CC BY
9МУЗЫКА В ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Горбачева Н. С., 2014
МЕТАМОРФОЗЫ ДОН ЖУАНА: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АРХЕТИПА В СОВЕТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
В статье ставится вопрос о претворении сюжета о Дон Жуане в музыкальных композициях В. Шебалина, М. Гнесина, Б. Асафьева, Л. Фейги-на, В. Губаренко, А. Шнитке. Определяются типологические особенности интерпретации образа-архетипа, характерные для советского периода отечественной культуры. Автор приходит к выводу о парадоксе популярности Дон Жуана в условиях неофициального запрета на обращение к эротической проблематике.
Ключевые слова: Дон Жуан, архетип, советская музыка, интерпретация
В общей картине мировой художественной культуры вот уже около четырех веков сохраняется причудливая цепочка, сплетающаяся из сочинений на сюжет или по мотивам легенды о Дон Жуане. Ее главный герой — «вдохновение плоти духом плоти», «выражение демонического, которое определенно как чувственное» [4, с. 117-119], — во всей своей очевидности и таинственности как в прошлом, так и в будущем притягивал и, вероятно, будет притягивать все новых интерпретаторов, осмеливающихся на постижение потенциальных неисчерпаемых смысловых глубин архетипа Дон Жуана. В настоящей статье мы не стремимся проследить все звенья названной цепочки, а хотим сосредоточить внимание на одном ее парадоксальном изгибе — на особенностях интерпретации донжуановского архетипа в советском музыкальном искусстве.
Заново открытый на исходе XX столетия феномен советской эпохи и сегодня находится в центре научных дискуссий. Обнаруживая перед исследовательским взором все новые и новые неизведанные «территории», он прежде всего позволяет с современных позиций судить о степени условности и идеологизированности оценок, данных в период с 1917 по 1991 год в СССР тем или иным художественным явлениям. Успешному освоению феномена во многом способствует массовое обращение отечественных
литературоведов и искусствоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным со второй половины 80-х годов XX века. Отход в прошлое жестких канонов тематического рассмотрения сочинений, появление комментариев к произведениям «замалчиваемых» художников, — все это репрезентирует актуальную на сегодняшний день тенденцию создания современного представления о культурно-историческом процессе, протекавшем в советский период отечественной культуры. В русле данной тенденции находится и выбранная автором тема статьи.
По наблюдению А. Е. Нямцу, продуктивность функционирования архетипов (по терминологии исследователя — традиционных сюжетов и образов) в разные эпохи обусловливается конкретным социально-историческим, культурно-психологическим, национальным и идеологическим контекстом. А посему любая образная или сюжетная константа имеет «более или менее выраженную частотную и семантическую амплитуду функционирования» в искусстве [7, с. 183].
Казалось бы, идеологический контекст советской эпохи ставил под сомнение необходимость обращения в рамках искусства, нацеленного на правдивое отображение коренных, глубочайших перемен, произошедших в стране после Октябрьской революции, на воплощение в ярких художественных образах судеб советских людей — строителей
социализма, к столь «неблагонадежной» в идейном отношении легенде о Дон Жуане. Задачи, поставленные Коммунистической партией перед деятелями культуры, отрицали саму возможность апелляции к герою с приставкой «анти», исповедующему гедонизм как единственно возможную философию жизни. Кроме того, установка на признание ценности произведений с пролетарской тематикой, настойчиво и многократно декретируемая сверху, обрекала на неминуемую цензорско-редакторскую купюру и забвение сочинений с сюжетной канвой и образным строем, чуждым искусству социалистического реализма. «Советский Дон Жуан» представал невоплотимым феноменом, в отличие от «советского Фауста», образ которого успешно поддавался истолкованию, напрямую увязываемому с опытом Октября 1917-го. Последний запечатлен, к примеру, на страницах драмы «Фауст и город» А. В. Луначарского, наполненной, по словам классика отечественного фаустоведения В. М. Жирмунского, социально-политическим содержанием, связанным с победой народной революции над врагами [2, с. 481-482]. Тем более удивительно, что интерес к архетипу Дон Жуана, выразившийся в появлении новых, принадлежащих «перу» советских авторов интерпретаций, был обнаружен прежде всего в музыкальном искусстве, которому, как известно, свойственно «репрезентировать искусство в целом, являясь его наиболее наглядной моделью» [9].
