CC BY
64
О.В. Орлова
МЕТАФОРИЧЕСКИЕ АРХЕТИПЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ: АРХЕТИП «ЖИЗНЬ - ДВИЖЕНИЕ» В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО
Томский государственный педагогический университет
Вопрос о роли бессоз are i huí о i интуитивного в порождении и восприятии поэтшеского текста, вызывающий в последнее время пристальный интерес исследователей, предполагает освещение проблемы толкования архетипического символа в поэтическом тексте. Архетипы являются обязательными элементами в текстовой деятельности, так как значение архетипических символов практически одинаково для всего человечества и заложено в области бессознательного. Гипотеза о возможной интерпретации поэтического произведения посредством рассмотрения заложенных в нём архетипических смыслов базируется на предположении о непосредственной соотнесенности принципов отбора и организации языковых единиц в художественном тексте с концептуальным авторским смысловым наполнением того или иного архетипа. Изучение идиостиля поэта сквозь призму дихотомии «архетип - средства его языкового выражения» предполагает глубокое проникновение в структуру авторского замысла, в семантику текстовых парадигм. Это в итоге делает возможным целостное постижение и описание картины мира писателя, выявление семантических нюансов его художестве н но-эстети ч ее ко й с и стем ы.
Освещая проблему архетипического символа в поэтическом тексте, нельзя не остановиться на определении термина «архетип». Этот термин был введен сначала в психологию, а затем и в другие науки К. Юнгом. В своей работе «Архетип и символ» Юнг определяет архетипы как «древнеишие... изначальные типы. т.е. испокон веку наличные всеобщие образы» [13, с. 291]. Юнг полагает, что архетипы являются содержанием коллективного бессознательного, которое определяет как «врожденный, более глубокий (по сравнению с личностным бессознательным) слой, ведущий свое происхождение и приобретаемый уже не из личного опыта» [13, с. 97]. Ему присущи такие качества, как всеобщность и сверхличность.
Архетипические символы по своей природе столь универсальны» что их, в принципе, не может избежать в своем творчестве ни один художник. Архетипы охватывают все сферы бытия, органично входят в художественное мышление как «специфическую форму отражения мира и специфическую форму его познания» [5, с. 57]. «Тяга к вечным образам нормальна, для того они и существуют. Они
должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать. Они созданы из материала откровения и отражают первоначальный опыт божества. Они открывают человеку путь к пониманию божественного» [13, с. 101].
Конкретизирует понятие «архетип» уже на лингвистическом уровне Филипп Уилрайт в статье «Архетипический символ». По его определению, архетипические символы - это «символы, которые несут одно и то же или очень сходное значение для большей части, если не для всего человечества» [10. с. 98].
При изучении функций архетипического еймво-ла в поэтическом тексте встает закономерный вопрос о классификации архетипических символов и их истоках. Юнг отмечает: «выражения архетипов - мифы и сказки» [13, с. 99]. По сути, миф как образ перпотворения мира - единственный, но обширнейший и многоуровневый источник возникновения архетипов. Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский в своей статье «Миф - имя - культура» указывают: «Следует различать символ как тип знака, непосредственно порождаемый .мифологическим сознанием, и символ как тип знака, который только предполагает мифологическую ситуацию. Соответственно, должен различаться символ как отсылка к мифу как тексту и символ как отсылка к мифу как жанру. В последнем случае... символ может претендовать на создание мифологической ситуации, выступая как творческое начало» [6. с. 294]. На основе этих наблюдений можно дать следующую типологию архетипических символов:
1. мифологические номинации, содержащие в себе отсылку к мифу как тексту и соответствующие конкретному элементу этого текста (например: Зевс, Афродита, Иуда и т.д.);
2. символы, создающие мифологическую ситуацию и содержащие в себе отсылку к мифу как жанру (например: «верх - низ», «жизнь - движение»);
3. культурные символы или знаки культуры, содержащие в себе отсылку к прецедентным текстам (см. о них: [4]), ставшим, по сути, культурными мифами (например: архетип Фауста или архетип Гамлета).
Для лингвостилистического анализа текста представляют особый интерес архетипы, создающие мифологическую ситуацию и содержащие в себе отсылку к мифу как жанру. Именно архетипы
Вестник II IIV. 2000. Выпуск 3 (19). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (СПЕЦВЫПУСК)
этого порядка являются базовыми, опорными элементами авторского миромоделирования. На основе этих архетипов автор структурирует и эстетически переосмысливает окружающую его действительность.
