Научная статья на тему 'МЕСТО И РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФА В КУЛЬТУРЕ: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ'

МЕСТО И РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФА В КУЛЬТУРЕ: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
322
49
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
кинематограф / культура / мировоззрение / киноискусство / творчество / cinematography / culture / worldview / cinematography / creativity

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — В Г. Беда, Г В. Драч

Статья посвящена обоснованию места и роли кинематографа в культуре в контексте его влияния на общественное сознание. В качестве основания выступает культура, кинематограф рассматривается как часть культуры. Цель статьи – детализировать возможные подходы к обозначенной пропозиции. Анализ показывает, что благодаря особой природе (особому языку) кино занимает в культуре ХХ и XXI вв. одно из центральных мест и играет не только эстетическую, но и особую, приоритетную по сравнению с другими видами искусства, общественно-политическую роль. Специально ставится вопрос о том, что необходимо исследовать механизмы и способы, с помощью которых кинематограф интегрируется в культурную среду, а также проанализировать его влияние на формирование общественного сознания. Статья открывает и обосновывает пространство методологических вопросов в исследовании истории кино.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE PLACE AND ROLE OF CINEMA IN CULTURE: IDEOLOGICAL ASPECTS

The article is devoted to substantiating the place and role of cinema in culture in the context of its influence on public consciousness. Culture acts as the basis, cinema is considered as a part of culture. The purpose of the article is to detail possible approaches to the indicated proposition. The analysis shows that due to the special nature (special language), cinema occupies one of the central places in the culture of the twentieth and XXI centuries and plays not only an aesthetic, but also a special, priority socio-political role compared to other types of art. The question is specifically raised that it is necessary to investigate the mechanisms and ways in which cinema is integrated into the cultural environment, as well as to analyze its impact on the formation of public consciousness. The article opens and substantiates the space of methodological issues in the study of the history of cinema.

Текст научной работы на тему «МЕСТО И РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФА В КУЛЬТУРЕ: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ»

УДК 101.1; 130.2

МЕСТО И РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФА В КУЛЬТУРЕ: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

В.Г. Беда1), Г.В. Драч2)

1,2)Институт философии и социально-политических наук ЮФУ, г. Ростов-на-Дону

1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

Статья посвящена обоснованию места и роли кинематографа в культуре в контексте его влияния на общественное сознание. В качестве основания выступает культура, кинематограф рассматривается как часть культуры. Цель статьи -детализировать возможные подходы к обозначенной пропозиции. Анализ показывает, что благодаря особой природе (особому языку) кино занимает в культуре ХХ и XXI вв. одно из центральных мест и играет не только эстетическую, но и особую, приоритетную по сравнению с другими видами искусства, общественно-политическую роль. Специально ставится вопрос о том, что необходимо исследовать механизмы и способы, с помощью которых кинематограф интегрируется в культурную среду, а также проанализировать его влияние на формирование общественного сознания. Статья открывает и обосновывает пространство методологических вопросов в исследовании истории кино.

Ключевые слова: кинематограф, культура, мировоззрение, киноискусство, творчество.

Введение

Кино, кинематограф, был и остаётся важнейшим явлением и составной частью художественной и шире - всей системы культуры той или иной эпохи. Антропологические и социальные измерения культуры в художественных и документальных полотнах известных мастеров кино (самых различных направлений и художественных течений, с самыми различными политическими и социальными предпочтениями и идеалами) становятся зримыми и узнаваемыми, несущими не только эмоциональный, но и огромный воспитательный заряд, оставаясь репрезентацией эпохи и эпохального самосознания одновременно. В этом случае мы можем назвать, к примеру, классические фильмы «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука. Но как оценивать фильмы Лени Рифеншталь? Какой воспитательный и мировоззренческий заряд они несут? Несомненно, отрицательный, но остаются ли при этом репрезентацией эпохи? Осознание важной роли

кинематографа, его места и значения для культуры (как национальной, так и мировой) произошло задолго до наступления Информационной эры, вызванной цифровой революцией. Отношение человечества к кино, попытка понять его природу, основные законы работы кадра формировались на протяжении десятилетий. Это был длительный и насыщенный эстетическими поисками период, который ознаменовался не только рядом революционных на каждом этапе развития кино изменений процесса съемок разными крупными киномастерами, но и осознанием влияния кинопродукции на особенности формирования общественного сознания. Деятели и мастера искусства и кино, а тем более политики, прекрасно поняли, что искусство экрана может как созидать, так и разрушать те или иные общественные установки и идеалы.