«Притяжение» донжуановского архетипа испытали самые несхожие художники: от музыкантов, соприкоснувшихся с культурой Серебряного века, до композиторов, шагнувших в пространство постсоветского искусства. Обращение к фигуре легендарного соблазнителя мы встречаем в творчестве В. Я. Шебалина (музыка к радио- и театральным постановкам «Каменного гостя» А. Пушкина), М. Ф. Гнесина (три пьесы (мелодии-характеристики) к «Каменному гостю» А. Пушкина), Б. В. Асафьева (балет «Каменный гость»), Л. В. Фейгина (балет «Дон Жуан»), В. С. Губаренко (балет «Каменный властелин»), А. Г. Шнитке (музыка к трехсерийному телевизионному фильму
М. А. Швейцера «Маленькие трагедии» по одноименному циклу А. Пушкина).
Безусловно, интерес названных советских композиторов к рассматриваемому архетипу не мог возникнуть на пустом месте. В России, как известно, увлеченность Дон Жуаном носила беспрецедентный и неослабевающий характер благодаря гению Пушкина. Именно этот великий мифотворец привел Дон Жуана в отечественную культуру. Характерно высказывание Г. Г. Пикова: «Как сам Пушкин стал на века тем началом, от которого идут, так или иначе все русские литераторы, так и пушкинский Дон Гуан вобрал в себя те мифологические черты, которые стали основополагающими в русской "донжуа-ниане"» [8, с. 68]. Маленькая трагедия Пушкина послужила серьезным «трамплином» и для советской музыкальной донжуанианы. Это, так сказать, внешняя предпосылка.
Напомним, что в СССР с середины 30-х годов велась активная работа по повсеместному насаждению культа Пушкина. Поданная с легкой руки Сталина, она преследовала вполне конкретные цели. Славя Пушкина — не просто гениального писателя, но символ нации, кремлевский правитель идеологически укреплял тоталитарную систему, завоевывая симпатии русского народа и его интеллигенции [6, с. 60]. В подобной ситуации действовал режим неограниченного доступа к пушкинскому наследию. Совершенно очевидно, что музыкальные рецепции «Каменного гостя», созданные Шебалиным, Гнесиным, Асафьевым, Шнитке, находились в русле данного всеобщего внимания к творчеству поэта. Исключением в контексте данной предпосылки предстали балеты Фейгина и Губаренко. И все же «дух» маленькой трагедии ощутим в них: аллюзии и реминисценции из пушкинского Дон Гуана пронизывают художественную ткань произведений. В «Дон Жуане» Фейгина отсвет «Каменного гостя» запечатлен в образе Лауры — легкомысленной девицы и давнего увлечения севильского обольстителя; в «Каменном властелине» Губаренко — в фигуре Командора — супруга донны Анны.
Не менее значима и внутренняя предпосылка. Парадоксально, но устойчивая фа-
була легенды о Дон Жуане, объединившая страсть к запретным чувственным удовольствиям и вмешательство в повседневную жизнь карающих высших сил, возникла в Испании XVI века в период резкого обострения набожности и религиозности людей. Архетип Дон Жуана был облечен плотью противоречивых культурно-исторических реалий испанской жизни: прочные позиции церкви и сильнейшая инквизиция способствовали тому, что страну буквально пропитывал дух фанатичной религиозности, идеологии и практики католицизма, подавлявших всякое инакомыслие. Существовавшие антиклерикальные тенденции в поисках скрытых форм самовыражения обретали их в художественном творчестве, в соответствующих сюжетах и образах, среди которых лидирующие позиции занимал Дон Жуан, чье жизненное кредо заключало в себе идею бунтарства не только против общественной морали, но и против Бога.
В Советском Союзе господствовал дух иной идеологии — идеологии, провозглашавшей главенствующую роль революционных, коммунистических идей во всех сферах человеческой жизни. В данном контексте показательными представляются следующие параллели. В 30-е годы в сюжетике советских художественных текстов тему любви, трактовавшуюся как отвлекающую от выполнения задачи построения социализма, а посему не способную выступать в качестве движущей пружины сюжета, должно было выносить на периферию. Но именно в это время (1935-1938) появились первые советские музыкальные интерпретации архетипа Дон Жуана, представленные в творчестве Шебалина и Гнесина. В 70-е годы кинематографу, требования к которому заметно ужесточались постановлением ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» в ответ на изменение «оттепель-ных» настроений, предписано было активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения. Однако в 1979 году на экраны вышел фильм М. А. Швейцера «Маленькие трагедии» с В. Высоцким в роли Дон Жуана. Стихийный диктат донжуановской чувствен-
ности и бунтарства, словно сопротивляясь диктату советской идеологии и концепции коммунистического воспитания нового человека, прорывался в сферу наличного бытия.
