CC BY
30
Елена Беспалова
Метаморфозы «Метаморфоз»: «Мидас» - балет антрепризы Дягилева
В ноябре 1913 г. С.П. Дягилев сообщил в русской прессе планы на 1914-й. Помимо трех русских опер, он готовил постановки балетов Рихарда Штрауса на тему легенды об Иосифе и Максимилиана Штейнберга по «Метаморфозам» Овидия: первая часть должна была называться «Семела и Юпитер», вторая - «Состязание Аполлона с Паном», третья - «Смерть Адониса». Автором либретто, а также декораций и костюмов предполагался давний соратник Дягилева - Л.С. Бакст.
«Метаморфозы» так и не были поставлены. Официально произведение называлось «Музыкально-мимический триптих по Овидию»1. Французское название отличалось от русского - Trois Tableaux Chorégraphiques d'après Ovide («Три хореографические картины по Овидию»). Либретто балета, вышедшее в свет в Лейпциге в 1914 г. в издательстве М.П. Беляева, почти сто лет не переиздавалось2 и не было включено ни в один сборник балетных либретто. Только часть триптиха - «Мидас», та, что Дягилев в интервью назвал «Состязанием Аполлона с Паном», нашла свое сценическое воплощение в его антрепризе (1914 г., Париж и Лондон).
Замысел балета возник весной 1912. А.И. Зилоти, пианист-виртуоз, дирижер и музыкальный импресарио, руководитель антрепризы «Концерты А. Зилоти», свел композитора с художником, уже имевшим опыт написания либретто с использованием текстов из Овидия для балета Н.Н. Черепнина «Нарцисс» (1911). Старания Зилоти поддержал И.Ф. Стравинский, который тоже рекомендовал в соавторы другу музыканту Бакста, как человека, имевшего влияние на Дягилева и любившего античные темы. Молодой композитор Штейнберг встретился с Бакстом в Париже, и они договорились о совместной работе над либретто3. Впервые Бакст упоминает «Метаморфозы» 4 августа 1912 г. в письме жене: «Балет один будет с Дебюсси (новая музыка), а другой со Стравинским. Потом мимодрама с D'Annunzio <...> и, значит, по балету: один Roger Ducas[se], другой с Штейнбергом»4.
Об успехах Штейнберга Стравинский узнает в сентябре: «Рад, что ты разродился от бремени новым детищем, характер которого меня очень заинтересовал. Радуюсь сердечно <...> познакомиться с "Метаморфозами", которые (думаю) достойны лучшей участи, чем концерты Зилоти - entre nous»5. Странным кажется снисходительное отношение Стравинского к концертной площадке, где композитор совсем недавно дебютировал. Зилоти сыграл заметную роль в творческой судьбе молодого Стравинского: под его управлением были впервые исполнены «Фантастическое скерцо» (1909) и «Фейерверк» (1910), он же рекомендовал сочинения Стравинского к печати.
Бакст в это время находился в Петербурге. В Мариинском театре 30 сентября 1912 г. состоялась премьера оформленного им балета «Бабочки» на музыку Р. Шумана6. Через день после премьеры Дягилев собрал сотрудников у себя в Замятном переулке. Штейнберг пишет Стравинскому: «Вчера я играл свой балет у Дягилева. Он сообщил мне, что ты писал ему о существовании этого балета. Посему спешу
Обложка клавира балета М.О. Штейнберга «Метаморфозы», выпущенного в Берлине в 1914 г. издательством «М.П. Беляев»
поблагодарить за дружеское содействие. Присутствовали Бакст, Нувель и Черепнин. Что касается до результатов, то они мне пока совершенно неизвестны»7.
Свое мнение о музыке к балету Дягилев автору не сообщил. Об этом Штейнберг пишет Стравинскому, получая в ответ дружеское утешение: «Я сам не знаю адреса Дягилева, а то бы написал ему немедленно еще многое о твоем детище. Напишу так же, тотчас по получении от тебя адреса Бакста, и ему. Надо действовать. Не унывай: молчание Дягилева еще ничего не доказывает»8.
Сюита из балета «Метаморфозы» была по рукописи исполнена в Петербурге в «Концертах А. Зилоти» 27 октября 1912 г. Бакст на концерте не был (он уже уехал из Петербурга), но он посетил оркестровую репетицию: «Первый раз, за фортепиано, не разобрал, и все же был увлечен, в особенности, финалом; но Сережа [Дягилев] сбил меня с позиции, величественно бурча что-то кислое <...>. На репетиции оркестровой совсем очаровался <...>, восхитительно сделано, до щекотки приятная инструментовка, много неожиданного и вообще очень даровито»9.
На концертное исполнение сюиты В.Г. Каратыгин откликнулся хвалебной статьей в газете «Речь»: «Можно поздравить русскую музыку с ценным новым приобретением <...>. [В нем] уже нет ни патетики, ни глазуновского влияния, скорее можно отметить элементы корсаков-
ского звукосозерцания, может быть, осложненного новофранцузскими веяниями. Драматизм уступил место эпосу и фантастике, и в этой новой области техника, колористическое чутье и тематическое воображение Штейнберга нашли столь удачное и блестящее применение, что решительно не хотелось бы новых "метаморфоз" в его дальнейшей композиторской деятельности»10.
В декабре 1912 г. Стравинский пишет Штейнбергу: «.. .Твой триптих принят, чему я несказанно рад. Третьего дня я весь день говорил с Дягилевым об этом и убедил его принять твое прекрасное произведение -убеждать приходилось по иным основаниям, нежели музыкальным, ибо Дягилев не знал, как ему быть - ведь у него не более и не менее, как четыре балета греческих ("Нарцисс", "Дафнис", "Фавн" и "Орфей" Ж. Ро-же-Дюкаса) и твой - пятый. Согласись сам, что тут было о чем подумать. <...> И все они в декорациях того же Бакста»11.
Действительно, риска самоповторов и монотонности художественного оформления нельзя было исключить. Тем не менее, решили положиться на многогранность дарования Бакста. Стравинский доносит до Штейнберга желание Дягилева вскоре приехать в Петербург и обговорить с композитором условия контракта. Однако Дягилев в России не появился, и до конца года композитор пребывал в мучительном состоянии неопределенности.