Авторы монографии «Язык и картина мира» отмечают, что «наиболее адекватным пониманием картины мира представляется определение ее как исходного глобального образа мира, лежащего в основе мировидения человека» [9, с. 21]. У каждого индивида каждой исторической эпохи своя собственная картина мира, единственная и неповторимая. А.Я. Гуревич определяет модель мира как «сетку координат, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» [3, с. 33].
По многочисленным научным гипотезам, основными базовыми элементами любой модели мира являются архетипы. В научной литературе архетипы пока еще не только не систематизированы, но и не описаны в полной мере. Наиболее полно описаны базовые архетипы как концептуальной, так и языковой картины мира. Это архетипы «верх -низ» и «жизнь - движение». Именно архетипы «верх - низ» и «жизнь - движение» образуют систему координат по вертикали и по горизонтали, на которой базируется индивидуально-авторская картина мира, воплощенная в поэтическом тексте (о воплощении архетипа «верх - низ» в поэзии И. Бродского см.: [7]).
Архетип «жизнь - движение» выделяет в работе «Концепты художественного мышления» H.A. Кузьмина. Она отмечает характерный для реализации этого архетипа комплекс семантических признаков: «бесцельность, повторяемость, обратимость, фатадьность»[5, с. 61J. В то же время философский словарь определяет «процессуальность и однонаправленность» [12, с. 101] как основные характеристики категории времени, что указывает на существование тройственной архетипической цепочки «жизнь - время - движение».
Категория времени является основной реализацией архетипа «жизнь - движение» в творчестве И. Бродского. Семантическую общность категорий поэт выделяет при помощи свойственного ему приема категорично точного философского определения: «...географии примесь к времени есть судьба...» («Строфы»), «Все мои стихи, более-менее, об одной и той же вещи: о Времени», - сказал в одном из интервью Бродский. Т.е. тема его поэзии - Время с большой буквы [ 11, с. 11].
Поэзия Бродского по сути своей философична. Поэт склонен к философскому осмыслению и анализу. Поэтому Время в его творчестве нужно понимать как философскую абстракцию. Время у Бродского - самоценный и полноправный персонаж, так как оно бессубъектно по отношению к ко-
му-нибудь или чему-нибудь и само является субъектом действия или состояния:
...Все, что мы зв&т 1 т тным, что копили, греша, время, считая лиш.шм, как прибой с голыша, стачивает, то лаской, то посредством резца -чтобы кончить цикл адской вещью без черт лица...
(«Строфы»)
Для поэта характерно восприятие времени как всеразрушающего, всепоглощающего процесса. Время у Бродского «стачивает, стирает» все без исключения.
Часто, говоря о времени, поэт использует традиционные мифологические образы, чтобы показать вечность и фатальную бесконечность временного движения:
...Слышишь, опять Персефоны голос? Тонкий в руках ее вьется волос Жизни твоей, рассеченной Паркой. То Персефона поет над прялкой...
(«Памяти Т.Б.»)
В этом стихотворении мы видим эксплицитное (смысловое) и имплицитное (ассоциативное) усиление смысловых признаков (об отношениях усиления в художественном тексте см.: [1, с. 208-217]) хрупкости человеческой жизни, ее неминуемой обреченности. Трагическое мироощущение поэта воплощает образ Парки, прядущей нить человеческой жизни под роковую песнь Персефоны, и нить эта неминуемо рассекается, обрывается. Глубинное содержание данного отрывка, демонстрирующего, по сути, экзистенциальную драму человеческого существования, раскрывается на фоне разнообразных ассоциативных связей в сознании читателя. В контексте одной строфы наблюдается своеобразное семантическое наложение: на многократно актуализированные за счет концентрации в тексте мифологических номинаций смыслы и ассоциации, связанные с феноменом смерти, «наслаивается» семантическое наполнение модифицированной автором идиомы.
