CC BY
16ИССЛЕДОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Бинарный архетип как структурный элемент в философии кино
А. С. Московчук, К. А. Кравченко
В статье рассматриваются ключевые концепции философии кино первой половины XX века. Показано, что антиномичность присуща философской рефлексии кинематографа на онтологическом и методологическом уровнях, бинарные архетипы (дискретность и непрерывность, пассивное и активное, субъектность и объектность, иллюзия и реальность и др.) используются для описания как феноменальной, так и сущностной сторон кинотекста.
Ключевые слова: кинематограф, философия кино, семиотика кино, бинарный архетип, С.М. Эйзенштейн, М.С. Уваров
Binary archetype as a structural element in the philosophy of cinema
Lyubov S. Moskovchuk, Karolina A. Kravchenko
The article discusses the key concepts of the philosophy of cinema of the first half of the XX century. It is shown that antinomianism is inherent in the philosophical reflection of cinema at the ontological and methodological levels, binary archetypes (discreteness and continuity, passive and active, subjectivity and objectness, illusion and reality, etc.) are used to describe both the phenomenal and essential sides of the film text.
Keywords: cinema, philosophy of cinema, semiotics of cinema, binary archetype, Eisenstein, Uvarov
133
В XXI веке кинематограф приобретает самостоятельное значение и окончательно перестаёт находиться в тени литературы, живописи и театра. Функционируя по особым законам, он предлагает зрителям, критикам и философам специфический язык и создаёт свои большие нарративы XXI века. Развитие киноискусства инициировало обсуждение проблем теории кино в культурологии, философии культуры и эстетике, выделившись позднее в философию кино и междисциплинарное поле киноведения («cinema studies», «film studies»). Кинематограф подпитывает не только теоретические исследования, но и поставляет богатый материал для исследований в области межкультурной коммуникации, преломляя сквозь призму киноязыка архетипические сюжеты и культурные универсалии. Однако для понимания степени объективности выводов, сделанных на основании анализа киноматериала, необходимо выявить специфические черты и характеристики киноязыка. Одной из ключевых особенностей становления философского осмысления кино можно назвать проведение демаркационной линии между кинематографом и уже устоявшимися видами искусств - живопись, фотография, театр, литература. Другая особенность - зависимость осмысления кинотекста от доминирующего типа кинотехнологий (немое кино, звуковое кино и др.) и доминирующего направления («новая волна», «реализм» и т.д.). Эта особенность демонстрирует смыслопорождающую функцию кинематографа.
В рамках современного киноведения кинотекст до сих пор не получил единого определения, и в зависимости от теоретической школы может трактоваться в широком спектре направлений (семиотическом, психоаналитическом, марксистском и др.). Такое разнообразие подходов к определению сущности кинематографического текста связано, в первую очередь, с
134
его особой синтетичностью, соединяющей в себе вербальный ряд (диалоги), визуальный ряд (образы, монтаж) и аудиальный ряд (музыка, шумы). Вместе с тем кинематограф, объединяя литературу, живопись, фотографию и музыку, сохраняет самостоятельность: получаемое целое по своим свойствам абсолютно не совпадает ни с одной из своих составляющих. Из этой синтетичности следует, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, что кинотекст «может рассматриваться и как дискретный, и как недискретный» [5, с.50]. Такая двойственность природы кинотекста ставит перед исследователями кинематографа, по мнению К. Метца, вопрос о сущностных характеристиках киноязыка: обладает ли он знаковой или символической формой, можно ли «цитировать» фильм, выделяя в нем какие-то единицы, или, напротив, кинотекст представляет собой монолитное высказывание, а значит и вовсе не имеет права называться текстом [6]. Как сформулировал кинокритик Андре Базен, сама форма вопроса «Что такое кино?» является онтологической, так как предполагает поиск и создание границ кинематографической реальности, определяя каким образом кинематограф может объединить совершенно разрозненные части, выражения, технологии и события и создать единое целое: фильм [11].
В монографии «Бинарный архетип» М.С. Уваров убедительно показывает, что «европейский проект мыслительного дискурса представляет собой исторически сложившийся (и состоявшийся) прецедент рассуждений антиномического типа, который присутствует в любом типе рациональности, какую бы историческую эпоху европейской философии и культуры мы не взяли»1 [8, с. 8]. Уточним, что сами бинарные архетипы он определяет в качестве «стержня пробле-
1 Впервые опубликовано: Уваров М.С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. СПб.: изд-воБ^У, 1996. Цит. по: [8].