«О Дягилеве ни слуху ни духу», - сообщает Штейнберг Стравинскому 29 декабря 1912 г.12. В это же время Бакст делится с женой: «Я рад, что устроил у Сережи балет Штейнберга - когда он его поставит, не решено. А Штейнберг заинтересовал Равеля, Delage'а и весь новый музыкальный Париж»13.
В апреле 1913 Штейнберг погрузился в работу по оркестровке балета. 18 мая он сообщает Стравинскому: «С Дягилевым мы условились встретиться в Лондоне в начале июня для того, чтобы совместно с Бакстом, Нижинским и тобою поговорить о подробностях постановки "Метаморфоз". Теперь меня берет сомнение, действительно [ли] эти разговоры состоятся <...>, может быть, Бакст не окажется в Лондоне, а ведь он, в данном случае, главное действующее лицо»14.
Робкий молодой композитор не решился ехать в Лондон без подтверждения от Бакста. 26 июня 1913 года Штейнберг пишет Стравинскому: «Пребываю в полной неизвестности относительно моей партитуры, так как ни от Дягилева, ни от Бакста не имею никаких сведений. Я решил сдать издателю партитуру на будущей неделе <...>, с вашими
генералами очень трудно иметь дело, если даже нельзя от них добиться ответа на телеграмму»15. Впрочем, из лондонского письма Бакста А.И. Зилоти становится понятно, что корреспонденцию композитора он исправно получал: «Не пишу Штейнбергу, ибо не хочу его подводить, советуя ему ехать в Лондон. У Дягилева такая путаница и неразбериха, что, если действительно приспичит, то тот сам его пригласит туда»16.
Когда Дягилев впервые заинтересовался произведением Штейн-берга, ставить балет должен был М.М. Фокин. Но творческие разногласия привели Фокина и Дягилева к разрыву. Премьера «Весны священной» Стравинского в хореографии Вацлава Нижинского (1913) была апогеем периода «опасных экспериментов» (слова Дягилева). Несмотря на грандиозный скандал, все понимали, что в искусстве балета вырос водораздел между старым и новым. Пройдя этот Рубикон, Дягилев был готов обсуждать новые проекты уже для хореографа Нижинского. В конце июля 1913 г. лондонские гастроли закончились, в августе труппа отправилась в турне по Южной Америке. В Аргентине Вацлав Нижинский женился, и осенью, по возвращении из турне, он был уволен Дягилевым с постов хореографа и первого танцовщика. Антрепренер был вынужден добиваться возвращения в труппу Михаила Фокина. В контракт на семь спектаклей, которые балетмейстер обязан был осуществить для Русского балета, входили и «Метаморфозы» Штейнберга. Включить их в репертуар Дягилев решил еще во время гастролей труппы в южном полушарии. Бакст, осознав, что делать два античных балета («Метаморфозы» для Дягилева и «Орфея» для Мари-инского театра) одновременно трудно, пытался от одного из проектов отказаться и запросил у Дягилева увеличение гонорара. Тот ответил прямолинейно: «Если вопрос делать ли тебе "Орфея" или "Метаморфозы" есть вопрос денежный, то я тебе этим документально заявляю, что я готов уплатить тебе за декорацию и костюмы "Метаморфоз" столько же, сколько Теляковский платит тебе за "Орфея". Лучшего предложения я тебе сделать не смогу. Обдумай и прими в соображение, что "Метаморфозы" пойдут в Парижской опере»17.
О серьезности намерений Дягилева ставить, наконец, «Метаморфозы» говорит тот факт, что он уже обдумывает состав исполнителей. Он хочет воспользоваться связями Бакста со знаменитыми и экстравагантными женщинами, для которых художник давно выступает как личный модельер одежды и оформитель интерьеров и светских раутов. Дягилев пишет Баксту: «Кроме того, прошу тебя повидать маркизу
М.О. Штейнберг. Фотография. 1919
Casati и передать ей мое предложение сыграть три раза Кормилицу в "Мет[аморфозах]" в Opéra. Очень прошу, постарайся устроить это дело»18. Участие столь эксцентричных особ в спектакле нужно Дягилеву для сенсации. Кормилица - персонаж «Семелы», первой части хореографического триптиха. В кормилицу превращается ревнивая богиня Гера, чтобы погубить счастливую юную соперницу Семелу. Роль эта -мимическая, специальной танцевальной подготовки не требующая.
Наконец Штейнберг получает подтверждение, что его опус включен в программу парижского сезона 1914 г. Бакст дает композитору телеграмму: «Можете печатать виньетку. Ваш балет идет в Париже весной»19. «Виньетка» - рисунок Бакста, впервые опубликованный в журнале «Мир искусства» как заставка к стихотворению К. Бальмонта «Предопределение». На нем изображена античная ваза на ножке, обвитой змеей. Художник разрешает Штейнбергу опубликовать рисунок на обложке клавира его балета.
В декабре 1913 г. Дягилев дважды посещал Петербург. В один из приездов он встречался со Штейнбергом и пытался получить согласие композитора на исполнение не всего балета, а лишь его части. Дягилев хотел пожертвовать «Семелой» - картиной с любовным сюжетом.
Бакст, пытаясь отстоять «Семелу», шлет письма и антрепренеру, и композитору. Штейнбергу он сообщает: «Я послал из Лондона Дягилеву
В гостиной петербургского дома композитора.
Слева направо: И.Ф. Стравинский, хозяин дома Н.А. Римский-Корсаков, его дочь Н.Н. Римская-Корсакова, в будущем - жена М.О. Штейнберга, М.О. Штейнберг, Е.Г. Стравинская. 1906
вхргвзз'ом планировку хореографии (совершенно новой и единственно интересной и для меня теперь, и для публики, а главное, для хореографического искусства) "Семелы" <...>. Из этого письма, которое Дягилев Вам покажет (я его прошу), и в собрании Дягилева, Бенуа и Фокина решите, я убежден, что лучшая и сценичнее всего часть "Метаморфоз" именно "Семела", за которую я стою горою и у меня нет сомнений, что она произведет потрясающее впечатление нового художественного шага в хореографии»20. Что Бакст имеет в виду под словами «планировка хореографии», «новый художественный шаг в хореографии», представить трудно. Зато легко представить гневную реакцию Фокина на вторжение в сферу его ответственности.
