CC BY
21МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ
И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Горбачева Н. С., 2013
ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АРХЕТИПА ДОН ЖУАНА
В статье выявляется специфика музыкальной интерпретации феномена Дон Жуана, который трактуется как архетип, поскольку отвечает всем параметрам архетипического. Рассматривая взаимосвязь музыки и слова в контексте музыкальных интерпретаций, автор приходит к выводу, что именно в музыке открывается перспектива наиболее полного и адекватного претворения архетипических свойств Дон Жуана.
Ключевые слова: Дон Жуан, архетип, музыка, музыкальная интерпретация, Моцарт
Отражение в зеркале музыкального искусства одного из самых антиномичных и неоднозначных в культурном наследии человечества героев, имя которому Дон Жуан, представляется исследовательскому взору не менее загадочным, противоречивым, многомерным. На первый взгляд, музыкальная донжуаниана не имеет той же плодотворности и интенсивности, что и литературная история донжуановской интерпретации. Тирсо де Молина, Мольер, Байрон, Пушкин, Э. Т. А. Гофман, А. К. Толстой, Ленау, Бодлер, Б. Шоу, А. Блок, М. Фриш, М. Цветаева, Н. Гумилев - даже неполный ряд знаменитых создателей драм, комедий, поэм, стихотворений, вдохновленных именем Дон Жуана, существенно превосходит соответствующий список известных композиторских рецепций: Глюк, Моцарт, Даргомыжский, Чайковский, Р. Штраус. И все же именно в музыкальном произведении - моцартовском шедевре - рассматриваемый герой получает фундаментальную кульминационную трактовку, что в эволюционном развитии устойчивых художественных констант, честь открытия которых в мировой культуре отдана литературе, является беспрецедентным случаем.
Итак, есть количественный критерий оценки музыкальной биографии Дон Жуана, исходя из которого, первенство в истории донжуановских рецепций следует от-
дать литературному творчеству, и есть связанный с оперой Моцарта качественный показатель недосягаемой глубины и непревзойденного художественного совершенства интерпретации Дон Жуана в искусстве звуков. Неразрешимость противоречия между названными подходами к четырехсотлетней судьбе Дон Жуана в художественной культуре побуждает пристально всмотреться в своеобразие донжуановского «отражения» в музыкальном искусстве.
Как известно, С. Кьеркегор в работе «Или-Или», впервые оценивая с философ-ско-эстетической точки зрения музыкальные потенции архетипа Дон Жуана1, приходит к выводу, что только музыка, извечный объект которой - эротико-чувственная гениальность, способна естественно и совершенно воплотить безудержную силу, заключенную в фигуре севильского обольстителя [4]. Для Кьеркегора Дон Жуан не являлся отдельным индивидом, личностью, а олицетворял самостоятельную стихийную силу, демоническое начало, идею чувственно-эротической гениальности. В этом можно убедиться, приняв во внимание то, что имя героя философ преимущественно связывал с понятием идеи. В своей интерпретации Кьеркегор выступал «певцом» подлинно романтических умонастроений. В самом понимании сущности Дон Жуана на первый план в представлении датского мыслителя выдвигались характерные для трактовки рассматриваемого архе-
типа в XIX веке апологетическое и демоническое начала.
Кьеркегор признал, что восхищен Дон Жуаном («...он так прекрасен, что луна остановилась в небесах, вспоминая былую любовь, так прекрасен, что каждая девушка дорого бы дала, чтобы украдкой убежать из дома и, пока луна скрылась в облаках, поцеловать его» [5, с. 336]). Знаменательно и наличие в рассуждениях философа сравнения Дон Жуана с Фаустом - показательная тенденция для романтизма. По Кьеркегору, «Фауст и Дон Жуан - средневековые титаны и гиганты.» [5, с. 324]. Отличие их состоит в том, что Дон Жуан представляет демоническое начало, определяемое как чувственное, а Фауст - как духовное. Развивая изложенную философом мысль, отметим, что первый, как натура непосредственная, движимая страстью, а не разумом, не задумывается о своем демонизме, тогда как второй, рационально осмысливающий источник наслаждения, есть «рефлексированный Дон Жуан» [1, с. 186].
Сопоставляя как сами идеи, так и «кривую» их развития в художественной культуре, Кьеркегор пришел к следующему выводу: причина столь бедной, по сравнению с Фаустом, предыстории кроется в том, что «в идее Дон Жуана изначально была заключена какая-то загадка, которая не могла разрешиться, пока не пришло сознание того, что надлежащим средством её выражения является музыка» [5, с. 325].
