CC BY
10Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 2. С. 103-113. Eurasian Humanitarian Journal. 2022. No. 2. P. 103-113.
Научная статья УДК 821. 111
МЕТАМОРФОЗЫ В ПОЭМЕ Э. ПАУНДА «THE CANTOS» Людмила Викторовна Братухина
Пермский государственный национальный исследовательский университет, Пермь, Россия Loli28@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена исследованию семантики метаморфозы в поэме американского автора Э. Паунда «The Cantos». Отмечается роль метаморфозы в поэтике произведения как своеобразного приема организации текста: объединение в рамках общей канвы совершающегося превращения различных эпох, культур, образов. Непосредственно предметом анализа в статье становятся схожие сюжеты — превращение человека в волка — в текстах Canto IV, входящего в состав цикла первых песен A Draft of Thirty Cantos (1933), и Canto XXXIX, завершающего второй цикл поэмы Eleven New Cantos (1934). Рассматривается контекст, в который включается каждый из сюжетов: сопоставление своеобразной «ликантропии» Пейре Видаля с историей Кабестаня, известной из жизнеописания трубадура, и Актеона из «Метаморфоз» Овидия (Canto IV), а также гомеровское повествование о зачарованных зверях на острове Цирцеи (Canto XXXIX). Прослеживаются возможные параллели с произведениями Дж. Бруно «О героическом энтузиазме» и «Божественной Комедией» Данте, подчеркивается значимость неоплатонических идей в интерпретации поэмы Э. Паунда. Показывается связь превращения с идеей соединения с созерцаемым объектом, идеей уподобления некоему идеальному началу, которое обнаруживается и в самом наблюдателе, а также куртуазными представлениями о возвышенном чувстве рыцаря к прекрасной даме. В заключение делается вывод о символическом значении метаморфозы в исследуемых песнях, их принципиальном различии.
Ключевые слова: Паунд, модернизм, метаморфоза, провансальские трубадуры, Дж. Бруно, неоплатонизм, Овидий, «Метаморфозы»
Для цитирования: Братухина Л.В. Метаморфозы в поэме Э. Паунда «The cantos» // Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 2. С. 103-113.
© Братухина Л.В., 2022
Original article
METAMORPHOSIS IN E. POUND'S POEM "THE CANTOS" Ludmila V. Bratukhina
Perm State University, Perm, Russia, Loli28@yandex.ru
Abstract. The article is devoted to the study of the semantics of metamorphosis in the poem by the American author E. Pound "The Cantos". The role of metamorphosis in the poetics of the work is noted as a kind of method of organizing the text: the unification within the framework of a common canvas of the transformation of various epochs, cultures, images. The article directly analyzes similar plots - the transformation of a man into a wolf - in the texts of Canto IV, which is part of the cycle of the first songs of A Draft of Thirty Cantos (1933), and Canto XXXIX, which completes the second cycle of the poem Eleven New Cantos (1934). The context in which each of the plots is included is considered: a comparison of Peyre Vidal's peculiar "lycanthropy" with the history of the Capstan, known from the life of the troubadour, and Actaeon from Ovid's "Metamorphoses" (Canto IV), as well as Homer's narrative of enchanted beasts on the island of Circe (Canto XXXIX). Possible parallels with the works of J. Bruno "On Heroic Enthusiasm" and Dante's "Divine Comedy" are traced, the importance of Neoplatonic ideas in the interpretation of Pound's poem is emphasized. The connection of transformation is shown with the idea of connection with the contemplated object, the idea of likening to some ideal principle, which is also found in the observer himself, as well as courtly ideas about the exalted feeling of a knight for a beautiful lady. In conclusion, the conclusion is made about the symbolic meaning of metamorphosis in the songs under study, their fundamental difference.
Keywords: Pound, modernism, metamorphosis, Provencal troubadours, J. Bruno, Neoplatonism, Ovid, "Metamorphoses"
For citation: Bratukhina L.V. Metamorphosis in E. Pound's poem "The cantos". Eurasian Humanitarian Journal. 2022;2:103-113. (In Russ.).