Вторую часть музыкального триптиха, в партитуре, получившей название «Мидас», Бакст в письме Штейнбергу оценивает негативно: «Ваш второй план, увы, мне не нравится и не лежит к нему сердце, ибо в нем есть принцип старого сюжетного балета, а не того пластического рассказа мне исключительно дорогого»21. Это заявление весьма неожиданно, ведь Бакст сам был либреттистом и сам выбрал эти сюжеты, а музыка Штейнберга ко всем трем частям, как мы помним, ему нравилась.
В январе 1914 г. перед своим приездом в Петербург Бакст шлет тревожное сообщение композитору: «Опять с балетом нашим неладно и очень боюсь, что его отложат на будущий сезон. Я не шел ни на какие уступки - не знаю - что Вам Дягилев предложил. Будущее и близкое покажет»22. На общем собрании Императорской Академии художеств 28 января Бакст избран действительным членом академии. В Петербурге был разгар сезона, в честь Бакста устраивались балы в самых красивых особняках города: «Бал цветных париков» у графини Елизаветы Шуваловой, «Бал 1001 ночи» у графини Марии Клейнмихель. Водоворот великосветской жизни затянул художника. Документы не сохранили свидетельств, встречались ли в Петербурге в феврале 1914 Бакст, Штей-нберг и Дягилев. Неизвестно, когда Дягилев принял решение редуцировать «музыкально-мимический триптих» Штейнберга до одноактного балета «Мидас». Мы не знаем, когда и почему Бакст отказался оформлять малую часть большого первоначально замысла.
Последний предвоенный парижский сезон Дягилева открылся в Grand Opéra 14 мая 1914 г. сразу двумя премьерами - «Легендой об Иосифе» Р. Штрауса и «Бабочками» Р. Шумана23. Возобновленная «Шехера-зада», которая шла в этот вечер последней, тоже была, по сути, премьерой. Она анонсировалась как «новая версия хореографической драмы М. Фокина и Л. Бакста, дополненная III частью хореографической сюиты Н. Римского-Корсакова»24. Сезон фактически оказался бенефисом Михаила Фокина. Он возвращался в Париж с пятью новинками. «Мидас» был последним в этом списке.
За блистательным фасадом, явленным публике, в мастерских и репетиционных залах Grand Opéra царила обычная неразбериха. А.Н. Бе-нуа, приехавший в Париж за две недели до премьеры своей постановки - оперы Стравинского «Соловей» -, пишет в дневнике 17 мая 1914 г.: «Ерунда здешняя продолжается <...>. В 6 часов свидание с Сережей в отеле, но ничего путного не вышло. Даже не определили, кто будет делать эскизы декораций "Мидаса", а ведь балет идет через 10 дней»25. В итоге в качестве сценографа «Мидаса» был ангажирован Мстислав Добужинский, который весной 1914 находился в Париже для выполнения другого заказа Дягилева.
Последние два года художник оформлял спектакли Станиславского в Москве. Привыкший к размеренным темпам МХТ Добужинский впервые столкнулся с немыслимыми сроками исполнения заказа в дягилев-ской антрепризе. В «Бабочках» он отвечал только за декорацию и эскиз
ее делал не спеша, дома в Петербурге. Для «Мидаса» ему предстояло выполнить эскизы одной декорации и двадцати костюмов в считаные дни. В дневнике Бенуа отмечает: «Добужинский ловит меня по всему городу для того, чтобы я напитал его идеями для "Мидаса". Я ему уже указал на картину Л. Коста в Лувре. Пусть плагиирует. Довольно с него»26. 30 мая, за три дня до премьеры, в дневнике запись: «Бедный Добужинский хнычет, умоляет, чтобы я ему помог. Он, всеми оставленный, трясется за спектакль. Но я так утомлен сам, так мне опротивел театр, что решительно не в состоянии принять активное участие в "Мидасе"»27.
А вот как предпремьерная горячка вспоминается Добужинскому через полвека: «Все мы находились в особенном подъеме, энтузиазм Дягилева, который обожал подобные экспромты, заражал всех, но, помимо этого, было столько собственной энергии и задора, что этот фантастически короткий срок не смущал ни Фокина, ни меня. <...> Я предложил Фокину сделать постановку в духе кватроченто. Музыка в данном случае не обязывала ни к какому определенному стилю, и мне казалось, это острее и проще, чем пускаться в мало мне знакомую область античной Эллады, тем более что это уже блестяще было использовано Бакстом во многих балетах»28.
Штейнберг заблаговременно оказался в Париже, чтобы участвовать в постановке своего первого балета. Здесь он после долгого перерыва встретился со Стравинским. Первое время Игорь и Макс неразлучны, пьют по утрам кофе, присутствуют на репетициях премьерных и репертуарных спектаклей, вечером они в партере Grand Opéra, по ночам ожесточенно спорят о музыке29.
Совещания с Фокиным, просмотр эскизов у Добужинского, репетиции «Мидаса» Штейнберг упоминает в своих записных книжках мимоходом. Все его внимание посвящено постановкам первой оперы Стравинского - «Соловей», и последней оперы Н.А. Римского-Корсако-ва - «Золотой петушок». 26 мая 1914 г. Штейнберг пишет жене: «Днем была первая репетиция "Соловья" со сценой, а сегодня вечером премьера. Бенуа превзошел самого себя - декорации и костюмы прямо сверхъестественны - он совершенно убивает игоревскую quasi-музы-ку, так что, наверное, будет большой успех»30. Сразу после премьеры Стравинский исчез и вскоре уехал к семье в Швейцарию, не посмотрев премьеру «Мидаса», чем очень обидел друга.
Последние спектакли «Соловья» и «Золотого петушка» Штейнберг прослушал, стоя в кулисах. 29 мая он написал жене: «Ты не можешь себе
Л.С. Бакст «Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней». Фрагмент. 1906
представить, до чего великолепна постановка "Соловья". <...> Я ничего более красивого не видал на сцене. Насчет музыки я думаю, что либо это чепуха, либо "Мидас" ерунда и бездарность. Кажется, здесь будет признано второе»31.
Премьера «Мидаса» состоялась 2 июня 1914 г. Зал Grand Opéra32 был переполнен: пришли все, кто хотел видеть знаменитую «Клеопатру» (1909) и последнего в этом сезоне «Петрушку». «Мидас» шел после «Петрушки», поэтому на летний пейзаж Добужинского сыпались остатки бутафорского снега...