Кинематограф и общество в пространстве культуры Кинематограф относится к так называемой экранной культуре, которая в современном социуме доминирует. На современном этапе развития компьютерных технологий экранный формат культуры стремительно расширяется и актуализируется, постепенно придавая процессу трансформации книжного языка культуры в аудиовизуальный (экранный) абсолютно всеобщий характер. Маршалл Маклюэн1 в своём научном труде «Средство сообщения - само сообщение» стал одним из первых, кто провозгласил приход этой новой «экранной реальности», которая, по его мнению, неминуемо заменяет собой старую, изжившую себя «книжную (письменную) культуру». Эпоха, где главенствующую роль в распространении и хранении информации играл письменный текст (книга), уступила место эре «экранной (аудиовизуальной) культуры», где тот же самый результат, основанный на работе с различной информацией, стал достигаться уже посредством экрана, как основного носителя, передатчика и хранителя ресурсов культуры. Небезосновательным, по ряду прогнозов, которые многие характеризуют пессимистичными, книжная культура в процессе глобальной экранизации культуры будет полностью вытеснена за пределы актуальной человеческой действительности, а книга, как ее базовый элемент, уступит все свои позиции экрану (как сосредоточению всей аудиовизуальной сущности) и станет ничем иным, как элементом истории, который подобно различным иным памятникам культуры, будет оставаться

1 Канадский культуролог, философ, филолог и литературный критик, получил широкую известность как исследователь воздействия электрических и электронных средств коммуникации на человека и общество (например, в концепции «глобальной деревни», «абсолютно обеспечивающей несогласие по всем вопросам»).

ее частью, но уже, по большей части, музейной, а не доминирующей во всех сферах жизни общества. Это дискуссионная мысль, но М. Маклюэн подчеркивает приход совершенно иного типа художественной культуры -экранной. Для нас эта мысль важна, поскольку позволяет рассуждать об экранной культуре всерьез, т. е. с научной точки зрения.

Если Маклюэн касается нового типа культуры, то большое количество ученых-эстетиков ХХ века особо выделяют и ярко характеризуют в ней один из ее типов - кинематограф - как состоявшееся полноценное искусство, которое сумело в кратчайшие сроки (с точки зрения истории человечества) преодолеть путь от балагана до истинного творчества. Так, советский и российский эстетик и культуролог М.С. Каган, проводя структурный анализ художественной культуры современности, выделял кинематограф как полноценный вид искусства. Он относил искусство экрана в его системе классификации искусств к синтетическим искусствам. Каган писал: «... искусство пластико-динамическое, опредмечиваемое движением человеческого тела, встречается с искусством словесно-музыкальным, материализуемым человеческими же средствами, и эта встреча рождает синтетические формы актерского искусства, на которых строятся такие разновидности зрелищной культуры, как... киноискусство и телеискусство. Здесь достигается известное равновесие духовного и материального в художественно-образной ткани, непосредственно отражающее их равновесие в реальном бытии человека. Это-то и позволяет синтетическому актерскому искусству занять центральное место в художественной культуре и тем самым замкнуть спектральный ряд образующих ее зон» [1, с. 248].

В.П. Руднев1 в своей статье «Кино» [4] также уделяет особое внимание кинематографу. При этом он особенно акцентирует внимание на его месте в культуре и его роли в ней. О духе его размышлений говорит самое первое положение: «Кино - искусство, не просто специфическое, но в определенном смысле создавшее сам образ XX века» [4, с. 130]. Руднев, как и Каган, указывает на синтетическую основу кино, но помимо этого, отмечает его тесную связь с эпохой. Такой вывод ученый делает, исходя из того, что кинематограф, являясь уникальным культурным феноменом, мог появиться исключительно «в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема» начала ХХ века [4, с. 130]. Но что особенно важно, Руднев указывает на отмеченную им удивительную способность кино представлять иллюзию как подлинную реальность, т. е., по сути, вскрывает

1 Он прежде всего семиотик, лингвист, филолог, культуролог и философ.