Введение
Ф.О. Маттисен называет поэму Овидия «Метаморфозы» среди источников, образующих сюжетную основу произведения Э. Паунда «The Cantos». По мнению американского критика, «овидиево превращение человека в животных» наряду с «гомеровской темой сошествия в Аид», а также «экскурсами в историю Ренессанса, китайских императоров, американской революции» являет своеобразным контрапунктом, который в соотношении с изображением современных автору событий выражает «мысль в неразрушимых связях между былым и сегодняшним» [Маттисен 1979: 468].
Р. Буш рассматривает метаморфозу как принцип построения и одну из общих тем поэмы Паунда [Bush 1976: 73]. Особенно исследователь выделяет вид метаморфозы, который связан с «трансляцией знания - идеи, образа, архетипической фигуры или божества - через различные языки и культурные ситуации» [Ibid.]. Смысл же метаморфозы состоит в «откровении божества», «творческой силы», воспринимаемых наблюдателем как имманентные миру природы [Ibid.: 82]. Р. Буш также отмечает связь понятия метаморфозы с античной мифологией и литературными источниками, основанными на мифах (в частности поэмой Овидия «Метаморфозы») и, кроме того, с неоплатоническими идеями [Ibid.: 74-75].
К. Чухрукидзе также, возводя превращения, описываемые в поэме Паунда, к произведению Овидия как к образцу [Чухрукидзе 1999: 55], характеризует метаморфозы в «The Cantos» как отличающиеся от античного источника своей мгновенностью; колебанием между прошлым и будущим, но при этом отсутствием описания самого процесса изменения; множественностью и отсутствием хронологической логики: «Метаморфоза состоит из разбросанных по разным точкам метастаз, которые память не в силах размещать последовательно» [там же: 61].
Исследователь связывает метаморфозы с одним из важнейших приёмов организации текста в поэме Паунда - «эпическим видением», предполагающим нанизывание «на ось конкретного действия... событий, историй, мифов, разрозненных в пространстве и времени...» с целью увидеть «поступок в его чистом, пространственно-временном значении, найти ту перспективу, в которой месиво событий поражает одного субъекта» [там же: 84-85]. «Весь мир и его история - это серия метаморфоз» [там же: 65], излагаемая у Паунда через соположение историй различных мифологических, исторических персонажей, в образах которых автор находит нечто общее. Таким образом, одно событие словно бы превращается в другое, одно историческое лицо - в другое, а хаотичность их расположения лишает процесс метаморфозы завершённости.
Соглашаясь в принципе с концепциями исследователей, добавим, что нередко Паунд в различных частях - песнях - поэмы повторяет свои излюбленные мифологические и исторические сюжеты, включая их в различные последовательности метаморфоз.
Так, например, история Елены Троянской в Canto II перетекает в биографию Элеоноры Аквитанской, сопоставляется с легендой о возлюбленной трубадура Сорделло, выкравшего даму сердца у законного супруга [Жизнеописания трубадуров 1993: 248]. В Canto VI сравнение Елены и Элеоноры уже более завуалировано: рядом с поклонниками Аквитанской герцогини - её дядей Раймундом де Пуатье и Саладином - упоминается Тесей, похитивший
некогда спартанскую царевну. Текст Canto VII представляет контаминацию образов Елены-Элеоноры, соотносимых с «Наукой любви» Овидия и творчеством трубадура Арнаута Даниэля в честь своей возлюбленной [там же: 44].
Основная часть
В данной статье мы предполагаем рассмотреть один из необычных повторов сюжета превращения, который выделяется тем, что за внешним сходством скрываются существенные смысловые различия.
Так, Canto IV и XXXIX содержат упоминания о превращении человека в волка. Первая из указанных песен относится к начальному этапу формирования поэмы: впервые опубликованная в 1919 г. [Liebregts 2004: 145], в 1925 г. вошла в состав сборника «Набросок 16-ти песен» [Бронников 2018: 702], с 1933 г. публикуется в составе цикла A Draft of Thirty Cantos («Набросок тридцати песен»), который в современных изданиях открывает постепенно разраставшуюся поэму, состоящую в конечном варианте из более чем ста песен. В начальных песнях, к которым относится и IV, закладываются основные темы и мотивы значительной по объему, как впоследствии оказалось, поэмы.
Непосредственно в Canto IV появляются образы провансальских трубадуров (тема, начинаемая в Canto II упоминанием трубадура из Мантуи Сорделло и продолжаемая образами Арнаута (Canto VI и XXIX), Бертрана де Вентадорна (Canto VI и XX), Пейре де Маэнсака (Canto V и XXIII) и др.) Кабестана и Пейре Видаля. Они оказываются связаны с мифологическими сюжетами, почерпнутыми автором из «Метаморфоз» Овидия.
