которые, как известно, задаются извне.
Второе соображение касается метаязыков описания изображения. Они принципиально неоднородны, поскольку динамическое и статичное изображения, комбинированный текст являются феноменами различной
природы, хотя и зачастую совмещают разные - иногда противоречащие друг другу - свойства. Иными словами, популярный тезис лингвистической семантики о необходимости универсального семантического языка, обсуждаемый в работах А. Вежбицкой и представителей московской семантической школы, прежде всего Ю.Д. Апресяна, в данном случае вряд ли правомерен хотя бы потому, что сам исследуемый феномен не в полной мере находится в компетенции лингвистов и даже специалистов по семиотике. Тем не менее расширение сферы лингвистического (семиотического) исследования позволит по-новому взглянуть на результаты деятельности языка как системы, а точнее совокупности различных систем -вербальной, визуально-знаковой, жестовой и пр., - что вполне соответствует современным тенденциям развития лингвистики.
Список литературы
АлпатовМ.В. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство, 1940. 132 с. Баранов А.Н. Дескрипторная теория метафоры. М.: Языки славянской культуры, 2014. 632 с.
Баранов А.Н., Паршин П.Б. О метаязыке визуализаций текста // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2. Языкознание. 2018. Т. 17. № 3. (В печати).
Баранов А.Н., Паршин П.Б. Варианты и инварианты текстовых макроструктур (к формированию когнитивной теории текста) // Языки мира. Проблемы языковой вариативности / отв. ред. В.Н. Ярцева. М.: Наука, 1990. С. 135-168. Баранов А.Н., Паршин П.Б. Воздействующий потенциал варьирования в сфере ме-таграфемики // Проблемы эффективности речевой коммуникации: сборник научно-аналитических обзоров. М.: Ин-т науч. информ. по обществ. наукам СССР, 1989. С. 41-115. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 448 с. Вайнрих X Лингвистика лжи // Язык и моделирование социального взаимодействия: сборник статей / вступ. ст. В.М. Сергеева; сост. В.М. Сергеева и П.Б. Паршина; общ. ред. В.В. Петрова. М.: Прогресс, 1987. С. 44-87. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984. 319 с. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. К семантике русского трехстопного хорея // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. № 4. С. 357-366. ГельбИ.Е. Опыт изучения письма (основы грамматологии). М.: Радуга, 1982. 376 с. Кодзасов С. В. Исследования в области русской просодии. М.: Языки славянских культур, 2009. 496 с.
Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. 688 с. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. 846 с. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства
(Х\Ш - начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 1994. 484 с. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 92 с.
Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык, природа, культура. 2-е изд., испр. М.: Академия, 2007. 432 с.
Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М.: Наука, 1974. 272 с. Олкер Х.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Язык и моделирование социального взаимодействия: сборник статей / вступ. ст. В.М. Сергеева; сост. В.М. Сергеева и П.Б. Паршина; общ. ред. В.В. Петрова. М.: Прогресс, 1987. С. 408-440. Популярная художественная энциклопедия: в 2 кн. / глав. ред. В.М. Полевой. М.:
Советская энциклопедия, 1986. Кн. 1: А-М. 447 с. Реформатский А.А. Техническая редакция книги / при участии М.М. Каушанско-
го. М.: Гизлегпром, 1933. 414 с. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия / отв. ред. Р.Г. Котов. М.: Наука,
1990. С. 180-186.
Степанов Е. Визуальная поэзия в современной России // Дети Ра. 2009. № 6 (56).
URL: http://magazines.russ.ru/ra/2009/6/st26.html. Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе. СПб.: Symposium, 2006. 574 с.
Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма: сборник статей / сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 79-101. Arijon D. Grammar of the Film Language. Los Angeles: Silman-James Press, 1991. 624 p.
Eco U. Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message // Working Papers in
Cultural Studies. 1972. № 2. P. 103-121. Kress G., van Leeuwen Th. Reading Images: The grammar of Visual Design. 2nd ed.
London; New York: Routledge, 2006. 312 p. Kuhn R. Komposition und Rhythmus: Beiträge zur Neubegründung einer Historischen
Kompositionslehre. Berlin; New York: Walte de Gruyter, 1980. XIV, 173 s. Prince G. A Grammar for Stories. The Hague; Paris: Mouton, 1973. 106 p. Rumelhart D.E. Notes on a schema for stories // Representation and Understanding: Studies in Cognitive Science / eds. D.G. Bobrow, A. Collins. New York: Academic Press, Inc., 1975. P. 211-236.