симулякративную сущность искусства экрана. Ученый ссылается на знаменитые факты реакции первых зрителей на еще примитивные фильмы, когда их, скажем, повергал в ужас несущийся на них с экрана поезд. Иными словами, кино с самого своего рождения являлось «одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком» [4, с. 130].

Для Руднева крайне важно определить, с чем мы можем ассоциировать кино. При попытке определить его как абсолютную реальность или же, напротив, иллюзию, мы ожидаемо будем попадать в тупик собственных рассуждений. С одной стороны, представленное на экране кажется настолько реальным, что зритель имеет полное ощущение возможности контакта с ним. С другой же стороны, этот контакт невозможен для зрителя, так как «актеры, снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир» [4, с. 130]. Исходя из данного противоречия, Руднев делает вывод, что, вообще-то, пространство в условиях киноленты уничтожается, а время отбрасывается назад, что позволяет представить происходящее на экране не реальностью, а своеобразным сновидением. То, что было снято, а затем показано на экране, только кажется реальным, но реальным лишь настолько, насколько для спящего является реальностью сам сон.

Таким образом, Руднев приходит к выводу, что кино не может отражать реальность и не ставит себе подобных целей, так как в природе кино заложено стремление к созданию собственной реальности, которая начинает существовать по законам и правилам экрана. Эти законы и правила могут идти даже вразрез с фундаментальными законами физики. Руднев утверждает, что кино способно идеально представлять ирреальные модальности (фантазии, сновидения, воспоминания и т. д.). Это связано с тем, что для кинематографа естественно определение себя как пространства, «где реализуется семантика возможных миров» [4, с. 131]. Будучи в первую очередь визуальным искусством, кинематограф без труда способен представлять различные элементы визуальной иллюзии, такие как мираж или бред. Это, кстати, среди всех направлений в искусстве XX века, делает кино одним из самых близких по духу сюрреализму. По мнению Руднева, способность создавать на экране миры, находящиеся на стыке реальности и иллюзии, является главной и фундаментальной характеристикой киноязыка,

реализующей себя посредством «эффекта Кулешова»1, что для Руднева является метонимией монтажа.

Рассуждения В.П. Руднева подчеркивают особую роль кино в процессе формирования общественного сознания и манипулирования им, поскольку кинематографу доступно создание симулякров, которые с особой силой убеждают зрителя, что показанное на экране было, а это весьма мощное оружие в пропаганде. По сути, Руднев благодаря выявленной им симулякративной функции кинематографа подвел нас к мысли, что теперь возможности распространения тех или иных идейных воззрений расширяются, т.е. манипуляции общественным сознанием принимают более изощренные формы. Кинематограф как бы «обволакивает» общество, создаёт пространство коммуницирования, с его нормами, идолами и идеалами.

Семиотика кино

Одним из тех, кто так же особенно глубоко изучал киноискусство, является один из крупных ученых-семиотиков Ю.М. Лотман. Он, опираясь на семиотический аппарат, уделил большое внимание исследованию роли кинематографа в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Для существования языков и осуществления успешной коммуникации необходимы, считает Лотман, благоприятные условия или же предпосылки, т. е. семиосфера (семиотическое пространство). Лотман приходит к выводу, что кино начинает существовать как отдельное и самостоятельное искусство только тогда, когда приобретает «особым образом организованный язык» [3, с. 4], т. е. начинает организовывать себя в условиях языка своего вида. Язык, по мнению Лотмана, является базовым, основополагающим критерием развития культуры и рассматривается в первую очередь как функция семиотического пространства, которое дает возможность благоприятному функционированию системы, состоящей из трех основных элементов: адресата, адресанта и канала, создающего связь между ними. По аналогии с этим Лотман представляет фильм как сложную и неоднородную цепочку сообщений, которые должны быть доставлены зрителю.

Таким образом, по теории Лотмана, мы можем рассмотреть любой кинофильм как коммуникацию происходящего на экране со зрителем путем передачи информации посредством сообщений (знаков) фильма, которые и формируют уникальный язык кино. При этом, для того чтобы подобная коммуникация была жизнеспособной, необходимо следовать определенным

1 Появление нового смысла от сопоставления зрителем содержания смонтированных непосредственно друг за другом двух отдельных сцен, каждая из которых при просмотре её без другой сцены не способна проявить такой смысл.