Так, в свойственной Паунду манере хаотичного расположения эпизодов процесса превращения сополагаются истории трубадуров и персонажа греческой мифологии Актеона. Сначала мы видим финал легендарной биографии Гильома де Кабестаня: «And she went toward the window and cast her down, .../ "It is Cabestan's heart in the dish" / "It is Cabestan's heart in the dish?" / "No other taste shall change this" / And she went toward the window, / the slim white stone bar / Making a double arch, / Firm even fingers held to the :firm pale stone, / Swung for a moment, / and the wind out of Rhodez / Caught in the full of her sleeve» [Pound 1975: 13]. Паунд напоминает читателю о печальной участи самого трубадура, сердце которого после коварного убийства обманом было предложено его возлюбленной. Дама, осознав, что она отведала, выбросилась из окна, спасаясь от разгневанного супруга, устроившего эту изощренную месть за предполагаемую неверность [Жизнеописания трубадуров 1993: 245]. Далее следует сюжет мифа об Актеоне в том варианте, в котором он изложен в «Метаморфозах» Овидия (III, 138-253): юноша-охотник, увидевший купание богини Дианы,
обращен ею в оленя и разорван своими же охотничьими собаками. Объединяет эти истории мотив, связанный с поеданием человеческого тела, не воспринимаемого таковым. У Паунда в сюжет гибели Актеона вплетается история Пейре Видаля: «Then Actaeon Vidal, // Vidal It is old Vidal speaking, // stumbling along in the wood»1 [Pound 1975: 14]. Этот трубадур известен тем, что полюбив даму по имени Лоба (что в переводе с провансальского означает «волчица» [Мейлах 1993: 531]), назвался в её честь волком и однажды, надев волью шкуру был чуть ли не до смерти растерзан собаками пастухов. Однако эта история, в отличие от двух предыдущих оканчивается не столь трагично: Пейре Видаля выходили в доме дамы его сердца, которая, несмотря на в высшей степени проявленную куртуазность, потешалась над сумасбродством воздыхателя [Жизнеописания трубадуров 1993: 176].
История трубадура Кабестаня сравнивается в финале Canto IV с мифом о Терее («Cabestan, Tereus, / It is Cabestan's heart in the dish» [Pound 1975: 16]), покусившемся на сестру своей супруги и наказанного за это тем, что был вынужден съесть своего сына Итиса (Ov. VI, 422-674) и затем превратился в птицу. По поводу этого сопоставления Р. Буш, замечает, что при всех разнящихся обстоятельствах центральной идеей здесь становится возмездие за прелюбодеяние [Bush 1976: 73]. Со своей стороны отметим, что значимым является упоминание в одном ряду того, кто стал жертвой невольного каннибализма и того, кто его осуществил. Учитывая вольность, с которой Паунд обращается с используемыми источниками, можно предположить, что один персонаж превращается в другого. И Кабестань, чьё сердце должно было стать наказанием для неверной супруги, мог бы вслед за Тереем назвать себя «злополучной могилой» (Ov. Met. VI, 665, пер. С.В. Шервинского) любимого человека. На наш взгляд, в этом сопоставлении подчеркивается мысль о губительности подобного чересчур телесного соединения с объектом любви.
П. Либрегтс в монографии Ezra Pound and Neoplatonism утверждает, что в Canto IV подчеркивается нравственная составляющая познания: «.только нравственные люди посредством правильно осуществляемой любви, представляющей собой интеллектуальное побуждение, смогут воспринять свет, опыт» «кристального разума» [Liebregts 2004: 146]. В случаях Актеона и Пейре Видаля исследователь усматривает проявление не правильной любви, а вожделения, которое уводит от подлинного познания. При этом одним из проявлений правильной любви Либрегтс называет провансальскую этику любви, связывая её с цитатой из стихотворения трубадура Арнаута Даниэля, включенной в текст Canto IV [Ibid.]. На наш взгляд, в этом проявляется некоторая непоследовательность: Пейре Видалю
1 В переводе А.В. Бронникова: «И Актеон зовет: Видаль.. .Видаль / И что-то шепчет он, старик Видаль, / что волком пробирается сквозь лес» [Паунд 2018: 18].