Штейнберг не ошибся насчет французской прессы. Прежде всего авторы рецензий обращали внимание на музыку. Le Gaulois отмечала: «Партитура Штейнберга не стала "гвоздем сезона". Он явно не имел иной цели, как создать музыкальный акварельный эскиз к прелестному сценарию Бакста по Овидию. <...> Бедность воображения композитора компенсируется уверенной сбалансированностью оркестра»33. Жан Шантавуан из L'Excelsior счел, что «чрезмерная банальность музыки абсолютно оправдана самим мифом. Композитор использует общепринятые формулы: чтобы передать танцы сатиров или гнев Мидаса, он прибегает к фантазиям Стравинского, а чтобы воспеть Аполлона, он впадает в самый пустопорожний академизм»34.
М.В. Добужинский. Автопортрет. 1910
Музыковед Эмиль Вюйермоз написал о Штейнберге: «Этот зять Римского, похоже, успешно выучил уроки инструментовки своего тестя. Его скудная музыкальными идеями партитура богата тембрами, это собрание тембров с интересом будут изучать специалисты. <...> Это блеклое произведение, незаслуженно получившее честь венчать русский сезон, не может утешить нас, утративших счастье слушать "Соловья"»35. Анри Китар, критик Le Figaro, дал детальный разбор партитуры: «Музыка Максимилиана Штейнберга, ученика Римского-Корсакова и Глазунова, не обладает легкостью, грацией и утонченностью, которых ожидаешь от подобного сюжета. Нет в ней яркой красочности и могучей витальности, которые захватывают нас в лучших работах учителей композитора. <...> [Тем не менее,] есть в ней и достоинства. Штейнберг с легкостью придумывает изобилие тем и ритмов, в них есть и прелесть, и сила. Из них он очень изобретательно комбинирует в хорошей полифонии разнообразные мелодические фигуры. <...> И, наконец, отличительной чертой его почерка является яркое чувство комизма. Некоторые части партитуры, где доминирует бурлеск, очень удачны»36.
Китар убежден, что «Мидас» - самостоятельное симфоническое произведение, а потому полагает, будто он повторяет историю «Шехеразады», когда симфоническая поэма Римского-Корсакова на тему морского путешествия Синдбада была использована Дягилевым
для создания балета про оргию в гареме. Путаница возникла из-за самоуправства Дягилева, который распорядился изъять в парижских и лондонских афишах и сувенирных программах имя Штейнберга как либреттиста37.
Хореографию Фокина рецензенты называют «умной», «интересной», «прелестной», но описания дают самые поверхностные, анализу не подвергают. Балетмейстерская экспликация не сохранилась, в мемуарах Фокина «Мидас» не упомянут. Участница премьеры Лидия Соколова написала, что в «Мидасе» хореограф «не поднялся до фокинских стандартов»38. Летописец дягилевской труппы режиссер С.Л. Григорьев назвал всю постановку «мертворожденной»39; по его мнению, Фокину просто не хватило сил на последнюю премьеру.
В печати встречаются и совершенно безжалостные выводы: «Хореографический дивертисмент, который сопровождает эту музыку, не составил труда его творцу. Ничто так не разочаровывает, как использование танцевальных "мотивов", уже примененных в более удачных обстоятельствах, и опора на банальный, разработанный без находчивости, сценарий. Чтобы приютить балетик этого жанра, у нас есть театр GaîtéLyrique»40. Критик Г. Линор, признавшись в любви к «хореографическим манифестациям наших русских друзей и союзников», находит новую работу мэтра посредственной. В поисках оправдания этому он обвиняет организаторов сезона в том, что в погоне за количеством новинок они вынуждают художников и хореографов работать в спешке, поэтому «результат их работы и музыкально, и сценически оказался не на высоте»41.
Бенуа в «Воспоминаниях о русском балете», изданных в Лондоне в 1941 г., утверждает, что пренебрежение к забытому опусу Штейнберга незаслуженно. «Правда, музыка "Мидаса" далека от гениальности, но была все же приятной, а сам спектакль был очарователен и превосходного вкуса. Фокин создал хореографию в необычайно короткий срок, но, как часто у него бывает, эта "импровизация" придала исключительную свежесть балету. Декорация Добужинского, сделанная в духе картины "Парнас" Мантеньи, была совершенно пленительной»42. При издании воспоминаний Бенуа в России в 1980-х гг. и позже эта оценка была купирована43. В современном балетоведении и в книгах о творчестве Фокина анализу «Мидаса» отводится от силы одна-две страницы44.
Добужинский вспоминает общую работу умиротворенно: «Фокин посвящал меня во все созревавшие у него планы, с которыми
Л.С. Бакст. Фотография. 1914
встречались и мои замыслы: пещеры центрального холма, вроде как в "Парнасе" Мантеньи, образы нимф и богов. <...> Музыка, справедливо или нет, была сурово раскритикована прессой и, как мне признавался Фокин, она тут и не очень его вдохновила. А он всегда в своей хореографии исходил прежде всего из музыки. Между тем, то, что создавал в этом балете Фокин, было очень красиво: и танцы бывшей в полном своем расцвете Карсавиной - Нимфы, и торжественное шествие судий-богов, и выход Аполлона с 9 музами, и группировки и позы дриад, гамадриад и ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне "блаженных" мантеньевских далей»45.
Сценографию спектакля отметили многие газеты. Сошоейга посвятила этому отдельную статью: «Декорация "Мидаса" переносит нас в предгорья горы Тмол в древней Лидии, то есть в современной Турции. В балете, правда, эти безлюдные пространства оказались густо заселенными. В глубине сцены зеленая долина со свисающими по краям хилыми деревцами, небрежно написанными <...>. Тут и там пригорки и нагромождения скал. Один из пригорков, на котором растет апельсиновое дерево, притягивает все взгляды. Это пратикабль. Отсюда бог горы Тмол вершит суд на состязании между Паном и Аполлоном. <...> Это не языческая античность, смутно прозреваемая сквозь кристалл времени
русским художником, это намного хуже, это увеличенный итальянский примитив, перенесенный на сцену Grand Opéra»46. Критик не может вспомнить картину эпохи раннего Возрождения (в Европе начала века картины треченто и кватроченто было принято называть «итальянские примитивы»), которая стала для Добужинского источником вдохновения. «Итальянский художник, создавая свою картину "Вызов царя Ми-даса" в 1450 или 1480 году, не думал, что ее увеличат в 300 или 400 раз, и она послужит декорацией Русского сезона. В результате все, что было наивного и утонченного в картине, в декорации стало брутальным и дисгармоничным: скалы и пригорки больше похожи на айсберги, а долины - на озера»47.
