CC BY
68
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 6
В.В. Коломкина
МЕТАМОРФОЗЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ И. БРОДСКОГО
Статья посвящена теоретическому осмыслению проблемы метаморфоз и рассмотрению превращений как принципа организации системы художественного времени в творчестве И. Бродского. Основные черты структуры метаморфоз, реализующиеся у поэта: внезапность и «чудесность» перехода, резкий «поворот» событий и состояний, превращение их в противоположную сущность (движение «от тезиса к антитезису»), идея развития и «обретения прежней материей новой формы».
Ключевые слова: метаморфозы, художественное время, Бродский.
The article covers a theoretical interpretation of the issue of metamorphoses in the works of Joseph Brodsky, regarding transformations as an organizational principle of his narrative time system. The poet defines the main structural features of metamorphoses in his essays: the suddenness and miraculousness of transitions, abrupt «turns» of states and events and their transformation into an opposite entity (the «thesis —antithesis» movement), «acquiring of a new form by the former substance».
Key words: metamorphoses, narrative time, Brodsky.
XX в. характеризуется особым мироощущением субъекта, формирующимся в условиях неустойчивости, неопределенности бытия. Попытки разгадать сущность человека основывались на наблюдении его пограничных состояний, на изучении взаимодействия в нем разнородных начал: человеческого и животного, сознательного и бессознательного, индивидуального и массового. Таким образом, особая роль отводилась взаимопревращениям Я и не-Я, доходящих порой даже до слияния. Так, в связи с констатацией двойственности природы человека и на фоне развития неомифологизма в XX в. актуальным становится мотив метаморфоз, восходящий к Овидию. Он позволяет показать, как в человеке происходит превращение одной сущности в другую. Речь идет не только о физических (фантастических), но, что гораздо важнее, психологических превращениях.
Теоретическое осмысление проблемы метаморфоз в литературе — относительно недавнее явление. Первые работы, посвященные отдельным примерам реализации метаморфоз, связаны с именами М. Бахтина [Бахтин, 1975], Р. Якобсона [Якобсон, 1987], Г. Башляра [Bachelard, 1968]. В отечественном литературоведении проблема
метаморфоз так и остается малоизученной, в то время как западные исследователи посвящают данному вопросу полноценные монографии.
К. Микконен предполагает, что возросший интерес к теме в XX в. связан с тем, что метаморфозы обычно происходят с субъектом и человек (носитель языка) вовлекается в метаморфический процесс, который оказывается смежным с явлением / предметом, несет на себе маркировку не только другой сущности, но и того, что эта сущность не является связанной с языком, с носителем языка [Mikkonen, 1996]. Метаморфозы связаны с проблемой границ между субъектом и миром или между языком и не-языком. Таким образом, ряд исследований подчеркивает онтологический статус проблемы метаморфоз, касающийся отношений субъекта и мира так же, как и знаний субъекта о мире и о себе.
Некоторые исследователи изучают метаморфозу как троп [De Man, 1979; Bachelard, 1968]. Они говорят о разноприродной сущности метаморфоз, об их связи с метафорой и с метонимией одновременно. Если метафора лишена временных координат, то метаморфозы непременно связаны с категорией времени и предполагают включение понятий «раньше» и «теперь» [Le Guern, 1980: 138]. Кроме того, некоторые исследователи, в частности К. Микконен, рассматривают метаморфозы как способ переработки текстов и связывают их с понятием интертекстуальности [Mikkonen, 1996].
Относительно философской проблематики метаморфоз можно говорить о том, что она непосредственно вытекает из «Метаморфоз» Овидия. Д. Галлахер пишет, что любые метаморфозы, встречающиеся в тексте, мы воспринимаем через текст Овидия, так как именно в нем содержатся ключевые мифы превращений. По его словам, развитие метаморфоз происходит в направлении от превращений тела к более скрытым — психологическим — метаморфозам (он рассматривает мотив превращений у Кафки как ментальный феномен). Метаморфозы поднимают вопрос о границах между божественным и человеческим, одушевленным и неодушевленными и в целом о значении иерархии во вселенной [Gallagher, 2009]. Существенное наблюдение делает К. Перри, которая говорит о том, что «метаморфозы — это средство «отрицания физического», предполагающее, что воображаемое пространство литературных трансформаций позволяет вести критику религиозного, нравственного и политического устройства^.. .>Поэтика метаморфоз Ренессанса предложила последующим поэтам видение мира, ограниченного в его совершенстве, но неограниченного в его потенциях. Метаморфозы рождают воспоминания о парадоксальной
природе человека, который заключен в материальном мире, но желает духовного» [Perry, 1990: 237].