отказывается в причастности к истинной любви, хотя его поведение также отражает куртуазную этику трубадуров. Кроме того, нужно учесть, что в сюжете о гибели Актеона подчеркивается не вожделение, а состояние созерцания, в котором как раз воспринимается свет, исходящий от богини: «Ivory dipping in silver, / Not a splotch, not a lost shatter of sunlight. / Not a patch, not a lost shImmer of sunlight, / the pale hair of the goddess» [Pound 1975: 14]. Сопоставляя Актеона с Пейре Видалем, Паунд вносит в историю мотив добровольного принятия страдания и возвышенности любовного чувства в духе провансальской культуры поклонения прекрасной даме.
Соединяя истории Кабестаня, Актеона и Видаля в перспективе «эпического взгляда», автор придает им новый особый смысл. Во-первых, сюжет превращения/поглощения человеческого тела, множится как в отражения в нескольких зеркалах, при этом финал одной из историй - Видаля - может быть отнесен к другой - Актеона, так как персонажи превращаются друг в друга. Во-вторых, проявляются ключевые моменты фабулы: любовь/интерес к некоему идеальному объекту1, преображение из человека в животное или иное неузнаваемое состояние, съедение/попытка съедения.
Возможно, в интерпретации одного из этих сюжетов - гибели Актеона - Паунд следует пантеистически-неоплатоническому пониманию, высказанному Джордано Бруно2 в одном из диалогов сочинения «О героическом энтузиазме» (1585): античный миф дает пример «героической любви», стремящейся «к собственному объекту, который есть высшее благо» и которой присущ «героический ум, стремящийся соединиться с собственным объектом, а именно: с первоистиной, или с абсолютной истиной» [Бруно 1953: 66]. Диана воспринимается как проявление Единого, «то одно, что есть то же самое существо, то существо, которое само истинно, то истинное, которое есть умопостигаемая природа, в которую вливается солнце и блеск высшей природы» [Бруно 1953: 163].
Превращение Актеона в оленя интерпретируется, как уподобление богине в определенном смысле: «Актеон, восхищённый всей этой красотой, сам становится добычей и видит себя обращённым в то, что он искал; и получается, что он для своих псов, для своих мыслей делается желанной целью, потому что, уже имея божественное в себе, он не должен искать его вне себя» [Бруно 1953: 68].
Гибель же героя становится ключом к истинному познанию-видению: «Так псы, мысли божественных дел, пожирают этого Актеона, делая его мертвым для черни, .свободным от
1 Культ прекрасной дамы в куртуазной культуре трубадуров восходит к поклонению Деве Марии, в этом смысле можно
сравнить Диану и возлюбленных обоих трубадуров как наделенных неким божественным статусом.
2 Паунд делает Дж. Бруно одним из персонажей своей поэмы, упоминая его в наброске одного из последних Canto CXIV.
плотской темницы материи; поэтому он больше не видит свою Диану как бы через отверстия и окна, но видит стены поваленными на землю, а перед своими глазами — весь горизонт. Отсюда выходит, что он смотрит на всё, как на единое и перестает видеть при помощи различий и чисел, которые, соответственно разнообразию чувств, точно через разные щели, позволяли смутно видеть и воспринимать. Он видит Амфитриту, источник всех чисел, всех видов, всех рассуждений, которая есть монада, истинная сущность всего бытия; и если он не видит ее в её сущности, в её абсолютном свете, то видит в её порождении, которое подобно ей и которое есть её образ» [Бруно 1953: 163].
Таким образом, гибель Актеона воспринимается Д. Бруно в контексте неоплатонических категорий вполне позитивно. В Canto IV можно увидеть, как Паунд, сопоставляя эти истории, показывает разные варианты соединения с объектом «героической любви»: непосредственное, как в случае с Кабестанем, и через метаморфозу, основанием которой становится созерцание1, как у Видаля и Актеона. Первый оказывается гибельным, ведь погибает не только герой, но и его возлюбленная. Второй — более продуктивен, ведь в варианте истории Видаля герой остается в живых. Метаморфоза в Canto IV является не только приемом построения текста (одна история превращается в другую), но и символическим образом, указывающим на некий скрытый смысл.
