CC BY
74
К 200-ЛЕТИЮ РОЖДЕНИЯ А.А. ФЕТА
А.М. Ранчин МЕТАФОРА У ФЕТА: НЕСКОЛЬКО НАБЛЮДЕНИЙ
Аннотация. В статье рассматривается поэтика метафоры в лирике А.А. Фета. Показано, что своеобразие метафоры у Фета связано с рядом особенностей. Во-первых, это отказ от ее мотивировки визуальными или акустическими свойствами объекта либо «маскировка» такой мотивировки. Во-вторых, это комбинирование метафоры и метонимии. В-третьих, это двуслойный характер метафоры, когда одна метафора, содержащаяся в подтексте, является основой для метафоры, которая эксплицитно выражена в тексте. В-четвертых, это построение метафоры с помощью не основных значений слов, а их коннотаций.
Ключевые слова: А.А. Фет; метафора; олицетворение; метонимия; мотивировка; коннотации.
Ranchin A.M. The metaphor in the lyrics by A.A. Fet: some
notes
Summary. The article discusses the poetics of metaphor in the lyrics by A.A. Fet. It is shown that the peculiarity of the metaphor is associated with a number of features. Firstly, this is a rejection of its motivation by the visual or acoustic properties of the object or a «masking» of such motivation. Secondly, it is a combination of metaphor and metonymy. Thirdly, this is the two-layer nature of the metaphor, when one metaphor contained in the subtext is the basis for a metaphor that is explicitly expressed in the text. Fourth, this is the construction of a metaphor based on not the basic meanings of words, but on their connotations.
Keywords: A.A. Fet; metaphor; personification; metonymy; motivation; connotations.
© Ранчин А.М., 2020
DOI: 10.31249/litzhur/2020.49.01
Своеобразие, оригинальность фетовских метафор отмечались неоднократно. В наиболее общем виде они определены Б.Я. Бухштабом, проанализировавшим принцип олицетворения у поэта и заметившим, что «антропоморфизм, характерное очеловечение природы в поэзии Фета» - «[э]то не тот антропоморфизм, который всегда присущ поэзии как способ метафорической изобразительности. Когда Пушкин говорит о реке "И лижет утесы голодной волной" - это метафорическое изображение бурной реки в скалистых берегах. Когда Лермонтов говорит о пальмах:
Одежду их сорвали малые дети,
Изрублены были тела их потом, -
одежда должна быть понята как листва, а тела как стволы. Но когда у Тютчева деревья бредят и поют, тень хмурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит, а гвоздики лукаво глядят, - эти предикаты уже не могут быть поняты как метафоры. Фет идет в этом дальше Тютчева. У него "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный", а в другом стихотворении тополь "не проронит ни вздоха, ни трели". Человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи с их свойствами. Лирическая эмоция как бы разливается в природе, заражая ее чувствами лирического "я", объединяя мир настроением поэта. Этому Фет <...> мог учиться у Гейне»1.
Эта характеристика требует уточнений. Основой уподобления в литературе Нового времени, как заметил Д.С. Лихачёв, является визуальное сходство соотносимых предметов и явлений: «Тригорин в "Чайке" Чехова сравнивает облако с роялем. <...> Тригорин - "средний" писатель нового времени. Чехов подчеркивает в нем типичные писательские черты, и полюбившееся Триго-рину сравнение облака с роялем - тоже в известной мере типично для среднего писательства нового времени. В этом сравнении облака с роялем нет ничего, что выходило бы за пределы неполного зрительного сходства. Это сравнение "импрессионистического типа"»2. Сравнение - основа метафоры, тропа, строящегося на принципе сходства, и потому это тонкое наблюдение как будто бы
должно относиться и к ней. Всё, однако, несколько сложнее. Далеко не всякое визуальное сходство фиксировалось с помощью сравнений и метафор в литературе Нового времени. Тригоринское «импрессионистическое» сопоставление облака и рояля примерно до середины - второй половины XIX в. в литературных произведениях встретить невозможно: внимание к таким чертам сходства действительно появляется в период импрессионизма или накануне. Причина, по-видимому, в том, что сравнение и метафора были призваны запечатлевать черты, признаваемые сущностными или существенными, характеризующими отличительные свойства явлений и / или предназначенными выражать состояния души созерцателя, также считавшиеся значимыми. В границах этой литературной установки «случайное» сравнение облака с роялем попросту не существует - в отличие от волн, которые всегда похожи на языки, и от листвы и стволов, естественно обозначаемых метафорами одежда и тела при олицетворении деревьев.