правилам. Кинорежиссер, как создатель определенного контента, и его зрители должны пребывать примерно в одних границах культурного развития, т. е. режиссер и зритель должны находиться в системе общих, понятных друг другу и, в целом, признаваемых культурных смыслов, тогда процесс киносообщения и кинообщения состоится. Лотман так же размышляет о кино как иллюзии реальности. Он указывает на то, что зритель, с одной стороны, понимает, что происходящее на экране - иллюзия, с другой, - бессознательно воспринимает себя как соучастника или очевидца события, наблюдаемого им в фильме, и эмоционально воспринимает это событие уже как элемент подлинной реальности.

Интересны в этой связи и размышления Лотмана о кадре. Это понятие довольно широко трактуется у кинотеоретиков и кинопрактиков. Чаще всего под кадром понимают время от начала съемки до ее окончания (от команды «Мотор!» до команды «Стоп!»). Кадр у Лотмана, по нашему мнению, - это само изображение на экране, выделенное как отдельный визуальный феномен. И, конечно, - это одно из главных понятий киноязыка. И кадр рассматривается Лотманом как носитель кинозначения не только в целостности, но и с учетом деталей. Важную роль «имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные - последовательности кадров» [2, с. 16]. В сущности, Лотман по-своему рассказывает о становлении собственного языка кино, что идет параллельно актуальной в период становления кино как искусства теории монтажа, развивающейся многими крупными кинотеоретиками и кинопрактиками, такими, например, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д.-У. Гриффит и др. Лотман говорит о развитии киноязыка как семиотик. Искусство, полагает он, в процессе отображения мира, насыщает его дополнительными значениями и трансформирует образы мира в знаки. Под «знаком», Лотман понимает любой предмет, попавший в объектив камеры, который под влиянием различных средств киноязыка (монтаж, ракурс, цвет и т. д.) начинает использоваться режиссером для отображения нового, возможно абсолютно неестественного изначально для этого предмета смысла.

Говоря подробнее о киноязыке, Лотману было важно обратить внимание на присутствие в нем двух тенденций. Первая тенденция характеризуется тем, что создает для зрителя очевидную и понятную систему ожиданий, которые являются отражением бытового или же художественного опыта зрителя. Вторая тенденция, напротив, стремится к тому, чтобы в определенных моментах нарушить (но не разрушить) эту систему ожиданий,

создав при этом «семантические узлы» - такие объекты, у которых, по аналогии с объектами текстовой семантики, заполнены все валентности, т. е. они обладают способностью образовывать связи с другими элементами, независимо от того, как они выражены в кадре (эксплицитно или имплицитно). Таким образом, в теории Лотмана основополагающую роль в процессе формирования кинозначений играет «сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей» [2, с. 18]. Важно, что с развитием кинематографа зритель начинает обладать большим опытом киноинформации, который он получил из разных фильмов. Это позволяет ему воспринимать и обрабатывать увиденное на экране с учетом уже не только своего личного жизненного опыта, но и со сложившейся базой штампов из уже увиденных фильмов. Это делает любые сдвиги, деформации или сюжетные трюки привычными и ожидаемыми. В связи с этим, «возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от ассоциаций... отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым» [2, с. 19]. В концепции Лотмана данная естественная взаимозаменяемость двух, описанных выше, тенденций является основой к пониманию того, что различные элементы киноязыка всегда будут восприниматься как важные и необходимые. Сменяемость тенденций в этой ситуации служит защитой как от частых изменений в рабочем процессе создания кино, так и от глобальных проблем, вызванных сменой парадигм в контексте развития художественной эпохи.