Как известно, мифологические номинации имеют в сознании читателя очень точную и конкретную привязку к определенным явлениям действительности. Следовательно, в лексической структуре поэтического текста (см. о ней: [1]) они являются стимулами, вызывающими в большей степени предсказуемые, типовые ассоциации. В результате границы толкования образа сужаются до минимума, что способствует точному пониманию читате-
лем того или иного значения мифологического образа и его значимости в контексте всего стихотворения. Например, образы Парки и Персефоны, используемые поэтом в данном стихотворении, прочно связаны в нашем сознании с категорией смерти. И именно эти образы являются наиболее значимыми узлами «ассоциативно-семантической сети произведения» [1, с. 172], своеобразными «маяками», на которые ориентируется читатель при постижении смысла стихотворения. Кроме концентрации мифологических номинаций, усилению семантических признаков «фатальности», «трагичности», «обреченности» способствует трансформация поэтом известных устойчивых сочетаний «Жизнь висит на волоске» и «Нить жизни» в индивидуально-авторский вариант «волос жизни» (о семантических модификациях фразеологизмов в поэтических текстах И. Бродского см.: [8]). Контаминация значений двух фразеологических единиц, имеющих в своем составе общую лексему, и употребление определения «тонкий» максимально актуализируют семы «тонкости», «хрупкости», «беззащитности» человеческой жизни.
Одной из важных особенностей реализации архетипа «жизнь - движение» в поэтическом тексте представляется категория процессуальное™, которая воплощается прежде всего в семантике глаголов и глагольных форм. Именно предикаты и полупредикативные единицы содержат в своей смысловой структуре сущностные характеристики движения жизни как процесса, свойственные концептуальной картине мира писателя. Причем в данном случае для интерпретационной деятельности грамматические показатели будут не менее важными, чем собственно лексико-семантические. В анализируемых поэтических текстах И. Бродского значимо преобладание глаголов настоящего времени («время стачивает», «вьется волос жизни»). Вот еще один наглядный пример:
...Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою.
И она скукоживается на глазах, под рукою.
Зеленая нитка, следом за голубою,
становится серой, коричневой, никакою...
(«Дни расплетают...»)
Здесь поэт демонстрирует разрушительное действие времени на примере судьбы своего лирического героя. Образ Парки, ткущей полотно жизни, соотносится с образом Творца, дарующего человеку жизнь. Семантика глаголов настоящего времени (в данном отрывке и в цитируемых выше) очень близка, на наш взгляд, семантике так называемого настоящего вневременного, свойственного научной речи и привносящего в нее отвлеченность и обобщенность. Глаголы настоящего времени во вневре-
менном значении в сочетании с абстрактными существительными (время, жизнь, дни) в качестве субъектов действия, обозначаемого этими глаголами, демонстрируют стремление автора к предельной обобщенности смысла и аналитизму. Бродский говорит не о конкретных фактах и явлениях, происходящих в определенное время или в момент речи, а об общих, действующих во все времена, закономерностях бытия, которые он стремится осмыслить и отразить в своем поэтическом творчестве. Изобразительно-выразительный, образный тип познания и отражения действительности соединяется в его поэтическом мире с интеллектуально-обобщающим, аналитическим. И на уровне вселенском, мифологическом, и на уровне конкретной человеческой судьбы Бродский доказывает один и тот же незыблемый закон: время превращает что-то в ничто.
Не менее важной характеристикой процесса движения времени, также проявляющейся в семантической структуре глаголов, являются семы «постепенности», «длительности» действия. Лексемы «стачивает, вьется, расплетает, скукоживается» означивают процессы, характеризующиеся не одномоментное гыо, не однократностью, а длительностью протекания, результатом которого является постепенное сокращение и разрушение объекта действия. В последнем цитируемом отрывке автор создает собственный оригинальный вариант -«тряпочка жизни», смысл которого ясен только при сопоставлении с устойчивым сочетанием «полотно жизни». Контраст словоформ (полотно - тряпочка) и уменьшительно-ласкательный суффикс лексемы развивают и подкрепляют семантику «очень маленькой, крохотной, незначительной» вещи. Поэт подчеркивает крайнюю незначительность и трагическую обреченность человеческой жизни по сравнению с вечностью. Сему «разрушения» развивает цветовая метафорическая цепочка, на ассоциативном уровне демонстрирующая «адский круг» времени: от зеленого и голубого, символизирующих любовь, молодость и гармонию, до серого - цвета праха, и коричневого - цвета тлена.