Х. Скалски разбирает различные варианты литературных трансформаций и дает им мотивацию. Так, например, эпизод с Киркой в «Одиссее» Гомера он рассматривает как метаморфозы обаяния и очарования, метаморфозы у Овидия связывает с метафизическим сомнением, у Апулея — с сатирой и тайной, в Аду у Данте — с состоянием греха, у Кафки — с отчуждением и сумасшествием, лишенным Божьей благодати, у Вирджинии Вульф в «Орландо» — с поиском свободы [Sculsky, 1981].
И. Масси предлагает ряд конкретных аспектов, в которых могут изучаться метаморфозы: 1) научный, включающий дарвиновскую теорию развития видов, преобразования личности, как морфологические, так и психологические; 2) философский, обращенный к проблеме личности; 3) антропологический, включающий, главным образом, идеи тотемизма, ликантропии, вампиризма; 4) эсхатологический, относящийся к метемпсихозу; 5) теория бессознательного; 6)стилистический: метаморфоза как троп. Ученый обращается к такому типу метаморфоз, который предполагает превращение человека в животное, растение, насекомое, камень — изменение или слияние форм. Упоминая Гомера, Овидия, Апулея, он обращается преимущественно к значению метаморфоз в европейской литературе, а именно у Г. Флобера, Н. Гоголя, М. Шелли, Э. Гофмана, А. Шамиссо, Ф. Кафки [Massey, 1976]. И. Масси рассматривает метаморфозы как болезненное проявление сознания, хотя отметим, что литературные превращения далеко не всегда обращены к патологическим состояниям ума.
П. Брюнель, стремясь отразить многогранную природу метаморфоз, обращаясь как к античным, так и современным текстам, указывает на то, что «метаморфозы — это одновременно миф рождения и миф эсхатологический, миф развития и деградации. Они реализуют в одном и том же персонаже — например Алисе или Грегоре Замзе — противоположные импульсы. Они совмещают в себе понятия как различного, так и тождественного, воображаемое и реальное, слово и сущность, смысл и его отсутствие» [Brunei, 1974: 181].
Большую роль исследователи проблемы метаморфоз уделяют понятию субъекта — личности, с которой происходят метаморфозы. М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотоп в романе», рассматривая авантюрный роман, говорит о том, что «на основе метаморфозы создается тип изображения человеческой жизни в ее основных, переломных, кризисных моментах: как человек становится другим. Даются разные, резко разные образы одного и того же человека,
объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути. Здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение» [Бахтин, 1975: 266].
Помимо сильного субъективного начала, основополагающим для метаморфоз является обязательность включения времени: должно присутствовать ощущение события или процесса. М. Фуко говорит о метаморфозе, которая создает ощущение вертикальной и горизонтальной протяженности [Mikkonen, 1996]. Ле Герн утверждает, что метаморфоза проявляется в том, что субъект единожды отделяется от себя временем и затем воссоединяется в тождественности [Le Guern, 1980: 138].
Кроме того, метаморфозы характеризуются соприсутствием разноприродных сущностей. К. Микконен отмечает, что особенно интересным и важным при изучении метаморфоз является тот факт, что при превращении в новую форму следы прежней все равно остаются [Mikkonen, 1996]. Таким образом, обязательной является пресуппозиция оригинальной формы.