Костюмы к балету «Мидас» смягчили суровость критика. И художник, создатель эскизов, и костюмер-исполнитель «постарались убрать дисгармонию. Красный плащ Аполлона красиво выделяется среди зеленых покровов гамадриад. Полихромные хитоны девяти муз мелькают то тут, то там. Сатиры и их спутницы с мохнатыми ножками служат фоном этой оргии красок. Отдохнуть от пестроты взгляд может на белых вуалях легконогих ореад, которые осторожно ведут свой трепетный танец»48.
Журналист из L'Excelsior также настроен к работе художника критически: «Декорации и костюмы Добужинского не идут ни в какое сравнение по их фантазии и гармонии с работами Бакста и Бенуа <...>, даже искусство самого Фокина не может извлечь из этих посредственных элементов соблазнительные эффекты»49. Приходится констатировать, что отклики парижских рецензентов часто противоречили один другому, в них было много неточностей и даже ошибок, им был свойствен снисходительный и развязный тон, но консенсус по отношению к балету «Мидас» складывался, и он был негативным.
Исполнителей, однако, критика не коснулась. Компания Русский балет Дягилева насчитывала в 1914 г. 50 человек50, в спектакле участвовало 44 артиста. Главную роль нимфы Ореады исполняла Тамара Карсавина. Восхищаясь ее танцем, рецензенты не жалели хвалебных эпитетов. Партия наказанного за дерзость царя Мидаса досталась Адольфу Больму. Он прославился еще в первом дягилевском сезоне исполнением роли Лучника в Половецких плясках. Здесь Больм проявил свой комический дар. Изображать бога Пана Фокин доверил Борису Романову - подвижному танцовщику и уже познавшему успех балетмейстеру51. Аполлона воплощал красивый и статный Максимилиан Фроман. Его сестра Маргарита вместе с Людмилой Шоллар были
вакханками, вокруг них в диком исступлении кружились сатиры, тут отличились Николай Кремнев, Александр Гаврилов, Николай Зверев.
Девять муз выступали торжественно и величаво, среди них можно было узнать Веру Фокину, Любовь Чернышеву, Софью Пфланц. Трех самых красивых артисток, которых Нижинский выбрал для исполнения ролей нимф в своем первом балете «Послеполуденный отдых фавна» -Ольгу Хохлову, Марию Майкерскую и Леокадию Клементович - Фокин «задвинул» в кордебалет. Играя роли «гамадриад», они находились среди самой многочисленной группы на сцене. В чаще из тел лесных нимф была и Хильда Мунингс, которая через год под псевдонимом «Лидия Соколова» станет солисткой и любимицей Дягилева.
Дягилев подключал артистов к рекламным кампаниям. Так, в день премьеры «Мидаса» Адольф Больм опубликовал в Le Figaro письмо редактору. В нем он отметил мастерство своих коллег - исполнителей сольных партий, а также работу всех создателей спектакля: «Это первая попытка поставить комический мифологический балет. В нем зритель увидит царя Мидаса, судящего музыкальный турнир между Аполлоном и Паном. Можете себе представить великолепный контраст, который удалось передать Фокину, между танцами аполлоническими и паническими. Штейнберг написал музыку идиллическую и дикарскую, а на декорации Добужинский набросал своей кистью картину природы, о которой грезил латинский поэт»52.
Премьерный спектакль закончился под аплодисменты. Фокин и Добужинский стояли в кулисах. «Карсавина вытащила меня и Фокина. Второй раз выходили со Штейнбергом», - пишет Добужинский53. «Ми-дас» давали в Париже всего три раза: 2, 4 и 6 июня 1914 г. Последний спектакль шел в день закрытия гастролей.
Накануне премьеры вдова композитора Римского-Корсакова Надежда Николаевна прислала своему зятю Штейнбергу слова поддержки: «От всей души желаю, чтобы Вас удовлетворила и постановка, и музыкальная часть. От публики, одинаково аплодирующей как чепухе Стравинского, так и пошлостям Штрауса, правильной оценки не жду»54. Схожим образом успокаивал себя и композитор, хотя стрелы парижской критики явно пробили эту хрупкую броню. Штейнберг написал теще только через неделю, сообщил, что доволен исполнением, но критические отзывы не скрывал55.
Дягилевский балетный56 сезон в Лондоне проходил с 9 июня по 25 июля 1914 г. Лондонские премьеры балета «Мидас» и оперы
М.М. Фокин. Фотография. 1914
«Соловей» прошли в один день - 18 июня 1914 г. Штейнберг и Стравинский приехали в столицу Англии. Там же находился музыковед Андрей Римский-Корсаков, сын композитора. Всех троих не так давно связывала прочная дружба. Даже больше чем дружба, в период частного обучения у Римского-Корсакова Стравинский был без преувеличения членом семьи композитора. В день премьеры все трое побывали на репетициях «Мидаса» и «Соловья», втроем завтракали, присутствовали на премьере в театре Drury Lane. После спектакля к ним присоединился Александр Бенуа и все вместе они отметили радостное событие в ресторане отеля Уолдорф.
А.Н. Римский-Корсаков находился в Лондоне с поручением от своей матери, вдовы и правопреемницы композитора Римского-Корса-кова. Она решительно требовала запретить представления «Золотого петушка», который шел у Дягилева как балет под пение вокалистов, сидящих по обе стороны сцены. Дягилев отделался незначительным штрафом.
По мнению Шенка Схейена: «Дягилев в принципе включил в репертуар "Мидаса" не столько под давлением Стравинского, сколько из тактических соображений. Штейнберг был женат на дочери Римского-Корсакова, и Дягилев, все еще пребывавший в состоянии войны с вдовой великого композитора, так и не простившей ему купюр
А.И. Зилоти. Фотография. 1916
в партитурах "Шехеразады" и "Хованщины", вероятно, надеялся снискать ее благосклонность, поставив произведение ее любимого зятя. Дягилеву было необходимо помириться с ней, так как он планировал включить в репертуар 1914 года "Золотого петушка"»57.