Canto XXXIX создавалось в числе продолжавших «A Draft of Thirty Cantos» последующих песен в 1930—1933 гг. и была опубликована в цикле Eleven New Cantos («Одиннадцать новых») в 1934 г. В этих песнях расширяется круг тем (в частности, история американской революции и персоналии первых президентов и отцов основателей США). При этом рассматриваемая нами Canto XXXIX своей обращенностью к сюжету странствий Одиссея словно бы возвращает читателя к началу поэмы. Учитывая, что эта песня одна из завершающих цикл, можно предположить, что автор вольно или невольно закольцовывает композиционно имеющиеся на тот момент части поэмы: начиная с истории Одиссея, незадолго до завершения цикла повторяет ее. При этом Паунд и в Canto I и в Canto XXXIX обращается к одному и тому же эпизоду странствий многострадального царя Итаки — посещение острова Цирцеи.
В Canto I изображается отплытие с острова Цирцеи, акцент сделан на странствии за знанием, получаемым от прорицателя Тиресия, в Аид, а Canto XXXIX повествует о том, что происходило в то время, когда Одиссей и его спутники еще находились на острове
1 Созерцание в неоплатонизме «обладает способностью природного интуитивного сосредоточения и производит объекты собственного созерцания». В процессе созерцания «не обладающая своей формой душа (и мировая, и индивидуальная) соединяется и составляет одно с объектом своей устремленности» [Лахонин 2013: 45—46].
волшебницы. Деталью, напоминающей содержание Canto VI, является упоминание животных, в которых Цирцея имела обыкновение превращать неосторожных путешественников. Так, спутники Одиссея, подойдя к дому волшебницы увидели там диких животных, которые вели себя как домашние: «Горные волки и львы сидели повсюду вкруг дома./ Были Цирцеей они околдованы зельями злыми./ Вместо того чтоб напасть на пришельцев, они поднялися / И подошли к ним, приветно виляя большими хвостами, / Как пред хозяином, зная, что лакомый кус попадет им, Машут хвостами собаки, когда от обеда идет он» (Hom. Od. к, 212-217, пер. В.В. Вересаева под ред. академика И.И. Толстого).
Паунд расширяет список животных, в которых волшебница превратила людей: в Canto XXXIX появляются пантеры, леопарды. Однако все звери (и «канонические» гомеровские и те, которых добавил Паунд) заняты исключительно плотскими удовольствиями. Так, лирический герой (возможно, один из спутников Одиссея, превращенный в одного из животных и потому понимающий их язык) сообщает: «Girls talked there of fucking, beasts talked there of eating, /All heavy with sleep, fucked girls and fat leopards, / Lions loggy with Circe's tisane, Girls leery with Circe's tisane» [Pound 1975: 193]. В тексте Canto XXXIX содержится цитата из «Одиссеи» на древнегреческом языке и ее транслитерация: «Хиког opsGTspoi xsovts^ / lukol oresterol ede leontes» (ср. ацф! 5s p,iv Xukoi -qcav opsGTspoi Xsovxsg - вокруг него [дома Цирцеи] были горные волки и львы (Hom. Od. к, 212)). Далее про одного из волков сообщается: «wolf to curry favour for food / - born to Helios and Perseis / That had Pasiphae for a twin» [Pound 1975: 193].
Подобное указание на происхождение персонажа напоминает встречающееся у Гомера: «.Жила там Цирцея / В косах прекрасных - богиня ужасная с речью людскою. /Полный мыслей коварных Эет приходился ей братом. / От Гелиоса они родились, светящего смертным, / Матерью ж Перса была, Океаном рожденная нимфа» (Hom. Od. к, 135-139, пер. В. В. Вересаева под ред. академика И.И. Толстого). Этот волк оказывается братом самой волшебницы, возможно, упоминаемым у Гомера Эетом1 . То есть, Цирцея и брата своего лишила человеческого облика, у превращенного же персонажа так же, как и у прочих зверей, подчеркивается животное начало: выслуживается, подлизывается ради еды. Упоминание Пасифаи также заставляет вспомнить вожделение, которая испытывала эта родственница Эета и Кирки к быку, плодом союза с которым стал Минотавр.