Данный опыт осознания специфики музыкальной интерпретации образа Дон Жуана показывает, что феномен донжуа-новской рецепции в искусстве звуков имеет сложную и противоречивую природу -даже в пределах одного способа понимания. Однако таких способов - множество. Многоступенчатый подход в оценке и понимании феномена предполагает как минимум диахронический, типологический и семантический уровни в его изучении. И поскольку, как уже отмечалось, литературе принадлежит историческое первенство в осмыслении неизведанных глубин архетипа Дон Жуана, то и своеобразие донжуа-новской музыкальной биографии правомерно осознавать лишь в параллелях и сравнениях со словесным творчеством.
Начиная с ретроспективного взгляда на специфику музыкальной интерпретации Дон Жуана, обратимся к литературоведению, в котором ни одно системное диахроническое исследование эволюции легенды о Дон Жуане на материале прозаических и поэтических произведений не обходится без указаний на оперу Моцарта как на этапный момент периодизации. В частности, французский литературовед Ж. Мас-сен выделяет два значимых периода в развитии сюжета [8]:
1. Барочная фаза: от Тирсо де Моли-ны к опере Моцарта
2. Романтическая фаза: произведения, созданные после Моцарта
Более точную и детализированную по этапам эволюцию, представленную как процесс трансформации легенды в миф, предлагает испанская исследовательница К. Бесерра Суарес, также апеллирующая к знаменитой оперной интерпретации [7]:
1. «Базовая драма» (пьеса Тирсо де Молина - переходный этап от легенды к мифу)
2. Становление мифа:
- итальянская комедия дель арте и версия Мольера
- опера Моцарта - переходный этап к романтической фазе
3. Эволюция мифа в романтическую эпоху, характеризующаяся его ремифика-цией (принципиальным переосмыслением)
4. Миф о Дон Жуане в XX веке - период демификации (разрушения).
Приведенные периодизации призваны подтвердить ту мысль, что в восприятии и оценке исторической картины, сложившейся в художественной практике донжуанов-ских рецепций, музыкальная интерпретация существует как ключевой поворотный момент, «узловой пункт» (Г. Чичерин), непосредственным образом определяющий «кривую» развития рассматриваемого образа в культуре и искусстве. Опера «Дон Жуан», а именно она по праву может считаться не только «сверхтемой творчества Моцарта» (Е. Чигарева), но и сверхтемой мировой донжуанианы, с момента своего появления притягивала взоры поэтов, прозаиков, философов, композиторов, обра-
щавшихся к фигуре Дон Жуана. Приведем характерное, наполненное восторгом, пронзительное по своей эмоциональности высказывание С. Кьеркегора: «Слушай оперу «Дон Жуан» - если ты, слушая, не сможешь представить себе Дон Жуана, то ты никогда не представишь его себе. Слушай, как начинается его жизнь; подобно молнии из тьмы грозового облака, прорывается он из глубины серьезного, быстрее и непостижимее молнии, и в то же время соблюдая ритм и такт; слушай, как он стремительно включается в многообразие жизни, как он прорывает ее прочную плотину, слушай легкие танцевальные звуки скрипки, слушай первый намек радости, слушай восторг сладострастия, слушай блаженство наслаждения; слушай его дикий бег, его поспешное убегание от самого себя, все быстрее, все неудержимее, слушай страсть необузданного вожделения, слушай, как втягивает водоворот обольщения, слушай тишину мгновения - слушай, слушай, слушай оперу «Дон Жуан»» [2, с. 176].
Следует заметить, что в исследовательской литературе уже предпринимались попытки дать ту или иную формулу смысла, где полно и адекватно было бы «схвачено» художественное своеобразие и исключительность моцартовской трактовки архетипа Дон Жуана, выделяющие ее на фоне других донжуановских прочтений. Так, в работе К. Зенкина «Музыка в истории слова о Дон Жуане» ставился ключевой для понимания специфики рассматриваемой оперы вопрос: «почему Моцарт для характеристики столь неприглядного героя написал музыку, полную красоты и обаяния, следствием чего стало оправдание Дон Жуана романтической культурой?» [3].
С точки зрения исследователя, за исключительной мощью и неповторимостью интерпретации Дон Жуана Моцартом скрыта классицистская доктрина, представляющая собой процесс концентрирования в частном внеиндивидуального и всеобщего (будь то идея, типический аффект, ситуация и т. д.). Согласно К. Зенкину, «для Моцарта стояла задача создать музыкальный портрет Дон Жуана вовсе не в его внутренней психологической уникально-
сти, неизбежно включившей бы и моральную оценку, а как воплощение стихии чувственного наслаждения, сочетающегося с постоянным предвкушением новизны» [3]. В контексте подобных рассуждений закономерен вывод о том, что именно музыка, отмеченная светом подлинной красоты, не скованная барьерами понятийной логики, «ставшая совершенно самодостаточной и полностью пришедшая к себе, так же, как и стихия наслаждений, самодостаточна и не признаёт ничего вне себя» [3], явилась в трактовке Моцарта выражением внемо-рального внеличностного чувственно-эротического переживания, впервые обращенного в фигуру Дон Жуана. В результате сложился колоссальный художественный парадокс, который сделал выдающимся моментом творчества австрийского композитора оперную характеристику Дон Жуана.