В этой связи характерным представляется следующий факт: показательная для конца 10-х - середины 20-х годов резкая либерализация сексуальной сферы в советском обществе в художественной практике не привела к всплеску интереса к образу Дон Жуана и появлению новых его интерпретаций. Как известно, в первые месяцы правления советской власти вступившие в силу декреты Ленина (19 декабря 1917 года) «Об отмене брака» и «О гражданском браке, о детях и о внесении в акты гражданского состояния» значительно упростили процедуру развода, легализовали сожительство без официального оформления отношений, добрачные и внебрачные половые связи. Писатель Герберт Уэллс, посетивший в 1920 году революционную Москву, позже удивлялся тому, как просто обстояло дело с сексом в стране победившего социализма. Казалось бы, сменившая Октябрьскую революцию революция сексуальная, разрушавшая традиционные устои семьи, брака, быта и морали, должна была повлечь за собой актуализацию фигуры Дон Жуана. Однако претворявшийся на практике «бунт чувственности» (термин Ленина) не только не породил художественных интерпретаций образа легендарного обольстителя, но, по-видимому, был совершенно чуждым последнему. Постичь данный парадокс, на наш взгляд, возможно через апелляцию к Кьеркегору. Напомним, согласно Кьеркего-ру, эротическая чувственность полагается как принцип через акт запрета и отрицания, в противном случае идея соблазна лишается напряженного, «демонического» характера. Применительно к советской эпохе можно утверждать, что лишь с приходом в конце 20-х годов прошлого столетия к власти Сталина, минимизировавшего до нулевой отметки значение сексуальной революции, чувственно-эротическое начало вновь обрело остроту «звучания». В СССР наступило время, когда любой гражданин мог с гордостью заявить: «В нашей стране секса нет...». А Дон Жуан в художественных экспериментах был.
И все же особенности функционирования донжуановского архетипа в советском музыкальном пространстве были обусловлены не только названными предпосылками. Специфика освоения данной художественной константы посредством, фактически, двух жанров: музыки к «Каменному гостю» Пушкина и балету, — определялась предшествующей историей музыкального воплощения образа Дон Жуана в европейской культуре. С одной стороны, авторитет Моцарта и Даргомыжского в интерпретации легенды о Дон Жуане был настолько велик, что композиторы, воссоздавая в звуках данный образ, избегали прямого обращения к оперному жанру. С другой стороны, антиномичность и многомерность донжуановского архетипа и во времена Глюка, и в советскую эпоху находили отражение лишь в жанрах взаимодействующей музыки, основанных на художественном синтезе музыкального компонента с другими видами искусств.
Оставив в стороне балетный жанр, в рамках которого процесс интерпретации дон-жуановского архетипа описывался нами в статье «Советский миф о Дон Жуане» [1], обратимся к рассмотрению музыкальных опусов, созданных с целью «озвучания» маленькой трагедии Пушкина. А именно к произведениям Шебалина, Гнесина и Шнитке. Названные интерпретаторы обратились к разным вариантам музыки к драме — сложного жанра, специфика которого обусловлена своеобразным преломлением принципа автономии музыки: «она вступает в свои права только там, где незаменима» [10, с. 141]. Сходство же композиторских решений Шебалина, Гнеси-на и Шнитке обнаруживало себя в зоне незакрепленного Пушкиным поэтического текста, провоцировавшего интерпретаторов на безграничное многообразие прочтений. Речь идет о двух песнях Лауры. Напомним, что про первую из них Лаура небрежно объявляет гостям, что слова принадлежат Дон Жуану. Естественно предположить, что характер избираемого текста (соответственно и музыки) в той или иной степени должен воссоздавать психологический портрет главного героя, а значит отражать чувственно-эротическую стихию.
В основу трех музыкальных интерпретаций первой песни Лауры — Шебалина, Гнесина, Шнитке — положено одно и тот же «испанское» стихотворение Пушкина «Я здесь, Инезилья». Это связано с объективными обстоятельствами. Достаточно вспомнить, что стихотворение и трагедия были написаны в одну болдинскую осень. Нелишним будет упомянуть и тот факт, что уже критиками XIX столетия (В. Г. Белинский, П. В. Анненков), а вслед за ними и современными исследователями (С. А. Фомичев, А. В. Кулагин) подчеркивалась не безосновательность рассмотрения «Инезильи» как первой песни, исполняемой Лаурой в «Каменном госте». По мнению поэта и эссеиста Г. Кружкова, насыщенный «балконными» и «кинжальными» испанскими страстями действенный, несомненно, донжуановский призыв к возлюбленной в данном стихотворении адресован той самой Инезе (в уменьшительной форме — Инези-лье), о которой ветреный любовник вспоминает в первой сцене «Каменного гостя» [3]. Музыкальное решение пушкинской лирики во всех трех случаях обнаруживает сходство. Каждый раз это подчеркнутая трехдольным размером танцевальность, сообщающая музыке легкий задорный оттенок. Кроме того, у Шебалина и Шнитке быстрый темп в сочетании с кратким стремительно взлетающим начальным мотивом в вокальной партии воссоздают психологически точную картину страсти и нетерпения. Интерпретация же Гнесина с присущими ей каноноподобными перекличками голоса и фортепиано, неторопливостью музыкального развития, кантиленой мелодикой предстает подобием томной романтически-чувственной серенады.