References
Alker Jr., H.R. (1987), Fairy Tales, Tragedies and World Histories: Towards Interpretive Story Grammars of Possibilities World Models. Sergeev, V.M., Parshin, P.B. (Comps.) Yazyk i modelirovanie sotsial'nogo vzaimodeistviya [Language and modelling of social interactions], collected articles, Moscow, Progress Publ., pp. 408-440. (in Russian) Alpatov, M.V. (1940), Kompozitsiya v zhivopisi [Composition in painting], Moscow,
Leningrad, Iskusstvo Publ., 132 p. (in Russian) Arijon, D. (1981), Grammar of the Film Language, Los Angeles, Silman-James Press,
1991, 624 p.
Baranov, A.N. (2014), Deskriptornaya teoriya metafory [Descriptive theory of metaphors], Moscow, Yazyki slavyanskoi kul'tury Publ., 632 p. (in Russian)
Baranov, A.N., Parshin, P.B. (2018), O metayazyke vizualizatsii teksta [On the metalanguage of visualizations of the text]. Science Journal of Volgograd State University. Linguistics, Vol. 17, No. 3. (in print). (in Russian) Baranov, A.N., Parshin, P.B. (1990), Varianty i invarianty tekstovykh makrostruktur (k formirovaniyu kognitivnoi teorii teksta) [Variants and invariants of text macrostructures (to the formation of cognitive theory of text)]. Yartseva, V.N. (Ed.) Yazyki mira. Problemy yazykovoi variativnosti [World languages. Problems of language variability], Moscow, Nauka Publ., pp. 135-168. (in Russian) Baranov, A.N., Parshin, P.B. (1989), Vozdeistvuyushchii potentsial var'irovaniya v sfere metagrafemiki [The Effective Potential of Variation in the Metagrafemic Sphere]. Problemy effektivnosti rechevoi kommunikatsii [Problems in the Efficiency of Speech Communication], collection of scientific and analytical reviews, Moscow, Institute of scientific information on social sciences of the USSR Publ., pp. 41-115. (in Russian) Benveniste, É. (1974), General Linguistics, Moscow, Progress Publ., 448 p. (in Russian) Eco, U. (2006), Experiences in Translation, St. Petersburg, Symposium Publ., 574 p. (in Russian)
Eco, U. (1984), Articulations of The Cinematic Code. Razlogov, K. (Comp.) Stroenie fil'ma [The structure of the film], collected articles, Moscow, Raduga Publ., pp. 79-101. (in Russian) Eco, U. (1972), Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. Working Papers in Cultural Studies, No. 2, pp. 103-121. Gasparov, M.L. (1984), Ocherk istorii russkogo stikha: Metrika, ritmika, rifma, strofka [Essay on the history of Russian verses: Metric, rhythm, rhyme, and stanzas], Moscow, Nauka Publ., 319 p. (in Russian) Gasparov, M.L. (1976), Metr i smysl. K semantike russkogo trekhstopnogo khoreya [Meter and meaning. To the semantics of the Russian trimeter trochee]. Izves-tiya AN SSSR. Seriya literatury i yazyka [Proceedings of the USSR Academy of Sciences. Series of Literature and Language], Vol. 35, No. 4, pp. 357-366. (in Russian)
Gelb, I. (1982), A Study of Writing: The Foundations of Grammatology, Moscow,
Raduga Publ., 376 p. (in Russian) Kodzasov, S.V. (2009), Issledovaniya v oblasti russkoi prosodii [Study in the field of Russian prosody], Moscow, Yazyki slavyanskikh kul'tur Publ., 496 p. (in Russian)
Kress, G., van Leeuwen, Th. (2006), Reading Images: The grammar of Visual Design,
2nd ed., London, New York, Routledge Publ., 2006, 312 p. Kuhn, R. (1980), Composition and rhythm: Contributions to the new grounds of a historical theory of composition, Berlin, New York, Walte de Gruyter Publ., 1980, XIV + 173 p. (in German) Lotman, Yu.M. (1996), O poetakh i poezii [About poets and poetry], St. Petersburg,
Iskusstvo-SPB Publ., 846 p. (in Russian) Lotman, Yu.M. (1994), Besedy o russkoi kul'ture. Byt i traditsii russkogo dvoryanstva (18 - nachalo 19 veka) [Conversations about Russian culture. Life and traditions of the Russian nobility (18th century, early 19th century)], Moscow, Iskusstvo-SPB Publ., 484 p. (in Russian)
Lotman, Yu.M. (1973), Semiotika kino i problemy kinoestetiki [Semiotics of cinema and
problems of cinema aesthetics], Tallinn, Eesti Raamat Publ., 92 p. (in Russian) Mechkovskaya, N.B. (2007), Semiotika: Yazyk, priroda, kul'tura [Semiotics: Language,
nature, and culture], 2nd ed., Moscow, Akademiya Publ., 432 p. (in Russian) Nalimov, V.V. (1974), Veroyatnostnaya model' yazyka [Probable model of language],
Moscow, Nauka Publ., 272 p. (in Russian) Polevoi, V.M. (Ed.) (1986), Popular art encyclopedia, in 2 books, Moscow, Sovetskaya