Поэты и задолго до Фета решались на очень смелые метафоры, не основанные на сущностных характеристиках явлений и чуждые зрительной или же акустической мотивированности. Так, когда В. А. Жуковский в элегии «Вечер» именует луну «тихое небес задумчивых светило»3, этот метафорический эпитет, вызвавший неприятие критиков-пуристов, подобран не по звуковому и тем более не по визуальному принципу. Однако по существу он достаточно прозрачен, так как метафора здесь производна от метонимии - тропа, основанного на смежности и потому более ясного с точки зрения логики. Тишина, умиротворенность, рефлексия -свойства лирического субъекта, которые проецируются на мир вовне, одновременно это состояния его души, производные от созерцания луны и небосвода4.
По этому же принципу, очевидно, образован и фетовский троп излучистый припев реки («Родной реки излучистый припев»5) в стихотворении «Рассказывал я много глупых снов...» (опубл. 1844), из-за своей необычности, немотивированности исправленный Б.В. Никольским в 1901 г. в собрании стихотворений Фета на «Родной реки излучистой припев»6 (пение реки - шум воды, акустически обусловленная метафора). Душа лирического «я» поет, и это состояние переносится на внешний мир, на реку и одновременно ее созерцанием порождено. В конечном счете в основе этой
метафоры лежит синестетический принцип восприятия явлений, в частности ощущение визуального (форм, объемов) как звучащего, музыкального. В этой связи показательно известное высказывание Фета о тютчевской метафоре: «.. .деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, - это слишком рассудочно, нет! Нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы»7. При этом Фет понимал музыкальность явлений бытия («пение») не просто как метафору, но как их субстанциальное свойство: в искусстве, писал он в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», «сущность предметов доступна для человеческого духа <...> в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения, присущей красоты. Вспомните пение сфер»8. Как заметил Д.Д. Благой: «Вместе со многими романтиками, вместе с Шопенгауэром Фет считал музыку высшим из искусств. Но под музыкой он понимал нечто большее, чем только искусство звуков. "Шестым чувством" поэта он способен был ощущать, говоря его собственным словом, видеть "музыку" и там, где "не-поэт" и не подозревал ее присутствия»9.
Проекцию чувств лирического «я» на внешний мир Фет считал сущностным свойством поэзии, о котором писал С.В. Энгель-гардт 19 октября 1860 г.: «Жаль, что новое поколение ищет поэзию в действительности, когда поэзия есть только запах вещей, а не самые вещи»10.
Ни зрительное сходство, ни предметная мотивировка не были обязательными для олицетворений и задолго до Тютчева и Фета. Образ «Луна стыдилась сраму их / И в мрак лице, зардевшись, скрыла»11 из ломоносовской «Оды блаженныя памяти Государыне Императрице Анне Иоанновне на победу над Турками и Татарами и на взятие Хотина 1739 года» отнюдь не раскрывает свойства ночного светила и не указывает ни на его затенение тучами, ни на красный цвет. Это геральдический знак потерпевшей поражение Турции (полумесяц). Но в поэтическом коде торжественной оды «логическая» расшифровка олицетворения не составляла труда.
Когда тот же Ломоносов в «Оде на прибытие Ея Величества великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации» пишет:
Но, холмы и древа, скачите, Ликуйте, множества озер, Руками, реки, восплещите, Петрополь буди вам пример12, -
он варьирует метафоры из Священного Писания: «...реки воспле-щутъ рукою вкупе, горы возрадуются» (Пс. 97: 8); «горы бо и холми скачутъ, ждуще васъ в радости и вся древеса сельная восплещутъ вЬтвьми» (Ис. 55: 12)13.