Заметим, что представленная в работе К. Зенкина исследовательская концепция -это лишь один из полюсов парадокса. Второй, на наш взгляд, заключается в том, что негативное отталкивающее начало архетипа Дон Жуан, успешно репрезентируемое в слове, не находит преломления в музыкальной материи. И здесь уместно вспомнить высказывание О. Соколова, согласно которому порочная, отталкивающая сторона архетипа Дон Жуана, не получая в партитуре Моцарта никакого отражения, рождает «явное противоречие между словом-действием и музыкой» [6, с. 35]. Природу данного противоречия О. Соколов предлагает понимать, исходя, во-первых, из исторической ситуации, сложившейся в искусстве звуков на момент написания оперы: «музыка XVIII века еще не выработала специфических средств для воплощения этически отрицательных образов» [6, с. 35]; во-вторых, из индивидуального замысла композитора, который до сих пор остается загадкой для нас.
Однако во всех последовавших за творением Моцарта музыкальных интерпретациях архетипа Дон Жуана, а именно в опере «Каменном госте» А. Даргомыжского, в Симфонической поэме «Дон Жуан» Р. Штрауса, в балетах «Каменный гость»
Б. Асафьева, «Дон Жуан» Л. Фейгина и т. д., конфликт слова и музыки сохранялся, несмотря на смену культурно-исторических контекстов и творчески-оценочных позиций авторов к фигуре Дон Жуана. Иными словами, в музыкальной биографии севильского обольстителя на сегодняшний день нет прецедентов его отрицательной звуковой характеристики. Вероятно, в этом кроется одна из тайн музыки, в которой Дон Жуану открылась перспектива наиболее адекватного претворения архетипических свойств.
Рассмотрение типологического аспекта феномена, затрагивающего проблему жанровых разновидностей музыкальной интерпретации донжуановского архетипа, также апеллирует к вопросу о взаимоотношении литературы и музыки. Фактически претворение фигуры Дон Жуана в зеркале искусства звуков осуществляется в области «взаимодействующей» музыки2, где музыкальное начало прибывает в художественном синтезе с внемузыкальными факторами. Тогда как в жанрах, реализующих имманентные возможности музыкального языка, таких как симфония или соната, изучаемый архетип не получает преломления.
Таким образом, экстраполяция архетипа Дон Жуана, изначально оформившегося в литературном творчестве, на иной культурный модус (модус музыкального искусства) является значимым в историческом, типологическом и семантическом отношении процессом. В искусстве звуков архетип Дон Жуана получает возможность наиболее естественного и полного воплощения атрибутивных архетипических качеств, врожденная же амбивалентность, сосуществование в фигуре севильского обольстителя положительного и отрицательного начал отражается в антиномии слова и музыки.
Примечания 1 В современной гуманитарной науке, ори-
ентированной на выявление смысловых и общекультурных универсалий, присутствующих в языке, разных сферах искусства и литературе, для обозначения устойчивых повторяющихся художественных констант исследователи все чаще апеллируют к категории «архетип». Придерживаясь данной тенденции, автор статьи считает наиболее целесообразным рассматривать сложную и многоаспектную фигуру Дон Жуана в контексте идеи архетипического, полагая, что понятие «вечный» образ, которое нередко фигурирует в научной литературе, затрагивающей донжуановскую проблематику, своей условностью и размытостью уступает термину «архетип».
Термин О. Соколова — «взаимодействующая» музыка, применяемый для обозначения области музыкальных жанров, построенных на синтезе музыки с другими видами искусства.
Литература
1. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Киркегора. М., 2007. 248 с.
2. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М., 1997. 495 с.
3. Зенкин К. В. Музыка в истории слова о Дон Жуане // Израиль XXI [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http://www.21israel-music.com/Don-Juan.htm
4. Кьеркегор С. Или-Или. М., 2011. 832 с.
5. Кьеркегор С. Непосредственно эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало // Миф о Дон Жуане: Новеллы, стихи, пьесы. СПб., 2000. 370 с.
6. Соколов О. В. Два образа Дон Жуана // Из Болдинских чтений. Нижний Новгород, 2007. С. 32-41.
7. Becerra Suárez C. Mito y literatura (Estudio comparado de Don Juan). Vigo: Universidad de Vigo, 1997. 230 р.
8. Massin J. Don Juan. París: Éditions Complexe, 1993. 415 р.