Исследования метаморфоз в литературе представляются очень многогранными. Из вышеизложенного следует, что ученые определяют метаморфозы как жанр [Massey, 1976], как троп [De Man, 1979], как философскую проблему или традиционный мотив [Warner, 2002], как прием, связанный с понятием интертекстуальности [Mikkonen, 1996]. Но примечательно, что какой бы терминологический инструментарий ни выбирался исследователями, метаморфозы характеризуются по сходным критериям. Ключевым положением является связанность метаморфоз со Временем, только при включении которого в текст метаморфозы осуществляются. Кроме того, метаморфозы отражают особую сложность отношений субъекта и мира. Особенно интересна мысль И. Масси о взаимодействии мира говорящего и не-говорящего, которое отражается в метаморфозах [Massey, 1976]. Важной также является мотивировка метаморфоз, которая постепенно от внешней силы (наказание богов) обращается к внутренней (психологическому развитию и состоянию человека). Проблема метаморфоз обычно связана с мотивом взаимодействия конечного и бесконечного, одушевленного и неодушевленного, развития и деградации — с взаимодействием разноприродных начал.
Значимы в данном контексте суждения Гегеля, который пишет о том, что в метаморфозах проводится существенное различие между природным и духовным: они «носят символически-мифологический характер, но вместе с тем определенно противопоставляют духовному природное; природно существующие предметы — скала, животное,
цветок, источник — представляются здесь как деградация и наказание, которому подвергаются духовные существа» [Гегель, 1969: 103].
Не случайно Д. Галлахер, рассматривая мотив метаморфоз в литературе Германии, отмечает, что метаморфозы маркируют ситуацию кризиса как личного, так и социально-ценностного и что связаны они с изменениями в психологическом состоянии субъекта [Gallagher, 2009: 14].
Что касается Бродского, то в эссе «Девяносто лет спустя» он определяет метаморфозу в связи с понятием рифмы как «поворот», «переход от тезиса к антитезису» [Бродский, 1998: 234]. В эссе «Письмо Горацию» поэт пишет о принципе метаморфоз Овидия: «Для него одно было другим; для него, я бы сказал, А было В. У него тело, особенно девичье, могло стать — нет, было — камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой. И угадай почему? Потому что, скажем, бегущая девушка с неубранной гривой похожа в профиль на реку? Или спящая на ложе подобна камню? Или с поднятыми руками похожа на дерево или птицу? Или исчезнувшая из виду пребывает теоретически повсюду, подобно звуку? А торжествующая и отдаленная подобна звезде? Вряд ли. Это было бы достаточно для хорошего сравнения, тогда как целью Назона была даже не метафора. Полем его игры была морфология, а выигрышем — метаморфоза. Когда прежняя материя принимает новую форму. Главное, что материя одна и та же. И в отличие от остальных, он сумел понять простую истину, что все мы состоим из той же материи, из которой создан мир. Ибо мы от мира сего. Так что все мы содержим, хотя и в разной пропорции, воду, кварц, водород, клетчатку и так далее. Которые могут быть перетасованы. Которые уже перетасовались в эту девушку. Неудивительно, что она становится деревом. Просто сдвиг в ее клеточном строении. Вообще, сдвиг от одушевленного к неодушевленному — общая тенденция нашего вида. Ты знаешь, что я имею в виду, находясь там, где ты находишься» [Бродский, 1998: 245]. Интересным представляется акцент поэта на том, что «мы состоим из той же материи, из которой создан мир». По Бродскому, общность материи дает возможность реализовывать человеку все потенции мира, а именно — «превращаться».
Метаморфозы, по Бродскому, связаны с идеей «сдвига от одушевленного к неодушевленному», которая является одной из ключевых в его творчестве. Для Бродского важно зафиксировать не столько момент перехода — точку перелома от «плюса» к «минусу», сколько непосредственно процесс, особую его диалектику. Переход от тезиса к антитезису, амбивалентность трактовки мотивов и антиномичность
поэзии выделяется А. Ранчиным [Ранчин, 2001], И. Плехановой [Плеханова, 2001], В. Полухиной [Полухина, 2009].
Кроме того, особенно значимой для Бродского является категория развития личности во Времени. Не случайно в интервью Джону Глэ-ду поэт замечает: «Более всего меня интересует время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, т.е. это какое вот практическое время в его длительности. Это то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром» [Бродский, 2000: 110]. Поэта интересует развитие как индивидуума, так и всего человечества.
Для Бродского характерно включение идеи процессуальности, временной протяженности в стихотворения. Многие стихи 19801990-х годов организованы по схеме «раньше» — «теперь». Эта схема, характеризующая метаморфозы, как отмечает К. Микконен, несет с собой обязательное повествовательное начало, которое очень существенно для Бродского [М1ккопеп, 1996].