Когда А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» пишет: «Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года» (гл. седьмая, строфа I)14, - это олицетворение нисколько не основано на визуальном сходстве абстрактного понятия природа и улыбающегося человека и как будто бы мало чем отличается от улыбающихся цветов Фета, упоминаемых Б.Я. Бухштабом. Разница, однако, есть, и она существенная. Пушкинское олицетворение восходит к мифологической персонификации природы в образе богини Флоры и потому в конечном счете традиционно. Фетовское - нет.
Литературные конвенции, определявшие употребление метафор, обусловливались авторитетными прецедентами в книжной / литературной традиции, соответственно такие тропы, даже если они и не основывались на реальных свойствах метафоризируемых объектов и не поддавались логическому осмыслению, не воспринимались как немотивированные и недопустимые.
Показательна сумароковская пародия («Ода вздорная III») на одический слог Ломоносова:
Трава зеленою рукою Покрыла многие места, Заря багряною ногою Выводит новые лета15.
Пародируются следующие строки: «Заря багряною рукою / От утренних спокойных вод / Выводит с солнцем за собою / Твоей державы новый год» («Ода на день восшествия на престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1748 года»)16. Ломоносовское олицетворение зари само по себе традиционно, оно восходит к розовоперстой Эос из «Одиссеи»
Гомера17. Однако вместо розовых перстов-пальцев автор оды наделяет зарю «багряною рукою», и это нарушение конвенции дает литературному недоброжелателю и сопернику возможность осмеять метафору как противоестественную - нелогичную и безвкусную: у него уже заря выводит «новые лета» не рукою (что понятно, если представить эти лета предметными, тоже персонифицированными), а ногою, что с логической точки зрения абсурдно. Столь же бессмысленной предстает метафора рука травы: если заря в античной мифологии была богиней, была антропоморфизирована, то трава -нет, потому эта олицетворяющая метафора и выглядит у пародиста дикой.
Впрочем, в русской поэзии задолго до Фета могли встречаться метафоры, как будто бы предсказывающие его поэтику, как ломоносовские «В пучине след его [корабля] горит»18 или «Смеются злачные луга»19. Однако, во-первых, такие тропы в русской поэзии XVIII - первой половины XIX в. как будто бы немногочисленны, а, во-вторых, в случае Ломоносова они являются чертами одического высокого слога, выражением требуемого этим жанром «восторга».
В действительности многие метафоры у Фета не столь уж далеки от олицетворений, присущих еще античной поэзии, которую Фет высоко ценил и прекрасно знал. Таковы звезд золотые ресницы («Сверкают звезд золотые ресницы»20) из поэтической двойчатки «Измучен жизнью, коварством надежды...» - «В тиши и мраке таинственной ночи...» (1864?). Звезды во втором стихотворении диптиха соотнесены с очами давно умершей возлюбленной («И в звездном хоре знакомые очи / Горят в степи над забытой могилой»21), чей прототип - Мария Лазич. Метафора глаза любимой - звезды встречается еще в эпиграмме, приписываемой Платону. Но Фет детализирует привычный троп, придает ему неожиданную предметность: у звезд ресницы, и они золотые. Составная метафора ресницы звезд включает в себя как означающее ресницы, так и означаемое звезды. Так как ресницы в референциальном плане означают 'звезды', метафора наделяется парадоксальной семантикой 'звезды звезд'. Выбор означающего для метафоры совершается по метонимическому принципу (ресницы вместо очей) и реализует установку на детализацию объектов, вообще в высшей мере свойственную фетовской поэзии (ср. хрестоматийный пример:
«Только в мире и есть этот чистый / Влево бегущий пробор» из стихотворения «Только в мире и есть, что тенистый...», 1883 ). Если Гомер или Ломоносов персонифицируют зарю в антропоморфном мифологическом образе, то Фет метафорически обозначает с помощью лексемы ресницы сами звезды-светила, создавая оригинальный квазимифологический образ видимые на небе звезды-светила - ресницы звезд. Видимые на небе звезды-ресницы -словно лишь приметы, знаки звезд высшего, горнего мира.