Особенно хочется подчеркнуть, что в рассматриваемых рецепциях «Каменного гостя» интонационный материал первой песни Лауры становится основой музыкального портрета Дон Жуана. У Шебалина возникает прямая мотивная связь между «Инезильей» и Быстрым танцем. Последний, являясь частью Третьей сюиты для оркестра, созданной из музыки к радиопостановке маленькой трагедии, репрезентирует, очевидно, стихийно самоутверждающийся донжуановский «дух экспансии, открытия и завоевания»
[5, с. 320]. У Гнесина первая песня Лауры в переложении для виолончели и фортепиано с тональной «модуляцией» из О-ёпт в Б-ёпт (лейттональность героя Моцарта) становится пьесой «Дон Жуан» в «Мелодиях-характеристиках к "Каменному гостю" Пушкина». По сохранившимся в нотном архиве оркестра кинематографии рукописям музыки Шнитке к «Маленьким трагедиям» Швейцера можно утверждать следующее: между темой «Ине-зильи» и темой Дон Жуана композитор намеренно ставит знак тождества. В не вошедших частично или полностью в фильм музыкальных номерах, таких как «Смерть Дон Жуана», «Командор», «Шаги Командора», начальное мелодической построение из первой песни Лауры в тональности С-йит у солирующей трубы приобретает по-донжуановски жизнеутверждающий характер звучания.
Как видим, по частотности обращения композиторов к архетипу Дон Жуана, а также по характеру разрабатываемой проблематики музыкальная донжуаниана в советскую эпоху — художественное явление с вполне сформировавшейся интерпретационной традицией. К счастью, донжуановского архетипа не коснулась эпидемия навязывания новых идеологических смыслов общекультурным образным константам. К несчастью, это привело к тому, что замалчивалась или намеренно забывалась большая часть сочинений советской музыкальной донжуанианы. Однако следует подчеркнуть, что прорыв к архетипу Дон Жуана, популярность данного образа в условиях неофициального запрета на обращение к эротической проблематике явили собой уникальный парадокс советской эпохи.
Литература 1. Ахраменкова (Горбачева) Н. С. Советский миф о Дон Жуане // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: сб. ст. / Глав. ред Э. Б. Фертельмейстер. Нижний Новгород, 2009. № 1. С. 4-6.
2. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л.: Наука. Ленингр. отд., 1982. 560 с.
3. Кружков Г. Два заклинания // Г. Кружков. Ностальгия обелисков: Литературные мечтания [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kruzhkov.net/essays/ nostalgia-obeliskov/dva-zaklinaniya/ (дата обращения 15.05.2014).
4. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. / Пер. с дат. Н. Исаевой и С. Исаева. СПб.: Амфора, 2011. 823 с.
5. Мадариага С. де. Дон Жуан как европеец // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни / пер. с англ. К. С. Корконосенко, отв. ред. В. Е. Багно. СПб.: Наука, 2003. С. 312-333.
6. Медведев Р. А. Люди и книги. Что читал Сталин? Писатель и книга в тоталитарном обществе. М.: Изд-во «Права человека», 2004. 364 с.
7. Нямцу А. Е. Закономерности переосмысления традиционных сюжетов в литературе (сюжет о Фаусте в русской советской драматургии): дис. ... канд. филол. наук. Москва, 1985. 212 с.
8. Пиков Г. Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала XIX века // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе: сб. ст. / ред.-сост. Б. А. Шиндин. Новосибирск, 2002. С. 43-93.
9. Сиднева Т. Б. Категория границы в музыке: смена культурных парадигм: дис. ... доктора культурологии: 24.00.01 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://disser.herzen.spb.ru/Preview/ Vlojenia/000000006_Disser.pdf (дата обращения 10.05.2014).
10. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: монография. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