entsiklopediya Publ., Bk. 1, 447 p. (in Russian) Prince, G. (1973), A Grammar for Stories, The Hague, Paris, Mouton Publ., 106 p. Reformatskii, A.A. (1933), Tekhnicheskaya redaktsiya knigi [Technical edition of a book], with the participation of M.M. Kaushanskii, Moscow, Gizlegprom Publ., 414 p. (in Russian)
Rumelhart, D.E. (1975), Notes on a schema for stories. Bobrow, D.G., Collins, A. (Eds.) Representation and Understanding, Studies in Cognitive Science, New York, Academic Press, Inc., pp. 211-236. Sorokin, Yu.A., Tarasov, E.F. (1990), Kreolizovannye teksty i ikh kommunikativnaya funktsiya [Creolized texts and their communicative function]. Kotov, R.G. (Ed.) Optimizatsiya rechevogo vozdeistviya [Optimization of speech influence], Moscow, Nauka Publ., pp. 180-186. (in Russian) Stepanov, E. (2009), Vizual'naya poeziya v sovremennoi Rossii [Visual poetry in modern Russia]. Deti Ra, No. 6 (56), available at: http://magazines.russ.ru/ra/2009/ 6/st26.html. (in Russian) Weinrich, H. (1987), The Linguistics of Lying. Sergeev, V.M., Parshin, P.B. (Comps.) Yazyk i modelirovanie sotsial'nogo vzaimodeistviya [Language and modelling of social interactions], collected articles, Moscow, Progress Publ., pp. 44-87. (in Russian)
Yartseva, V.N. (Ed.) (1990), Linguistic Encyclopaedic Dictionary, Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 688 p. (in Russian)
METALANGUAGES FOR DESCRIBING OF NONVERBAL COMPONENT OF COMBINED TEXTS FOR PURPOSES OF FORENSIC LINGUISTICS
A.N. Baranov1,2
1 Vinogradov Russian Language Institute of the Russian Academy of Sciences
(Moscow, Russia)
2 National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russia)
Abstract: The paper deals with metalanguages for describing of nonverbal component of combined texts for purposes of forensic linguistics. Combined texts are defined as texts consisting of verbal and nonverbal components. Nonverbal components can have various forms and, in particular, the form of dynamic and static images. For dynamic images it is suggested to use the metalanguage of "story grammars", which includes such elements as 'story', 'exposition', 'event', 'episode', 'scene', and 'end'. Static images can be described in terms of composition using such elements as 'open vs. closed composition', 'static vs. dynamic composition', 'background and the figure' etc. Some objects of analysis in the field
of forensic linguistics combine features of both dynamic and static images. Signifier of a sign (plane of expression) forms another dimension of the analysis of the nonverbal component of the combined text. This phenomenon of the combined text can be described in terms of metagraphic science, a scientific discipline that studies various means of visual transformation of a text using resources of variability of broadly understood writing signs. Within metagraphic science, the following phenomena should be distinguished: substantial metagraphic science, i.e. the study of material substance of a text; chromographic science (variability of colors of graphemes within a text); supragraphic science (variability of typefaces and fonts, as well as other graphic modifications within them); topographic science (spatial models of configuration of graphemes on plane or in space); syngraphic science (variability of punctuation); cinemo-graphic science (animation of a visual text); iconic graphic science (transformation of graphemes into a stylized image, drawing). The analysis of real cases of the study of the combined text within the framework of the forensic linguistic is carried out.
Key words: forensic linguistics, combined text, visual semiotics, metagraphic science, metalanguage, text visualization.
For citation:
Baranov, A.N. (2018), Metalanguages for describing of nonverbal component of combined texts for purposes of forensic linguistics. Communication Studies, No. 3 (17), pp. 9-36. DOI: 10.25513/2413-6182.2018.3.9-36. (in Russian)
About the author:
Baranov Anatoly Nikolaevich, Prof., 1 Chief Researcher, Head of Department of Experimental Lexicography, 2 Professor of School of Philology
Corresponding author:
1 Postal address: 16, Volkhonka ul., Moscow, 119019, Russia
2 Postal address: 20, Myasnitskaya ul., Moscow, 101000, Russia E-mail: [email protected]
Received: June 29, 2018