«Дерзкий образ цветущего сердца»23 в строке «И я слышу, как сердце цветет» из стихотворения «Я тебе ничего не скажу...» (1885) представляет собой трансформацию метафоры, традиционной для русской поэзии предпушкинской и пушкинской поры: человек - цветок, человек цветет / расцветает (обычно о женщине, как уже стертая, языковая метафора) или увядает. Некоторые произвольно выбранные примеры: «В седьмнадцать лет вы расцвели прелестно» («Горе от ума», д. 1, явл. 6)24; «Как ландыш под серпом убийственным жнеца / Склоняет голову и вянет, / Так я в болезни ждал безвременно конца. <...> Уж очи покрывал Эреба мрак густой, / Уж сердце медленнее билось: / Я вянул, исчезал, и жизни молодой, / Казалось, солнце закатилось» (К.Н. Батюшков, «Выздо-ровление»)25; «В те дни, когда в садах лицея / Я безмятежно расцветал» («Евгений Онегин», гл. восьмая, строфа I)26; «И с каждой осенью я расцветаю вновь» (А.С. Пушкин, «Осень»)27; «А я, цветок, в безвестности пустыни / Увяну я», «Цветок полей, забытый без вниманья, / Себя с тобой могу ли не сравнить?..» (Е.П. Ростопчина, «Последний цветок»)28.
Оригинальность фетовской метафоры сердце цветет создается благодаря трем приемам. Во-первых, поэт соединяет метафору и метонимию, которая относится к глубинной структуре этого выражения и мотивирует необычный троп. Я / человек - метонимически обозначен как сердце, стертая метафора я цвету обновлена благодаря отнесению не к я, а к сердцу. Во-вторых, троп обновлен посредством соединения с другой метафорой - я слышу: таким образом создается род оксюморона - катахреза слышу цветение. В-третьих, иносказательное выражение сердце цветет соседствует с предметной деталью - цветами, содержащейся в предыдущей строке:
Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы
29
И я слышу, как сердце цветет .
Как заметил Б.Я. Бухштаб: «При той легкости переходов от прямого значения слова к переносному, о которой уже сказано выше, цвести в поэзии Фета может и сердце. "Сердце расцветает", "сердце раскрывается" - это обычные метафоры; у Фета сердце цветет, как ночной цветок среди других цветов»30.
Другой пример - метафора плачущий огонь из стихотворения «А.Л. Бржеской» (1879):
Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя31.
Плачущий огонь - «один из самых печальных и завораживающих образов в поэзии Фета», это огонь, «который исчезает вместе с человеком <...> не солнце мира, по отношению к которому все - только отблески и тени, но сам этот отблеск, исчезающий, когда его создатель перестает существовать»32. Немотивированность этого образа вызвала нарекания современников поэта. Н.Н. Страхов писал автору 24 февраля 1879 г.: «Один знакомый нашел только, что огонь не может плакать. Тонкое замечание»33. По своей структуре это двойная метафора (метафора «второго уровня»), или метаметафора (понятие, предложенное Константином Кедровым для характеристики поэзии Алексея Парщикова)34. Душа - огонь, душа горит, я - горю, - традиционные метафоры «первого уровня»; душа, я, человек могут плакать. Фет совмещает метафору я (душа) - огонь с метафорой душа плачет, и в результате получается сильнейший эмоционально-эстетический эффект. Правда, у Фета огонь - метафора не только человека, души, но и его мечтаний, творчества и т.д., эта лексема «полиметафорична». Однако механизм метафоризации именно таков.
В отдельных случаях поэт «затемняет» мотивировку тропа, благодаря чему и создается эффект неожиданности и эмфатичности.
Такова метафора «травы в рыдании»35 из стихотворения «В лунном сиянии» (1885). Этот троп мотивирован визуально: капли росы на траве напоминают слезы, и у Фета имеется стихотворение «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» (1863), в котором есть строки «Травы степные унизаны влагой вечерней» и «Травы степные сверкают росою вечерней»36. Плачущая трава из стихотворения «Дул север. Плакала трава...» (1880?)37, видимо, также трава в росе. Но в стихотворении «В лунном сиянии» наиболее очевидной оказывается мотивировка именно фонетическая, звуковая - построенная на аллитерациях и ассонансе: «травы в рыдании». (Парные согласные т и д тоже созвучны, так как различаются лишь по признаку глухоты / звонкости.) Визуальная основа метафоры «спрятана», потому что этот троп является не простой заменой другой лексемы (как было бы в случае с выражением слезы на траве = капли росы или дождя), а олицетворением травы, приписыванием ей эмоций и действий. Трава же не персонифицировалась ни в мифологии, ни в поэтической традиции, что и было подчеркнуто в сумароковской пародии на оды Ломоносова. Кроме того, метафора травы в рыдании актуализирует не визуальные, а акустические и экспрессивно-эмоциональные ассоциации (рыдание - громкий, захлебывающийся плач), никак не мотивированные похожестью капель росы или дождя на слезы. Основой трансформации плач ^ рыдание является не предметный, референциальный смысл «глубинной метафоры» капли - слезы, а ассоциативное, коннотативное поле лексемы слезы, остающейся в подтексте.