Сам же лирический герой, рассказывающий об увиденном около и внутри дома Цирцеи, скорее всего, обращен в свинью: «Fust honey and cheese honey at first and then acorns
1 Кроме Эета среди детей Гелиоса и Персы еще называется Перс (Hyg. Fab. Pr. 36), однако, скорее всего, Паунд имеет ввиду именно того брата, что упомянут у Гомера.
Honey at the start and then acorns honey and wine and then acorns» [Pound 1975: 194]. Из его повествования также понятно, что Цирцея заманивает беспечных путников своим пением, о чем Паунд сообщает, используя цитаты из Гомера: «KaXov aoiStást, / ц 080^ ^s yw^... фбвууюцвба 0ÜOOOV» [Pound 1975: 193]) (ср. «'Q 9ÍXoi, sv5ov yáp xiq énoixo^évn ^syav ígtov /KaXov áoiSiási, 5án85ov 5' anav a^9i^é^uK8v, ц 0sog qs yuvq^ аХХа фбгууюцгба öaooov» -Кто-то, друзья, так прекрасно и звонко у ткацкого стана / Песню поет, - по всему ее звуки разносятся полю. / Женщина то иль богиня? Скорей подадим-ка ей голос! (Hom. Od. к, 227-228, пер. В.В. Вересаева под ред. академика И.И. Толстого)) Возможно, по мысли Паунда, и брат Цирцеи проявил к ней противоестественный кровосмесительный интерес, за что и поплатился.
Таким образом, в Canto ХХХ1Х также говорится о некоем превращении людей в животных. Также можно усмотреть знакомую структуру: интерес к некоему прекрасному объекту1, преображение из человека в животное. О съедении или растерзании речь не идёт, однако само нахождение на острове Цирцеи в зверином обличье может расцениваться как своеобразная гибель, от которой спасает своих спутников Одиссей, заставив волшебницу вернуть своим спутникам человеческий облик. После этого самому Одиссею предстоит спуститься в царство Аида, о чём сообщает ему Цирцея. Паунд своеобразно развивает этот сюжет: в виде отрывочных высказываний. Так в тексте Canto ХХХ1Х появляются слова Цирцеи, обращённые к Одиссею: «I think you must be Odysseus /... Always with your mind on the past /Ad Orcum autem quisquam? nondum nave nigra pervenit / Been to hell in a boat yet?» [Pound 1975: 194-195]. Схождение в Аид Одиссея - за знанием - и возвращение его оттуда противопоставлены своеобразной гибели-превращению и воскрешению спутников Одиссея: первое - связано с интеллектуальным мотивом, второе - с животным.
Мотив превращения Цирцеей в людей в животных и его соответствующая интерпретация могли быть почерпнуты Паундом из поэмы Данте «Божественная Комедия» . В беседе с обитателем Чистилища Гвидо Дель Дука герой Данте слышит от своего собеседника нелестную характеристику жителей родной Италии: «Всё доброе, как змея, каждый душит; / Места ли эти под наитьем зла, / Или дурной обычай правду рушит, / Но
2 Многие исследователи творчества Паунда считают «Божественную Комедию» Данте одним из важнейших претекстов «The Cantos». Считается, что название отдельных частей поэмы Паунда - песен - знак следования традициям Гомера и Данте. Кроме того, в «The Cantos» упоминаются многие персонажи, встречающиеся у Данте. Распространено мнение о том, что поэма Паунда и композиционно повторяет «Божественную комедию». Например, Л. Симпсон и Р. Буш, находят в произведении Паунда соответствия «Аду», «Чистилищу» и «Раю» [Simpson 1975: 80; Bush 1976: 299]. Р. В. Дейсенброк не соглашается с тем, закрытая структура произведения Данте актуальна для Паунда, но подчеркивает ориентацию его на произведение великого предшественника [Dasenbrock 2005: 45-46].
жалкая долина привела Людей к такой утрате их природы, Как если бы Цирцея их пасла» [Алигьери 1967: 215]. Затем следует перечисление жителей отдельных городов, представленных в образе животных, чьи качества, по мнению обличителя, им свойственны. Встречаются среди них и флорентийцы-волки [Голенищев-Кутузов 1967: 480]: «И нос от них воротит свысока. / Спадая вниз и ширясь величаво, / Уже не псов находит, а волков / Проклятая несчастная канава» [Алигьери 1967: 215].