Бродский предельно сближает в своем творческом мировидении философские категории времени и жизни, он пытается раскрыть суть жизни как «непрерывного процесса утраты» [2, с. 6]. Ощущение утраты, необратимости времени поэт проецирует на все мироустройство:
...и при слове «грядущее» из русского языка выбегают мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой. После стольких зим уже безразлично, что или кто стоит в углу у окна за шторой, и в мозгу раздается не неземное «до», но ее шуршание. Жизнь, которой,
Вестник ТГПУ. 2000. Выпуск 3 (19). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НА УКИ (СПЕЦВЫПУСК)
как дареной веши, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Это стихотворение, давшее название поэтическому сборнику И. Бродского «Часть речи», представляет собой развернутое философское рассуждение - размышление и затрагивает те темы, которые актуальны для всего творчества поэта. В нем используется типичный для Бродского аналитический прием проецирования своего состояния на мир и жизнь человека вообще. При этом каждая строчка может одновременно трактоваться и как осмысление поэтом его личного опыта, и как глубочайший анализ философских проблем на уровне космическом, общечеловеческом. Для всего текста в целом характерно усиление семантики вывода, обобщения, итога. Композиционно последние четыре строчки являются обобщающим выводом всего стихотворения, его философской кульминацией. Особенно интересно то, что само стихотворение, все его содержание является выводом из всей предыдущей жизни поэта и человека вообще.
Этот эффект достигается синтаксически нестандартным для поэтической речи началом стихотворения: многоточием и союзом «и». Многоточие можно интерпретировать как «что-то было до», следовательно, была жизнь со всем ее экзистенциальным опытом. Этот вербально не выраженный, но подразумевающийся опыт и вывод из этого опыта (содержание стихотворения) соединяет союз «и». Кроме того, семантику обобщения усиливают синтаксические конструкции («не смотрят, так вам остается») обобщающего характера, которые могут соотноситься с любым лицом и событием. Первые строки отражают состояние поэта - изгнанника, который не видит будущего и болен ностальгией. Отсюда и «русский язык», и «дырявая память». Передается глубокое разочарование поэта и в «грядущем», и в дорогой ему памяти («лакомый кусок»). Причем используется искуснейший прием снижения стилистически маркированного слова «грядущее» (торжественное, высокое) соседством с муль-ти п л и кацион но-кари кату рн ы ми образами мышей и сыра. Ощущение абсолютного разочарования усиливается по ходу текста. Финал, как уже говорилось, представляет собой вывод-обобщение, смысл
которого - изначальная обреченность человека и враждебное отношение к нему жизни:
...Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече...
Здесь мы наблюдаем некий семантический синтез поговорки «Дареному коню в зубы не смотрят» и ее дефиниции «не суди о подаренной вещи». Наряду с нарушением ситуативной корреляции (речь идет не о лице, а об абстрактном понятии «жизнь»), используется прием персонификации: перенос признаков животного (пасть, зубы) на неживое и, кроме того, обобщенно-абстрактное понятие. Причем лексема «конь», присутствующая в поговорке, а следовательно, в языковом сознании читателя, в самом поэтическом тексте отсутствует. Но назидательность и обобщенность (обобщенно-личная конструкция «не смотрят»), характерная для жанра поговорки, сохраняется и в семантической структуре стихотворения. Так максимально выдвигается и актуализируется мотив трагической заданности бытия, являющийся основополагающим в авторском мировидении.
Таким образом, семантический комплекс: трагичность. фатальность, конечность, однонаправленность движения к смерти -„характерен для реализации архетипа «жизнь - движение» в поэтических текстах И. Бродского. Характер индивидуально-авторского отбора и организации языковых единиц, воплощающих архетип «жизнь - движение» в поэзии Бродского, позволяет сделать вывод о тенденции к предельной обобщенное ги. абстрактности, отвлеченности и аналитизме как об основных смысло-формирующих факторах идиостиля поэта.
Анализ поэтического текста посредством рассмотрения заложенных в нем архетипических смыслов представляется актуальным и плодотворным, так как его результатом может быть выявление доминирующих особенностей идиостиля писателя, глубинных характеристик его концептуальной картины мира, что в конечном счете способствует адекватному восприятию и пониманию поэтических произведений.
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда.
Проект № 00-04-00239а.
Литература
1. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1992.
2. Быков Д. Четная годовщина или движение в одну сторону II Собеседник. 1992. N. 37. С. 6.
3. Гуревич А.Я, Категории средневековой культуры. М., 1984.
4. Караулов Ю.Н, Русский язык и языковая личность. У., 1987.
5. Кузьмина М.А. Концепты художественного мышления: К постановке вопроса II Проблемы деривации: Семантика и поэтика. Пермь, 1991, С, 57-62.
6. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура //Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. № 308, С. 283-299,
7. Орлова О.В. Архетип«верх - низ» в поэтике И. Бродского II Вестник ТГПУ. 1997. Вып. 1, С. 88-89.