На основе коннотативных смыслов построена метафора в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» (1890): «Я слышу трепетные руки»38. Слышу может быть понято как гипоним по отношению к гиперонимам чувствую, представляю, воспринимаю. При этом неожиданный выбор лексемы слышу, создающий поразительную синестетическую метафору слышу руки, обусловлен ориентацией на семантику не дополнения руки, а согласованного с ним определения трепетные. Значение лексемы трепетный «Словарь церковно-славянского и русского языка» 1847 г. определяет как 'приведенный в трепет' - в 'дрожание, содрогание' . Трепет может быть слышим (ср. в «Вечере» Жуковского: «гибкой ивы трепетанье»40). Трепет, дрожь рук, конечно, слышны быть не могут. У Фета трепет обычно не имеет звукового
выражения, означая полноту жизни, бытия41: «Я стану трепетный, коленопреклоненный, / Запоминать слова, пропетые тобой» («Музе», опубл. 1857)42; «Покуда на груди земной / Хотя с трудом дышать я буду, / Весь трепет жизни молодой / Мне будет внятен отовсюду» («Еще люблю, еще томлюсь...», 1890)43; «[н]о вот наша рюмка задрожала всей своей нераздельной сущностью, задрожала так, как только ей одной свойственно дрожать. <...> Она вся в этом гармоническом звуке: и стоит только запеть и свободным пением воспроизвести этот звук, для того чтобы рюмка мгновенно задрожала и ответила тем же звуком. <...> Она вся трепещет и поет. Такова сила свободного творчества. <...> Человеку-художнику дано всецело овладеть самой сокровенной сущностью предметов, их трепетной гармонией, их поющей правдой» (статья «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании»)44.
Но в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» появление лексемы слышу объясняется именно «звуковыми» коннотациями слова трепетный, хотя в самом этом эпитете в составе выражения трепетные руки такой смысл отсутствует.
Роль коннотативных значений и ассоциативных связей слов в поэзии Фет, используя развернутую метафору, подчеркнул в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании»: «Песня поется на каком-либо данном языке, и слова, вносимые в нее вдохновением, вносят все свои, так сказать, климатические свойства и особенности. Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы»45. Несколько иначе эту же мысль он выразил в письме Я.П. Полонскому от 21 декабря 1890 г.: «...у всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так как без этого дрожания нет самой музыки)»46.
В другом случае похожая метафора мотивирована литературным претекстом, однако ее реминисцентный, цитатный характер скрыт. В стихотворении «В дымке-невидимке...» (1873) метафора-олицетворение «Плачет старый камень, в пруд роняя слезы» может быть понята как предметная - визуальная и акустическая: капли влаги (капли дождя или росы) скатываются с камня в пруд, слышно, как они падают в воду. Примерно так (как обозначение влаги от тающего снега) ее воспринял Л.Н. Толстой, в письме автору от
11 мая 1873 г. заметивший по поводу слов «Плачет старый камень, в пруд роняя слезы»: «Это первая весна - апрель»48.
Но у этой метафоры есть и иное объяснение, связанное с ее литературным претекстом: плачущий камень - вариация образа утеса из лермонтовского одноименного стихотворения, где старый утес «тихонько плачет <...> в пустыне»49. Лермонтовский утес -символ неразделенной и непонятой любви, а стихотворение Фета тоже о любви, и в нем есть образы аллегорического плана: соловей и роза, обозначающие его и ее.