Помимо Овидия, в плане разработки проблемы метаморфоз на Бродского, думается, могли повлиять труды Гераклита. Этот философ входил в круг чтения поэта. Бродский перенимает идею Гераклита о постоянной изменчивости мира. Так, например, он часто обращается в своих произведениях к тезису о том, что «нельзя войти в одну реку дважды» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), «Строфы» (1978), «На виа Джулиа» (1987), «Вертумн» (1990)). Кроме того, общей является идея антиномичности явлений мира, их амбивалентности. По Гераклиту, все происходящее основано на столкновении противоположностей. Во «Фрагментах» Гераклита мы обнаружим положения, которые напрямую соотносятся с поэтическими принципами и образной системой Бродского. В частности, это мысль о разрушающем действии статики («и кикеон разлагается, если его оставить без движения»), вариативная трактовка явлений («Морская вода — чистейшая и грязнейшая. Рыбам она пригодна для питья и целительна, людям же — непригодна для питья и вредна»), идея постоянной смены состояний («Холодное теплеет, теплое холодеет, влажное высыхает, сухое увлажняется») [Гераклит, 1935: 5, 7]. Развитые Бродским идеи Гераклита позволят говорить о метаморфозах как универсальном законе жизни.
Особым типом метаморфоз, характерных для Бродского, являются метаморфозы, связанные с понятием интертекстуальности, а именно с переработкой сюжетов мифологических, классических.
Метаморфозы реализуются у Бродского и на уровне поэтики. Так, например, в его стихотворениях частотны игра омонимами и паронимами (что отмечает И. Плеханова [Плеханова, 2001: 105]), организация текста по схеме «раньше — теперь», анжамбманы, которые дают возможность двойного прочтения строки с «превращением» смыслов, игра с буквами (превращение их в символы, включение в сюжет («Исаак и Авраам»), отрицательные формы («уже не та»), антиномичные пары (холод — тепло, память — забвение, конечное — бесконечное и т.д.).
Время в системе координат Бродского измеряется относительно субъекта. Поэт не придерживается четкого разделения времени на эпохи: «То ли из-за какого-то глубокого умственного изъяна, то ли из-за текучей, аморфной природы самой жизни, я никогда не мог различить никаких вех, не говоря уже о бакенах. Если и существует в ней нечто подобное вехе, я все равно не смогу подтвердить ее достоверность: эта веха — смерть. В некотором смысле такого периода, как детство, вообще не было. Эти категории — детство, взрослость, зрелость — представляются мне весьма странными, и если я пользуюсь ими иногда в разговоре, то про себя все равно считаю заемными» (эссе «Меньше единицы») [Бродский, 2003: 709].
Бродский использует три временные категории — прошлое, настоящее и будущее, которые образуют гибриды: сливаются между собой в различных комбинациях от стихотворения к стихотворению. По Бродскому, это категории не объективные, а, скорее, относящиеся к сфере сознания субъекта, становящиеся полноценными образами, характеризующими его мировидение. Прошлое для Бродского видится как «более внятное» (эссе «Нескромное предложение» [Бродский, 2000: 162]), как «безопасная территория, хотя бы потому, что оно уже прожито», как «независимость от окружающей реальности» (эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» [Бродский, 2000: 32]). Будущее же «дышит монотонностью», «ввиду его обилия представляется пропагандой» (эссе «Меньше единицы» [Бродский, 2003: 700]). Настоящее — время «чувствования»: максимальной напряженности ощущений и «очертаний», но уступающее по «интенсивности душевной деятельности» прошлому (эссе «С миром я был лишь ребячески связан...» [Бродский, 1998: 107]).
Общим вектором метаморфоз трех временных пластов является их взаимопревращение: прошлое есть настоящее есть будущее. Это вызвано тем, что Бродский рассматривает данные категории не в историческом аспекте линейности, а через призму сознания и творчества — текста, где они могут сосуществовать и осуществлять различные превращения.