Для Лотмана, как семиотика, изучение сущности кино является, по сути, работой с текстом, что подтверждается в его понятии «грамматика кинематографа». В кино, пишет Лотман, «есть лексика - фотографии людей и предметов» [2, с. 26], которые в процессе семиотического анализа начинают восприниматься как знаки, выполняющие функции типичных единиц в лексике. В качестве примера, ученый указывает на предметы, которые в кадре появляются крупным планом и начинают восприниматься в контексте киноленты как метафоры. Сюда же, Лотман относит и различную работу с монтажом и искажением съемки. То есть, всё то, что под воздействием монтажного кадра трансформируется из образов предметов в язык абстрактных понятий. При этом центральным местом в грамматике кинематографа для Лотмана служат образы человека, так как «образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков» [2, с. 27]. Многозначность человеческого мира культурных знаков проявляется, по мнению Лотмана, во-первых, в символизме человеческого

тела, который присущ совершенно различным культурам и существует на протяжении очень длительного периода истории и, во-вторых, в самой проблеме актерского мастерства, где игра актера является знаковой коммуникацией и средством взаимодействия со зрителем.

Рассматривая непосредственно монтаж в кино, Лотман, утверждает, что в целом, для искусства свойственно применение такого средства выразительности как «соположение разнородных элементов» [2, с. 33]. Монтаж при этом является, в сущности, аналогичным приемом и частным случаем в контексте создания кинолент, и определяется Лотманом как «соположение разнородных элементов киноязыка» [2, с. 33]. По мнению ученого, монтаж как элемент киноязыка присущ всем видам кинематографа, так как сам киноязык «строится как механизм "рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин" - он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь» [2, с. 34]. Исходя из этого, Лотман заключает, что в процессе рассмотрения механики киноленты, мы можем обнаружить три типа повествования, которые работают одновременно в условиях единой системы: изобразительное, музыкальное (звуковое) и словесное. Они характеризуются возможностью установления сложных взаимоотношений и тем, что «если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений» [2, с. 41]. Вместе с Лотманом выделяя особенности киноязыка в его отличии от языков других видов искусства, мы можем увидеть, насколько сильное влияние может оказывать киноискусство на зрителя, насколько существенно оно может формировать и человеческую чувственность, фундирующую образный взгляд на мир, и мировоззрение человека.

Художественные средства в кинематографе

Невозможно обойти вопрос об использовании кинематографом целого ряда художественных средств, об их многообразии и неповторимых сочетаниях. Интересную точку зрения на то обстоятельство, что в процессе историко-культурного развития художественные средства различных классических видов искусства были впитаны кинематографом, что и позволило ему организовать собственную эстетическую и художественную базу, высказывает Н.А. Хренов. На этой основе он проводит анализ сущностной составляющей фильмов. В качестве основных своих целей ученый выдвигает ответ на вопросы, касающиеся взаимодействия кино и

зрителя, того, как происходит само восприятие человеком увиденного на экране. Не менее важной для Хренова является задача рассмотрения функций кино и места, которое кинематограф занимает в культуре. К анализу природы кино исследователь подходит, используя концепцию архетипов К. Юнга1: «В кино реабилитируется прежде всего архетипическая реальность» [5, с. 198]. Помимо этого, для Хренова крайне важна и позиция понимания кино М.М. Бахтиным: «В истории М. Бахтин пытался обнаружить структуры, предвосхищающие конкретные произведения... Это принцип, который позднее назовут интертекстом. исследовательский ракурс заметно переключался с творчества на восприятие» [6, с. 85].

Можно было бы продолжить историографию вопроса, существует достаточно много точек зрения на место и роль киноискусства в культуре. Проведённый анализ позволяет говорить о многообразии связей и отношений (включая и разнообразие художественных средств) кинематографа с культурой. Для нас самым важным в проанализированных работах является не только тот факт, что кино всегда рассматривается в связи с его пребыванием в культуре и влиянием на общественное сознание, но и то обстоятельство, что такого рода связи представляют собой не некую констатацию, конструкцию, а совокупность приёмов и методов художественного творчества. В этом случае подчёркивается деятельностная, творческая роль создателя фильма как первооткрывателя прежде невиданного мира, создаваемого им и в то же время онтологически первичного, кроющегося в глубинах массового сознания и бессознательного. Фильм как произведение искусства позволяет его автору состояться как ретранслятору культуры (микро и макрокосм культуры) и в то же время оставаться творцом, отдавая предпочтения используемым художественным приёмам и средствам, своим художественным, этическим, политическим, социальным и даже сексуальным вкусам и настроениям.