В отдельных случаях обнаружение мотивировки метафоры оказывается проблематичным. Таково выражение вздох селенья («Этот вздох ночной селенья»50) в стихотворении «Это утро, радость эта...» (1881?). М.Л. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору, а как метонимию, т.е. не вздох селенья по аналогии с вздохом человека, а вздох селенья как обозначение вздоха его обитателя (обитателей)51. Однако такая интерпретация представляется излишне рационалистической; вместе с тем непонятно, что за ночной вздох жителей селенья может слышать лирический субъект. Традиционный смысл метафоры вздох - ' веяние ветра', как, например, в фетовском «Вечере» («Вздохи дня есть в дыханьи ночном»52), здесь тоже обнаружить невозможно. В принципе, допустимо предположение, что это некий звук, слышимый в селенье, однако оно не обязательно.
Необычность фетовских метафор может также заключаться в том, что при их развертывании отдельные компоненты приобретают самостоятельное тропеическое значение. Так, в стихотворении - воспоминании о любви к Марии Лазич «Томительно-призывно и напрасно...» (опубл. 1871) жизнь метафорически обозначена как море, при этом о лирическом «я» сказано: «Но я иду по шаткой пене моря / Отважною, нетонущей стопой»53. Пена, являясь частью метафоры море-жизнь, сама наделена иными метафорическими коннотациями ('любовь', ср. миф о рождении Афродиты из морской пены), однако, в отличие от моря, эта лексема не чистая замещающая метафора; этот переносный смысл лишь мерцает в ней.
Тяготение Фета к двухуровневым метафорам («метаметафо-рам») свидетельствует о чуткости поэта к самой природе, структуре этого тропа, для которого, как показал П. Рикёр, характерен выход
/ 54
на метауровень по отношению к языку / тексту , т.е. потенциальная «двухуровневость».
В целом поэтика метафор у Фета определяется установкой на доминантную роль субъективного начала и на эффект внушения, суггестии, а не на рациональную трактовку. Б.Я. Бухштаб точно описал природу фетовской поэзии: «Это поэзия, основанная на принципах иррационализма и субъективизма. Суггестивность доминирует в ней над "пластичностью". Фет стремится к передаче подсознательных, неясных, иррациональных душевных движений, к выражению настроений, которые не могут быть описаны, а могут быть только вызваны в читателе неопределимой словом, но говорящей чувству эмоциональной окраской предметов, мелодической организацией интонаций, выдвижением всех иррациональных ("музыкальных") элементов речи. Детали внешнего мира, одушевленные лирической эмоцией, становятся символическими деталями, пейзажи превращаются в "пейзажи души"»55. У Фета «метафорический ход мысли, образов, в которых связь между основным значением слова и мыслимым предметом основывается на случайном впечатлении, репрезентируя оттенок настроения поэта», - это «"импрессионизм", столь характерный для Фета»56.
Тем не менее тщательный анализ позволяет выявить связь фетовских метафор с поэтической традицией и описать принципы их порождения. Представляется насущно необходимым рассмотреть разновидности метафор у Фета и провести подсчеты числа метафор того или иного вида.
БухштабБ.А. А. Фет // ФетА.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л.: Советский писатель, 1959. С. 36. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Он же. Избранные труды: в 3 т. Л.: Наука, 1987. Т. 1. С. 454.
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М.: Языки русской культуры, 1999. Т. 1: Стихотворения 1797-1814 годов / Ред. О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 76.
Ср. прекрасный анализ этой особенности стиля Жуковского в классическом исследовании: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Издательство «Художественная литература», 1965. С. 50-65. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 424.
2
3
4
6 См. об этой правке: Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета // БухштабБ.Я. Фет и другие: Избранные работы. СПб.: Академический проект, 2000. С. 182.
7 Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А.А. Сочинения и письма: в 20 т. СПб.: Фолио-Пресс, 2006. Т. 3: Повести и рассказы. Критические статьи / Тексты и коммент. подгот. Н.П. Генералова, А.Ю. Сорочан, М.В. Строганов, А.В. Успенская, Л.И. Черемисинова. С. 187.
8 Фет А.А. Сочинения и письма: в 20 т. Т. 3. С. 278.
9 Благой Д.Д. Мир как красота (о «Вечерних огнях» А.А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. 2-е изд. / Изд. подгот. Д.Д. Благой, М.А. Соколова. М.: Наука, 1979. С. 584.