В стихотворении «Посвящается Пиранези» (1993-1995), построенном в форме диалога «человека в пальто» и «человека, сжимающего в пальцах посох», также происходит взаимопревращение времен: «не нужно быть сильно пьяным, // чтоб обнаружить сходство временного с постоянным // и настоящего с прошлым. Тем более — при ходьбе. // И если вы — пилигрим, вы знаете, что судьбе // угодней, чтоб человек себя полагал слугою// оставшегося за спиной, чем гравия под ногою/и марева впереди» [Бродский, 2011: 217]. Представлены сразу три временных пласта: «Оставшееся за спиной» — прошлое, «гравий под ногой» — настоящее, «марево впереди» — будущее. В данном стихотворении будущее выглядит как «марево», постепенно приобретающее знакомые очертания: «Марево впереди // представляется будущим и говорит "иди // ко мне". Но по мере вашего к мареву приближенья // оно обретает, редея, знакомое выраженье // прошлого: те же склоны, те же пучки травы». Прошлое и будущее сближаются за счет общности «природной» обезличенности.
Природа упрощена, обнаруживает в себе «склонность к простой геометрии»: «И горы издалека // схожи с крестьянским жилищем, с хижиной батрака // вблизи». Бороться же за человека в этом пространстве способно творчество. Бродский обращается к образу Пиранези: «И надо отдать Джованни // должное, ибо Джованни внимателен к мелкой рвани // вроде нас, созерцая то Альпы, то древний Рим». Пиранези на гравюрах всегда изображает людей, занятых своими повседневными делами на фоне грандиозных сооружений Рима. Заслуга Пиранези как творца в том, что он «преодолевает себя»: от любования «вечным», которое может захватить, он обращается к человеку в противовес другим художникам: «Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, // лишившееся обладателя. Когда оно — просто цвет // вещи на расстояньи; ее ответ // на привычку пространства распоряжаться телом // по-своему. И поэтому прошлое может быть черно-белым, // коричневым, темно-зеленым. Вот почему порой // художник оказывается заворожен горой // или, скажем, развалинами». Чувство «мелкой рвани» и простая радость возвращает к настоящему: «собачка, которая все-таки что-то себе достала// поужинать в груде мусора и вот-вот // взвизгнет от счастья, что и она живет». От рассуждений о будущем и прошлом происходит возвращение к настоящему, которое представляется уже не просто обезличенным природными просторами, но и содержащим частное — человека. Да и лирический герой обращается к настоящему: на вопрос пилигрима («Вы, значит, возникли из прошлого?») он отвечает: « "Да нет, мы здесь просто так, гуляем". // И тут пейзаж оглашается заливистым сучьим лаем». На фоне взаимопревращений времен в стихотворении «Посвящается
Пиранези» выделяется настоящее как возможность ощущения радости «временной». Бродский как бы реализует свой принцип, обозначенный в эссе «Сын цивилизации»: «Искусство — это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее» [Бродский, 2000: 92].
В стихотворении «Из Альберта Эйнштейна» (1994) взаимное превращение прошлого и будущего обозначено в первой строке «Вчера наступило завтра, в три часа пополудни. // Сегодня уже «никогда», будущее вообще» [Бродский, 2011: 215]. Различие прошлого и будущего относительно, не случайно в данном контексте возникает имя Альберта Эйнштейна. Обозначение «в три часа пополудни» отсылает к конкретному событию, вероятно, к человеческой утрате, которая и влечет за собой трансформацию периодов в сознании: «То, чего больше нет, предпочитает будни // с отсыревшей газетой и без яйца в борще. // Стоит сказать "Иванов", как другая эра // сразу же тут как тут, вместо минувших лет». Слово и память служат «воскрешению», нарушают линейность «минувших лет» и «монотонность» будущего, которое тесно связано с настоящим: «Так солдаты в траншее поверх бруствера // смотрят туда, где их больше нет». Будущее характеризуется не временной соотнесенностью, а внутренним состоянием субъекта, в частности размышлениями о небытии. В то же время «место, где их больше нет» (солдат) может являться и прошлым, и настоящим, если речь идет о гибели. Возможность сосуществования и взаимных метаморфоз трех временных пластов осуществляется за счет сознания субъекта. И если в одном случае достаточно воскрешения эпохи, человека за счет слова — «Иванов», то будущее конструируется — познается и создается за счет текста — описанию будущего посвящено две строфы: «Там — эпидемия насморка, так как цветы не пахнут, // и ропот листвы настойчив, как доводы дурачья, // и город типа доски для черно-белых шахмат, // где побеждают желтые, выглядит как ничья». Прозревание будущего происходит за счет настоящего: «Так смеркается от лампочки в коридоре, // и горную цепь настораживает сворачиваемый вигвам // и, чтоб никуда не ломиться заполночь на позоре, // звезды, не зажигаясь, в полдень стучатся к вам».