«Метаморфозы» в планах Дягилева появились в 1912, на год раньше, чем «Золотой петушок». Правда, решение дать в Париже в 1914 «Мидаса» возникло одновременно с решением ставить балет «Золотой петушок». Конечно, нельзя исключать тактических расчетов Дягилева при заключении контрактов с авторами.
После 1914 г. «Мидас» навсегда исчезает из репертуара труппы Дягилева - как и все58 сенсационные премьеры этого сезона: «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса, «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова, «Соловей» И.Ф. Стравинского. Объяснение этому исследователи видят в невыполнении Дягилевым финансовых обязательств перед Джозефом Бичемом, спонсировавшим выступления антрепризы в 1914 г.59.
Навсегда исчезает и близкая дружба между Стравинским и Штейн-бергом. Автор «Петрушки» и «Жар-птицы», приложивший столько усилий, чтобы добиться для друга юности европейского дебюта, обрывает переписку. Их встреча 18 июня 1914 г. на лондонской премьере «Соловья» и «Мидаса» оказывается последней. Долгие беседы и «ожесточенные споры», которые они вели во время репетиций «Соловья» в Париже,
выявили непримиримые творческие противоречия. После революции 1917 г. Штейнберг остался жить в советской России, Стравинский обосновался в Европе. Когда в 1924 Штейнберг приехал в Париж, Стравинский отказался с ним встретиться60.
Штейнберг сделал попытку поставить свой балет «Метаморфозы» в России. Директор Императорских театров В.А. Теляковский 3 апреля 1914 г. записал в дневнике: «Сегодня у меня был композитор Штейнберг <...>. Он в присутствии Глазунова и Зилоти сыграл свой новый балет из трех частей: "Семела", "Мидас" и "Адонис". Музыка представляет несомненный интерес, хотя, в общем, она трудна для понимания, особенно балетной публики. Ставить такой балет придется, скорее, для оперной публики. Вторая часть идет отдельно у Дягилева в Париже. Автор, однако, не хочет давать эти части отдельно, а просит их дать вместе, ибо хотя сюжеты разные, но музыка имеет связь. Постановку этих балетов можно будет решить после переговоров с Фокиным, ибо он один может это поставить»61.
Только через год Дирекция императорских театров вернулась к рассмотрению балета Штейнберга. 30 апреля 1915 г. Теляковский пишет в дневнике: «.собрались у меня барон Кусов, Головин, Коутс, Зилоти и Фокин, чтобы прослушать балеты Штейнберга и Черепнина. Сначала играл Штейнберг свой балет "Метаморфозы", музыка интересная и красивая, и на этот раз она мне больше понравилась, чем первый раз, когда я ее слышал прошлый год. Одно плохо, что посвящено это произведение Баксту. <...> И сюжет мне не очень нравится. Я даже не понимаю, как можно таким сюжетом вдохновляться. В новой нашей музыке часто обращаются к мифологическим сюжетам, и, кажется, считается это умным»62.
Наедине с собой Теляковский размышляет: «Какое странное явление эти маленькие балеты Фокина и других новаторов на музыку выдающихся композиторов <...>. Тут есть что-то деланное, нарочно придуманное, какой-то снобизм. Например, балет Штейнберга, посвященный Леве Баксту на сюжет Овидия в постановке Фокина. Фокин по образованию - ученик нашей балетной школы, познакомившись с Бенуа и эксплуатируемый Дягилевым, стал ученым-классиком. В его руках имена знаменитостей перебрасываются как мячики, составляются балеты и либретто на 8 11, 14 минут, причем часто сюжеты не подходят к балету, музыка к сюжету, постановка к содержанию. Вдруг автор вдохновляется сюжетом Адониса. Танцуется под музыку
Штейнберга бой кабана с Адонисом!!! Все в восторге. Ведь это же ерунда и все боятся сказать, ибо Штейнберг, посвящая балет Леве Баксту, заодно захлестнул петлей и Овидия, и как же можно сказать что-нибудь про Овидия, и вот эта чепуха все развивается, нагромождается, и нет в ней ни настоящего искусства, ни радости»63.
Дело, однако, забуксовало: «До чего дошло нахальство Фокина. Он <...> не знает, как поступить с постановкой балета Штейнберга, так как законтрактован у Дягилева на постановку 2-й картины. Это балетмейстер отвечает Директору того учреждения, где служит. Дальше идти некуда, и я Фокина разнес, сказав, что никакие обязательства его меня не касаются»64.
Балет Штейнберга всё-таки был официально принят к постановке в Мариинском театре 4 мая 1915 г. Решение по балетному репертуару выносили коллегиально В.А. Теляковский, художник А.Я. Головин, хореограф М.М. Фокин, дирижер А. Коутс, режиссер В.Э. Мейерхольд и заведующий монтировочной частью барон В.А. Кусов. Автору рекомендовали сделать некоторые сокращения и изменения, особенно в последней части триптиха - «Адонисе»65. Больше в дневнике Теляков-ского «Метаморфозы» не упоминаются. Балет Штейнберга так и не был поставлен в Мариинском театре. И нет никаких документальных свидетельств, почему это произошло.
Можно выдвинуть гипотезу: композитор, разочарованный постановкой только части триптиха у Дягилева, настаивал на выпуске в Петербурге всего балета. Фокин, связанный контрактом с Дягилевым, запрещающим ему повторять оплаченные антрепризой постановки в других театрах на протяжении пяти лет, не хотел осуществлять хореографию всего триптиха.
Летом 1916 А.И. Зилоти обсуждал с М.О. Штейнбергом программу своих осенних симфонических концертов. Новое произведение композитора - опера-оратория «Земля и небо» - не было окончено. Взамен Штейнберг предложил исполнить «Мидаса» «ввиду того, что всякие мечты о постановке балета в Мариинском театре приходится, по-видимому, бросить»66. В программе внеабонементных концертов Зилоти исполнение «Мидаса» обозначено датой 22 октября 1916 года67.