10 Фет А. Стихотворения. Проза. Письма / Вступ. ст. А.Е. Тархова; Сост. и примеч. Г.Д. Аслановой, Н.Г. Охотина и А.Е. Тархова. М.: Советская Россия, 1988. С. 375.
11 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.: Издательство АН СССР, 1959. Т. 8: Поэзия, ораторская проза, надписи. С. 24.
12 Там же. С. 93.
13 См. об этом: Солосин И.И. Отражение языка и образов Св. Писания и книг богослужебных в стихотворениях Ломоносова // Известия ОРЯС Имп. Академии наук. СПб., 1913. Т. XVIII. Кн. 2. С. 252.
14 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. / Текст проверен и примеч. составлены Б.В. Томашевским. 4-е изд. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. С. 121.
15 СумароковА.П. Избранные произведения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. П.Н. Беркова. Л.: Советский писатель, 1957. С. 291.
16 Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 215.
17 Ср. в переводе В.А. Жуковского: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос» (песнь вторая, стих 1). - Жуковский В.А. Полное собрание сочинений: в 20 т. М.: Языки славянской культуры, 2010. Т. 6: Переводы из Гомера. «Илиада». «Одиссея» / Сост. и ред. О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 40. Эта поэтическая формула многократно повторяется с вариациями «вышла», «багряная».
18 Из оды 1737 г.: Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 18.
19 Из «Оды на прибытие из Голстинии и на день рождения Его Императорскаго Высочества Государя Великаго Князя Петра Феодоровича 1742 года февраля 10 дня». Там же. С. 67.
20 Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 99, 100.
21 Там же. С. 100.
22 Там же. С. 195.
23 Макеев М. Афанасий Фет. М.: Молодая гвардия, 2020. С. 385.
24 Грибоедов А. С. Горе от ума / Изд. подгот. Н.К. Пиксанов при участии А.Л. Гришунина. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1987. С. 24.
25 БатюшковК.Н. Опыты в стихах и прозе / Изд. подгот. И.М. Семенко. М.: Наука, 1977. С. 214.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. С. 142.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Наука, 1977. Т. 3: Сихо-
творения, 1827-1836. С. 248.
Стихотворения графини Е. Ростопчиной. СПб.: Издание конторы привилегированной типографии Фишера, 1841. Ч. 1. С. 99. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 196. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. С. 73. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 347. МакеевМ. Афанасий Фет. С. 342, 343.
Литературное наследство. Т. 103: А.А. Фет и его литературное окружение:
в 2 кн. / Отв. ред. Т.Г. Динесман. М.: ИМЛИ РАН, 2011. Кн. 2. С. 268.
Ср. об этом понятии: Ранчин А.М. «Метаметафора» в поэзии Иосифа Бродского //
Ранчин А. О Бродском: Размышления и разборы. М.: Водолей, 2016. С. 160-164.
Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 195.
Там же. С. 188.
Там же. С. 112.
Там же. С. 121.
Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым отделением Императорской Академии наук. СПб.: В типографии Императорской Академии наук, 1847. Т. IV. С. 295.
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 1. С. 76. Ср.: Благой Д.Д. Мир как красота (о «Вечерних огнях» А.А. Фета). С. 585. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 275. Там же. С. 120.
Фет А.А. Сочинения и письма: в 20 т. Т. 3. С. 280. Там же. С. 282.
Цит. по: Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. С. 427-428. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 186.
Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. М.: Художественная литература, 1984. Т. 18: Письма. С. 734.
Лермонтов М.Ю. Полное собрание стихотворений: в 2 т. / Вступ. ст. Д.Е. Максимова; Сост., подгот. текста и примеч. Э.Э. Найдича. Т. 2: Стихотворения и поэмы. С. 73.
Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 493.
Гаспаров М.Л. Фет безглагольный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 143. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. С. 213. Там же. С. 95.
См.: RicoeurPaul. The Rule of Metaphor: Multi-disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language / Translated by Robert Czerny with Ratleen McLaughlin and John Costello, SJ. Toronto; Buffalo; L.: University of Toronto Press, 1993. Р. 138-143. Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета. С. 158. Там же. С. 159.
26
27
28
29
30
31
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
52
53
54
55