8. Орлова ОБ, Семантические модификации фразеологизмов в лозтаческшя цикле И, Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» II Актуальные проблемы деривэгологии, мотивологои, леижарафии: Мат-лы всерос. конф,, посвящ. 120-летию Томского университета. Томск, 1998. С. 205-208.
9. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. У., 1988.
10. Уилрайт Ф. Архетипический символ // Теория метафоры / Сб. ст. под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской, М., 1990. С. 98-106.
11. Уфлянд В. «Крометого, я думаю...» /'/Бродский И. Форма времени. Минск, 1992. Т 1. С. 6-12.
12. Философский энциклопедический словарь. М., 1989. -
13. Юнг К.Г. Архетип и символ. М„ 1991.
Е.А.Шенделева
КАТЕГОРИЯ ОБРАЗНОСТИ: ПРОБЛЕМЫ ЛЕКСИКОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И
ПЕРСПЕКТИВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Томский государственный университет
К концу XX в. в лингвистике оформилась и утвердилась «новая научная парадигма», базирующаяся на принципах антропоцентризма и функционализма (при сохранении принципа системности), раздвинувшая границы традиционного лингвистического исследования в зоны смежных наук: психологии, культурологии, этнографии, литературоведения, логики и др. (Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова, В.Н. Телия, Р.Я. Фрумкина и др.). Новая лингвистическая парадигма, определяемая исследователями как «социальная»,: «антропологическая», «функциональная», «коммуникативная», представляет собой качественно новый подход к изучению и осмыслению языка.
В свете новой парадигмы языкознания многие, казалось бы, уже решенные традиционной лингвистикой вопросы или вопросы, вовсе не относимые к компетенции лингвистики, обрели актуальное звучание, более или менее глубокую и детальную практическую проработку и теоретическое обоснование. В области лексикологии к числу таких проблем можно отнести активно изучаемые в 70-90 гг. вопросы лингвистической интерпретации мотивированности, образности, метафоричности, экспрессивности, эмотивноети, оценочное™ слова в качестве- категориальных лекеико-семантических свойств (О.И. Блинова, Н.Д. Голев, Н.А.Лукьянова, Г.Н. Скляревская, В.Н. Телия, В.И. Шаховский, Е.А. Шенделева (Юрина) и мн. др.) [1-9]. В задачи данной статьи входит подведение итогов исследования категории образности слова в лингвистике XX в.. а также освещение различных аспектов изучения данной категории и определение перспектив дальнейших разработок.
Лингвистическая интерпретация терминов «образ» и «образность» связана с двумя сферами: лингвостилистикой и лексикологией. Долгое время в лингвистике образность рассматривалась исключительно как текстовая категория, связанная с реализацией эстетической функции языка в рамках художественного текста. История изучения категории
образности как языковою феномена отражает путь от стилистического взгляда на образность к выявлению собственно лексикологической сущности данного свойства.
До начала 70-х гг. образность традиционного рассматривалась в рамках литературоведения и стилистики. Вопрос о «слове и образе»' впервые был поднят в 60-е гг. на страницах журнала «Вопросы литературы» (1959-1964 гг.). Развернувшаяся дискуссия характеризует подход к этой проблеме языковедов, занимающихся вопросами анализа языка писателя с позиций литературоведческой и лингвистической стилистики.
Одна из тенденций проявилась в стремлении разделить слово и образ. Содержательная сущность образа объявлялась «явлением неязыковым», слово рассматривалось лишь как «внешняя оболочка образа». Эстетическая функция художественного текста противопоставлялась «грамматико-коммуни-кативной» функции языка, в связи с чем языкознанию отказывалось в возможности изучать лексическую образность.
Другая тенденция проявилась в установке на изучение «слова и образа» в их единстве, однако словесная образность рассматривалась лишь на уровне художественного текста в рамках лингвое-гилистической концепции. Так, по мнению Г.О. Винокура, слово в системе «поэтического языка» образно в том отношении, что «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»; образность создается за счет того, что «более широкое» содержание не имеет своей собственной языковой формы, а «пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания» [10]. В.В. Виноградов также видит истоки образности в семантической неоднозначности слова в тексте. Двуплановость семантики образного слова понимается как словарное значение слова плюс те «художественно-изобразительные приращения смысла, которые развиваются в системе целого эстетического объекта» [11].