В Canto ХХХ1Х подчеркивается, что превращение в зверей, осуществляемое Цирцеей, низводит людей к животному состоянию, ограничивая их стремлением к удовлетворению инстинктов. Даже персонаж, изначально имеющий более благородную природу - брат Цирцеи, сын Гелиоса, причастный к некоей божественной сущности, - и тот деградирует. Эта метаморфоза является плодом фантазии Паунда, в греческих мифах нет сюжета о превращении Цирцеей своих братьев в животных. Появление этого персонажа у Паунда можно воспринимать как преломление идеи эманации Единого до чувственной материи в неоплатонизме: божественное происхождение нивелируемое до животного состояния сравнимо с эманацией Мировой Души, порождающей чувственную материю, возможную только там, «где есть распадение и рассеяние ума и души» и являющейся принципом «этого распадения и рассеяния» [Рыбаков 2011: 9] .
Заключение
Выбор именно волка, как нового звериного облика персонажа, отсылает к разбираемому выше Canto IV. Однако при внешней схожести анализируемых метаморфоз символическое значение их противоположно. Уподобление животному в процессе созерцания как обретение некоей причастности к божественности, проявленной в природе -таково значение сюжета превращения в Canto IV. И наоборот, облик животного как своеобразная метафора деградации духовного начала коррелирует с неоплатонической категорией «чувственной материи» в Canto ХХХ1Х.
Таким образом, Паунд в поэме «The Cantos», включая структурно и сюжетно схожие метаморфозы в различные контексты (куртуазной возвышенной любви и нарочито сниженной телесности), раскрывает противоположные по своему смысловому наполнению процессы.
Список литературы
1. Алигьери Д. Божественная Комедия / пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1967. 629 с.
2. Бронников А.В. Комментарии к тексту // Эзра Паунд Кантос / пер., вступ. ст и комм. А.В. Бронникова. СПб.: Наука, 2018. C. 702-775.
3. Бруно Д. О героическом энтузиазме / пер. с ит. Я. Емельяновой. М.: Xудожественная литература, 1953. 212 с.
4. Голенищев-Кутузов И.Н. «Божественная Комедия» // Алигьери Д. Божественная Комедия / пер. М. Лозинского. М.: Наука. 1967. С. 467-495.
5. Жизнеописания трубадуров / пер. М.Б. Мейлаха, Н.Я. Рыковой, А.Г. Архипова, Д.В. Бобышева и др. // Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. С. 8-258.
6. Лахонин Михаил Владимирович Онтологическое значение созерцания в философии Плотина // Известия Саратовского университета. Нов. сер. Сер. Философия. Психология. Педагогика. 2013. № 2-1. С. 42-45.
7. Маттисен Ф. О. Поэзия // Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. М: Прогресс, 1979. Т. 3. С. 463-491.
8. Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров / пер. М. Б. Мейлаха, Н. Я. Рыковой, А.Г.Архипова, Д.В. Бобышева и др. М.: Наука, 1993. С. 507-549.
9. Паунд Э. Кантос / пер с англ. А. В. Бронникова. СПб.: Наука, 2018. 881 с.
10. Рыбаков Н.С. Об основных категориях неоплатонизма // Вестник Псковского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2011. №15. С. 3-10.
11. Чухрукидзе К.К. Pound &£ Модели утопии XX века. М.: Логос, 1999. 176 с.
12. Bush R. The Genesis of Ezra Pound's Cantos. Princeton: Princeton University Press. 1976. 352 p.
13. Dasenbrock R. W. «Paradiso ma non troppo»: The Place of the Lyric Dante in the Late Cantos of Ezra Pound // Comparative Literature: Duke University Press. Vol. 57. No. 1. 2005. P. 45-60.
14. Liebregts P. Ezra Pound and Neoplatonism. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. 2004.461 p.
15. Pound E. The Cantos of Ezra Pound. London: Faber and Faber. 1975. 802 p.
16. Simpson L. Three on the Tower. The Lives and Works of Ezra Pound, T.S. Eliot and William Carlos Williams. New York: Morrow. 1975. 390 p.
Информация об авторе Л.В. Братухина - кандидат филолологических наук, доцент кафедры мировой культуры и литературы, Пермский государственный национальный исследовательский университет.
Information about the author L. V. Bratukhina - Ph. D. (Philology), Associate Professor, Department of World Culture and Literature, Perm State University.