Итак, кинематограф, как продукт непосредственно человеческой деятельности, неразрывно связан с культурой и обществом. Благодаря этому, он априори является отражением как ценностей, идеалов и мировоззрений, так и целой исторической эпохи, в которой кинематограф реализуется. Кинематограф, независимо от того, рассматриваем ли мы его как элемент национальной культуры или как мировой, с момента своего появления на

1 Для нас в данном контексте особенно важно то, что Юнг развивал учение о коллективном бессознательном, в образах (архетипах) которого видел источник общечеловеческой символики.

свет идейно мощно влияет на жизнь общества и индивидуума. Соответственно, первостепенной задачей анализа как механизмов, так и способов вхождения кинематографа в культуру является исследование его (кинематографа) взаимодействия с различными социальными институтами (образование, религия, политика), а также изучение его влияния на формирование общественных идеалов и ценностей. Сюда же мы можем добавить и анализ того, как кинематограф отражает и формирует различные стереотипы и культурные коды и того, как впоследствии эти стереотипы и коды влияют на восприятие и оценку самих кинофильмов.

Также в качестве одной из перспектив, продолжающих исследование, выступает, по нашему мнению, герменевтическое понимание механизмов и способов интеграции кинематографа в культурное пространство, проведение реконструкции, которая позволит учитывать его роль в формировании общественного сознания и поведения. Такая перспектива включает анализ вопросов того, как кино влияет на формирование социальных норм и ценностей, а также на формирование представлений о реальности и месте человека в ней. Такой анализ, сделаем итоговый вывод, невозможен, если не учитывать художественные особенности и предпочтения создателей фильма как некоторую амальгаму его духовных поисков и деяний в создании симулякров или, напротив, идеалов. Но каких, как мы их оценим, и как оценивала их эпоха режиссёра?

По нашему мнению, культурологическое исследование должно учитывать роль кинематографа в формировании идентичности и самопонимания индивида. Для нас кажется вполне очевидным тот факт, что кинематограф может служить средством самовыражения и коммуникации, т.е. позволять людям выражать свои мысли и чувства, а также понимать и принимать, или отвергать, предлагаемый способ идентичности. Обосновываемые положения могут рассматриваться в качестве методологических предпосылок в анализе конкретных произведений киноискусства разных эпох, школ и направлений. Произведение киноискусства оказывается в этом случае точкой пересечения идей и настроений эпохи и индивидуальных предпочтений его создателя -художественных, человеческих и социальных. Идеальное сочетание того и другого позволяет создать шедевры.

Список литературы

1. Каган, М. С. Избранные труды в VII томах. Том VI. Из истории мировой культуры и философско-эстетической мысли / М. С. Каган. - Санкт-Петербург : Петрополис, 2013. -692 с.

2. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллин : Ээсти Раамат, 1973. - 135 с.

3. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. - Москва : Искусство, 1970. - 384 с.

4. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты / В. П. Руднев. -Москва : Аграф, 1999. - 381 с.

5. Хренов, Н. А. Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры / Н. А. Хренов // Фундаментальные проблемы культурологии. В 4 т. Том II: Историческая культурология / отв. ред. Д. Л. Спивак. - Санкт-Петербург : Алетейя, 2008. - С. 198-208.

6. Хренов, Н. А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов / Н. А. Хренов. - Москва : Прогресс-Традиция, 2008. - 535 с.

THE PLACE AND ROLE OF CINEMA IN CULTURE: IDEOLOGICAL ASPECTS

V.G. Beda1), G.V. Drach2)

^Institute of Philosophy and Social and Political Studies, Rostov-on-Don

1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

The article is devoted to substantiating the place and role of cinema in culture in the context of its influence on public consciousness. Culture acts as the basis, cinema is considered as a part of culture. The purpose of the article is to detail possible approaches to the indicated proposition. The analysis shows that due to the special nature (special language), cinema occupies one of the central places in the culture of the twentieth and XXI centuries and plays not only an aesthetic, but also a special, priority socio-political role compared to other types of art. The question is specifically raised that it is necessary to investigate the mechanisms and ways in which cinema is integrated into the cultural environment, as well as to analyze its impact on the formation of public consciousness. The article opens and substantiates the space of methodological issues in the study of the history of cinema.

Keywords: cinematography, culture, worldview, cinematography, creativity.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.