В 1920-1930-х гг. сюита из балета «Мидас» звучала в Петроградской филармонии и московском Театре Революции в исполнении оркестра под управлением автора. Последний раз при жизни композитора музыка «Мидаса» исполнялась в московском Доме звукозаписи
1 марта 1941 г.68. М.О. Штейнберг сосредоточился на педагогике. С 1915 и до своей смерти он был профессором Петербургской, затем Ленинградской консерватории, вырастил целую плеяду учеников, самый знаменитый из них - Д.Д. Шостакович.
«Мифологический триптих» русского композитора и спектакль, поставленный на эту музыку, основательно забыты. В балетной энциклопедии, выпущенной издательством «Советская энциклопедия» в 1981 г., нет статей «Метаморфозы», «Мидас», «Штейнберг». Только в статье «Добужинский»69 упомянут балет дягилевской антрепризы «Мидас», да и то с ошибкой: автором костюмов назван Л.С. Бакст. А в фундаментальной монографии Л. Гарафола балет «Мидас» не числится среди мировых премьер парижского сезона 1914 г., он ошибочно назван «старой постановкой, поданной под новым соусом»70.
«Мидас» не стал удачей его творцов - М.О. Штейнберга, Л.С. Бакста, М.М. Фокина. Только для М.В. Добужинского он оказался «счастливым билетом» и началом удачной карьеры балетного сценографа.
1 Бакст Л.,ШтейнбергМ. Сценарий музыкально-мимического триптиха «Метаморфозы» по Овидию // ШтейнбергМ. Переложение для фортепиано в 2 руки музыкально-мимического триптиха «Метаморфозы». Лейпциг: М.П. Беляев, 1914. С. 1У-У11. Хранится в Отделе нотных изданий и звукозаписей Российской государственной библиотеки.
2 Либретто балета «Метаморфозы» было переиздано почти через сто лет после создания в книге: Луконина О.И. Максимилиан Штейнберг: художник и время. Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2012. С. 367-369 (далее - Луконина, 2012). Тем же автором была написана статья о балете «Мидас». См.: Луконина О. Из истории уникальной постановки русских сезонов: о балете «Мидас» М. Штейнберга // Музыкальная академия. 2013. № 1. С. 96-99 (далее - Луконина, 2013). Либретто балета «Мидас» было опубликовано в кн.: БайгузинаЕ.Н. Л.С. Бакст в поисках античности. СПб.: Нестор-История, 2009. С. 181-182. Автор допускает ошибку в обозначении жанра музыкального произведения - композитор назвал свое сочинение «музыкально-мимическим триптихом», в книге Байгузиной оно названо «музыкально-лирическим триптихом».
3 Л.С. Бакст описывает первое обсуждение с М.О. Штейнбергом замысла сценария в письме И.Ф. Стравинскому 4/17 ноября 1912 г. См.: Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (далее - ОР ГТГ). Ф. 111. Ед. хр. 2620. Л. 1.
4 Л.С. Бакст Л.П. Гриценко 22 июля / 4 августа 1912 г. // ОР ГТГ. Ед. хр. 422.
5 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / Сост., текст. ред. и коммент. В.П. Варунца. М.: Композитор. Т. 1. 1998. Т. 2. 2000. Т. 3. 2003. (Далее - ПРК). Т. 1. С. 358.
6 Премьера балета на музыку Р. Шумана «Бабочки» в оформлении Л.С. Бакста в качестве благотворительного спектакля состоялась в Мариинском театре 10 марта 1912 г. С 30 сентября 1912 г. балет вошел в репертуар Мариинского театра.
7 М.О. Штейнберг И.Ф. Стравинскому 2 /15 октября 1912 г. // ПРК - 1. С. 364.
8 И.Ф. Стравинский М.О. Штейнбергу 23 октября /5 ноября 1912 г. // ПРК - 1. С. 371.
9 Л.С. Бакст И.Ф. Стравинскому 4/17 ноября 1912 г. // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2620. Л. 1.
10 Каратыгин [В.Г.] Третий концерт Зилоти // Речь. 1912. № 296. 29 октября /11 ноября. С. 6.
11 И.Ф. Стравинский М.О. Штейнбергу 21 ноября /4 декабря 1912 г. // ПРК - 1. С. 379. Стравинский допускает здесь ошибку: балет Ж. Ро-же-Дюкаса «Орфей» не входит в репертуар труппы Дягилева. «Орфей» предложен композитором Мариинскому театру.
12 И.Ф. Стравинский М.О. Штейнбергу 29 декабря 1911 г. /11 января 1912 г. // ПРК - 1. С. 398-399.
13 Л.С. Бакст Л.П. Гриценко 11 /24 декабря 1912 г. // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 433.
14 М.О. Штейнберг И.Ф. Стравинскому 18 /31 мая 1913 г. // ПРК - 2. С. 82.
15 М.О. Штейнберг И.Ф. Стравинскому 26 июня /9 июля 1913 г. // ПРК - 2. С. 102-103.
16 Л.С. Бакст А.И. Зилоти. Июль 1913 г. Кабинет рукописей Российского института истории искусств (далее - КРРИИИ). Ф. 17. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 19.
17 С.П. Дягилев Л.С. Баксту 25 октября / 7 ноября 1913 г. // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1155. И в книге, и в статье О.И. Лукониной это письмо частично опубликовано с ошибкой в номере единицы хранения.
18 Там же.
19 Л.С. Бакст М.О. Штейнбергу 28 ноября /12 декабря 1913 г. // КР РИИИ Ф. 28. Оп. 1. Ед. хр. 1138. Л. 1. Франц. яз.
20 Л.С. Бакст М.О. Штейнбергу 14 /27 декабря 1913 г. // Там же. Л. 3.
21 Там же.
22 Л.С. Бакст М.О.Штейнбергу 10 /23 января 1914 г. // КРРИИИ.Ф. 28. Оп. 1. Ед. хр. 1138. Л. 4
23 Премьера балета «Бабочки» у Дягилева состоялась 16 апреля 1914 г. в Монте-Карло. Декорация по эскизу М.В. Добужинского не поспела к премьере на Лазурном берегу. Там балет шел в декорации главного художника оперы Монте-Карло - Альфонса Висконти. В Париже балет был показан в декорации Добужинского и с костюмами Л.С. Бакста. Дебют Добужинского как балетного сценографа состоялся 14 мая 1914 г.