В стихотворении «МСМХОУ» (1994) также речь идет о неразличении прошлого и будущего: «Глупое время: и нечего, и не у кого украсть. // Легионеры с пустыми руками возвращаются из походов. // Сивиллы путают прошлое с будущим» [Бродский, 2011: 211]. Данное слияние происходит от незнания прошлого — незнания истории, забвения: «И актеры, которым больше не аплодируют, // забывают великие реплики. Впрочем, забвенье — мать // классики». Забвение прошлого, «классики» как литературы, «великих реплик» приводит
к редуцированию эпохи в будущем: «когда-нибудь эти годы // будут восприниматься как мраморная плита // с сетью прожилок — водопровод, маршруты // сборщика податей, душные катакомбы, // чья-то нитка, ведущая лабиринт, и т.д. и т.п. — с пучком // дрока, торчащим из трещины посередине. // А это было эпохой скуки и нищеты,// когда нечего было украсть, тем паче/ купить, ни тем более преподнести в подарок.// Цезарь был ни при чем, страдая сильнее прочих// от отсутствия роскоши». Только свидетель помнит историю — эпоху «скуки и нищеты». Общее направление движения идет к «односторонности»: мраморная плита как вещь отражает прошлое только «по сходству»: прожилки — водопровод, маршрут сборщика податей и т.д. Подобная поверхностность приводит к забвению.
Нищета в данном стихотворении показана не только как материальная, но и как духовная, реализующаяся в образе «забвения великих реплик». Более того, по Бродскому, невежество не может быть оправдано нищетой, в особенности связанной с материальными благами. Не случайно возникает иронический образ звезд: «Нельзя упрекнуть и звезды, // ибо низкая облачность снимает с планет ответственность // перед обжитой местностью: отсутствие не влияет // на присутствие». Можно провести параллель между звездами, «снимающими с себя ответственность» за происходящее на земле, и человеком, оправдывающим «нищетой» — «отсутствием» вещей--забвение «классики»,
ценностей прошлого. Это, по Бродскому, ведет к катастрофическим последствиям. Взаимопревращение времен связано с потерей фокусировки зрения в настоящем, а именно утратой ценностей прошлого и, тем самым, редуцированием будущего — неизбежным движением к «односторонности» и тупику, «поскольку односторонность — враг перспективы». Ключом к преодолению такой «чехарды» времен может стать человек и его память, которая будет способна оживить эпоху при помощи знака — «мраморной плиты».
В стихотворении «Однажды я тоже зимою приплыл сюда...» (1991) мотив будущего связан с мотивом одиночества. В центре — мотив несостоявшейся встречи: «Однажды я тоже зимою приплыл сюда // из Египта, считая, что буду встречен // на запруженной набережной женой в меховом манто// и в шляпке с вуалью. Однако встречать меня // пришла не она, а две старенькие болонки // с золотыми зубами» [Бродский, 2011: 143]. Схожий мотив нарушенных ожиданий — «не-встречи» появляется в стихотворении «Итака» (1993). «Возникновение» будущего имеет в данном случае психологическую мотивировку: «Когда человек один, // он в будущем», «Когда человек несчастен, // он в будущем» [Бродский, 2011: 189]. В то время как пространственные и временные превращения не столь существенны для определения данной категории: «Ибо оно способно // обойтись,
в свою очередь, без сверхзвуковых вещей, // обтекаемой формы, свергнутого тирана,// рухнувшей статуи».