24 Первая редакция «Шехеразады» была поставлена М.М. Фокиным в 1910 г. на основе I, II и IV частей одноименной симфонической поэмы Н.А. Римского-Корсакова.
25 Бенуа А. Дневник. 1908-1916. М.: Захаров, 2016. С. 237.
26 Там же. С. 243.
27 Там же. С. 255. В издании составитель приводит ошибочную дату этой записи.
28 Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука. 1987. С. 285.
29 См.: Записные книжки М.О. Штейнберга за май 1914 г. // ПРК-2. С. 254, 255, 257.
30 М.О. Штейнберг Н.Н. Штейнберг 13 /26 мая 1914 г. // ПРК - 2. С. 257.
31 М.О. Штейнберг Н.Н. Штейнберг 16 /29 мая 1914 г. // Там же. С. 259.
32 Парижский сезон труппы Дягилева 1914 г. проходил в Grand Opéra. О.И. Луконина и в книге, и в статье ошибочно пишет, что премьера балета «Мидас» прошла в театре «Шатле». См.: Луконина, 2012. С. 49; Луконина 2013. С. 97.
33 Schneider L. Musique. «Midas» // Le Gaulois. 1914. 5 juin. P. 3.
34 Chantavoine f. À l'Opéra: Les Ballets Russes. «Midas» // L'Excelsior. 1914. 5 juin. P. 8.
35 Vuillermoz E. Les Ballets Russes à l'Opéra. «Midas» // Comoedia. 1914. 4 juin.
36 Quittard H. Opéra: Les Ballets Russes. «Midas» // Le Figaro. 1914. 6 juin.
37 В соответствии с афишами и программами парижского и лондонского сезонов 1914 г. С.Л. Григорьев включил в составленный им репертуар Русского балета Дягилева ошибочную информацию. Единоличным автором либретто балета «Мидас» назван Л.С. Бакст. См.: Григорьев С.Л.
Балет Дягилева. М.: АРТ, 1993. С. 327. Ошибочная информация проникла и в музыковедческие издания. См.: nPK-2. С. 721.
38 Sokolova L. Dancing for Diaghlev. London: John Murrey. 1960. P. 60.
39 Григорьев С.Л. Указ. соч. С. 92.
40 Vuillermoz E. Les Ballets Russes à l'Opéra. «Midas» // Comoedia. 1914. 4 juin.
41 Linor G. Les Ballets Russes à l'Opéra. «Midas». L'interprétation // Comoedia. 1914. 4 juin.
42 Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet. London: Putnam. 1941. P. 364-365.
43 Бенуа А. Мои воспоминания. В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1993. С. 524-532.
44 См.: Beaumont C. Michel Fokine and his Ballets. London: C.W. Beaumont. 1945. P. 113-114; басовская В. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1973. С. 382; Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2005. С. 349.
45 Добужинский М.С. Указ. соч. С. 285-286.
46 Schneider L. Les Ballets Russes à l'Opéra. «Midas». La mise en scène et les décors // Comoedia. 1914. 4 juin.
47 Там же. Картина неизвестного автора конца XV в. «Вызов царя Мидаса» если и существует, то прототипом декорации М.В. Добужинского не является.
48 Там же.
49 Chantavoine J. Op. cit.
50 Поименный состав труппы С.П. Дягилева приводится в сувенирных программах Русских сезонов в Париже. В современных изданиях информацию о сезоне 1914 г. можно найти, например, в книге: Macdonald N. Diaghilev Observed by Critics in England and the United States 1911-1929. New York: Dance Horizons. 1975. P. 112. О.И. Луконина утверждает и в книге, и в статье, что на премьере балета «Мидас» в Париже «публику покорила безупречная работа кордебалета - Варшавского театра "Велки"». См.: Луконина, 2012. С. 49. Луконина, 2013. С. 97. Это ошибка. Кордебалет труппы «Русский балет» на одну треть состоял из польских артисток, набранных в разных театрах еще в 1911 г., но это был кордебалет Дягилева, а не театра «Велки».
51 Б.Г. Романов дебютировал у С.П. Дягилева как балетмейстер еще в сезоне 1913 г., поставив балет «Трагедия Саломеи» Ф. Шмидта. В сезоне 1914 г. Романов отвечал за хореографические сцены в опере «Соловей» И.Ф. Стравинского.
52 Bolm A. «Midas» à l'Opéra // Le Figaro. 1914. 2 juin.
53 Добужинский М.В. Указ. соч. С. 444.
54 Н.Н. Римская-Корсакова М.О. Штейнбергу 18 /31 мая 1914 г. // ПРК - 2. С. 260.
55 Н.Н. Римская-Корсакова Н.Н. Штейнберг 31 мая /13 июня 1914 г. // Там же. С. 261.
56 Лондонский сезон труппы С.П. Дягилева в 1914 г. состоял из опер и балетов. Оперные спектакли в Лондоне начались еще 30 мая (давали «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского), пока в Париже заканчивался балетный сезон. Кроме русских опер, уже известных лондонской публике по дягилевскому сезону 1913 г., в Лондоне 26 июня 1914 г. состоялась премьера оперы Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь». С 9 июня по 25 июля 1914 г. балетные спектакли перемежались с оперными.
57 СхейенШ. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М.: Колибри, 2012. С. 351.
58 Исключение составляет балет «Бабочки» на музыку Р. Шумана. Почти незамеченный среди шумных премьер последнего предвоенного сезона, он стал, по словам С.Л. Григорьева, «опорой гастрольного репертуара» и шел до 1929 г. См.: Григорьев С.Л.Указ. соч. С. 91.
59 См.: ГарафолаЛ. Русский балет Дягилева. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 196.
60 См.: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 40.
61 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 19131917. Санкт-Петербург. М.: АРТ, 2017. С. 170.
62 Там же. С. 352.
63 Там же.
64 Там же.
65 Там же. С. 356.
66 М.О. Штейнберг А.И. Зилоти 2 /15 августа 1916 г. // Зилоти А.И. Указ. соч. С. 312.
67 Там же. С. 319.
68 См.: Луконина, 2013. С. 98.
69 Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 187-188.
70 См.: Гарафола Л. Указ. соч. С. 196.