Прошлое — «не-встреча» — превращается в будущее в сознании лирического героя. Данная метаморфоза доводится до того, что отрицается её исходный компонент: «нет прошлого». Предполагается, что прошлое и будущее связывает цепочка изменений, но для лирического героя «не-встреча» в прошлом оборачивается тем же и через 11 лет. Пространство же вокруг меняется: если в прошлом «набережная выглядела бесконечной и безлюдной», то теперь она «кишит подростками» (мотив приближения будущего); «вуаль расползлась в паутину слухов, // перешедших впоследствии в сеть морщин, // и болонок давно поглотил их собачий Аушвиц. // Не видать и хозяина». Чувство утраты лирическим героем уже пережито, и в настоящем «уцелели только он и вода, поскольку у них// нет прошлого». «Нет прошлого» в данном контексте приобретает значение «не с чем сравнивать». Переживание утраты в прошлом происходит более интенсивно, чем в настоящем, поскольку память обеспечивает повторение этого момента.
Будущее в концепции поэта отражает продолжение трагедии/ утраты в прошлом или настоящем. Тем самым такая «отражающая» функция (будущее как зеркало) дает возможность сконцентрировать свое внимание на познании прошлого и настоящего. Подобные метаморфозы времени позволяют отодвигать мысль о будущем, избегать «домысливаний», тем самым перенося внимание на настоящее — на актуальные переживания.
Таким образом, метаморфозы художественного времени делают его категорией предельно субъективной. Идея превращения будущего в прошлое связана с мотивом забвения и потери нравственных ориентиров. За счет данных превращений осуществляется отход от линейной концепции времени, исторической детерминированности. Важно «оледенение» будущего, которое связано с духовным «охлаждением» человека в настоящем, грядущее же его преобразует как увеличительное стекло. Настоящее связано с принципами массовости, утраты индивидуальности, большим вниманию к «вещам» ("Fin de siècle", 1989). Спасением же могут стать поэзия (особенно она важна на рубеже веков — должна дать качественно новое мировосприятие) и воспоминания. Вместе с тем очень важным для поэта является идея «прочувствования» настоящего (радостей временного) в противовес отходу к категориям прошлого и будущего. Пространство прошлого — идеальная константа для Бродского. Поэт пишет, что «одна только многократность упоминаемых переживаний превращает прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее» (эссе «С миром державным я был ребячески свя-
зан...») [Бродский, 1998: 107]. Особую роль в «чехарде» эпох играет творческая личность («Вертумн» (1990), «Посвящается Пиранези» (1993-1995)), которая может участвовать не только в преобразовании реальности, но и в создании альтернативного пространства, в котором особое внимание будет уделено «людям как постоянным величинам».
Список литературы
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Бродский И. Большая книга интервью. М. 2000. Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998. Бродский И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. СПб., 2000. Бродский И. Сочинения. Екатеринбург, 2003. Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. СПб., 2011. Бродский И. Электронное собр. соч. 2005. URL: http://lib.ru/BRODSKIJ/ Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М., 1969. Гераклит. Фрагменты // Античные философы (Тексты). М., 1935. Кефели И. Метаморфоза. URL: http://www.russika.ru/t.php?t=2036 Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. Ч. II. Иркутск, 2001. Полухина В. Больше самого себя. Томск, 2009. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1975. Bachelard G. Lautréamont. Paris, 1968. Brunel P. Le mythe de la metamorphose. Paris, 1974. Foucault M. Raymond Roussel. Paris, 1963.
Gallagher D. Metamorphosis: transformations of the body and the influence of Ovid's Metamorphoses on Germanic Literature of the Nineteenth and Twentieth Centuries. N.Y., 2009. Le Guern M. La metamorphose poetique: essai de definition // La Métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise: variation et resurgences. Paris, 1980.
Man P. de. Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche,
Rilke and Proust. New Haven, 1979. Massey I. The Gaping Pig: Literature and Metamorphosis. Berkeley, 1976. Mikkonen K. Theories of Metamorphosis: from metatrope to textual revision —
Phetoric and Poetics, 1996. URL: http:// findarticles.com Perry K.A. Another Reality: Metamorphosis and the Imagination in the Poetry
of Ovid, Petrarch, and Ronsard. N.Y., 1990. Skulsky H. Metamorphosis: The Mind in Exile. Cambridge, 1981. Warner M. Fantastic Metamorphoses, Other Worlds: Ways of Telling the Self. Oxford, 2002.
Сведения об авторе: Коломкина Вероника Владимировна, аспирант кафедры истории русской литературы XX века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: pobotinok@rambler.ru