135
матизации мышления, ядра дискурсивных практик парадоксально-апо^тического типа» [8, с. 17]. Предложенная Уваровым модель антиномического дискурса позволяет расширить теоретическое исследование кинотекста и показать соизмеримость философских теорий кино, заглубляющих наше понимание феномена кино за счёт использования в анализе бинарных архетипов.
Философские размышления о выразительных возможностях немого кино, прежде всего, связывают с именами А. Бергсона, X. Мюнстерберга, С. М. Эйзенштейна и Р. Арнхейма. В феноменологической концепции А. Бергсона кинематографическая иллюзия служила ключевой метафорой классической философской концепции времени и движения. В заключительной главе «Творческой эволюции» Бергсон проводит аналогию между «кинематографическим аппаратом» и тем, как интеллект приближается к постижению реальности. Согласно Бергсону, интеллект по своей природе является пространственным механизмом, который через статические термины выражает реальность, то есть движение. Этот процесс замены «непрерывного прерывистым» Бергсон сравнивает с киносъёмкой. Камера начинает с реального движения, механически разбивает его на серию статичных одиночных кадров, а затем возвращает движение через проецирующее устройство. Движение, которое мы видим - это воссозданная иллюзия. Бергсон пишет: «Таково изобретение кинематографа. И таково же и наше знание. Вместо того чтобы привязываться к внутреннему становлению вещей, мы помещаем себя вне их, чтобы искусственно перестроить их становление. Мы как бы делаем моментальные снимки уходящей реальности <...> Поэтому мы можем подвести итог <...> что механизм нашего обычного знания имеет кинематографический характер [2, с. 292].
136
Хьюго Мюнстерберг в своём произведении «Фотопьеса: Психологическое исследование» [7] противопоставлял фильм сценической игре и утверждал, что кинематограф превосходит театр способностью выражать человеческие интенциональные состояния, такие как внимание, память, воображение и эмоции. Главным выразительным средством и единицей кинотекста у Мюнстерберга выступает формат кадра (в первую очередь - крупный план), через который и происходит объективация психологического. Кино, или в его терминологии - фотопьеса, из-за отсутствия цвета, глубины (пространства) и звука проигрывает театральному действию, однако скорость, с которой могут меняться сцены и планы кадра, открывает новые возможности воздействия на зрителя через монтаж и создаёт новый язык. Причём, по мнению Мюнстерберга, звук разрушит визуальную чистоту киноязыка.
Киновед и кинокритик Рудольф Арнхейм утверждает, что театр - это искусство диалога, в то время как кино - это искусство движущегося визуального образа. Арнхейм указывает, что показываемые в кино объекты приобретают субъектность и становятся полноценными участниками действия. В театральном действии центр зрительского интереса сосредоточен на действующих лицах, в то время как мир вещей выступает базой и планом их деятельности. В случае с кинематографом мы имеем дело с иной ситуацией: «картина, снятая камерой, передвигающейся вдоль улицы, не даёт нам того ощущения, которое мы получаем, когда сами идём по улице. В этом случае улица окружает нас как огромная среда, и мышечные ощущения свидетельствуют о том, что мы находимся в движении. Улица, воспроизведённая на экране, кажется относительно небольшим, ограниченным местом более обширного окружения, в котором сам зритель находится в состоянии покоя. Следовательно,
137
улица воспринимается как движущаяся. Она активно предстаёт перед зрителем, как и герои фильма, и приобретает роль актёра среди актёров. Жизнь выступает в виде обмена сил между человеком и миром вещей, и вещи в этом обмене часто играют более активную роль» [1, с.352]. Это происходит в силу того, что киноязык позволяет передавать многообразие видов движения, присущих миру вещей, проявлять силы, внутренне присущие вещам, и обращать их против человека. Эффект одушевления и персонификации вещей достигается ещё и за счёт того, что режиссёр может произвольно показывать и убирать из кадра предметы: «Этот приём даёт возможность любому объекту независимо от того, маленький ли он или большой, выходить на сцену или покидать её, подобно актёру» [1, с.352].
Таким образом немое кино, благодаря акценту на визуальную составляющую, в первые десятилетия своего существования осмысливается в категориях организации кадра (монтаж, формат), пространства, времени, движения и интенциональности. Процесс кинопроизводства и кинопотребления описывается в бинарных оппозициях внутреннего и внешнего, статического (пространство) и динамического (время, движение), ментального и вещественного, активного (субъект) и пассивного (объект). Сама по себе попытка определить границы кино через противопоставление другим видам искусства - театру, фотографии и др. -указывает на диалогическую установку в философском осмыслении кинотекста.
В последующем, исследование возможностей кинопроизведения воздействовать на зрителя и доносить до него послание наиболее полно и системно воплотилось в теории монтажа известного советского кинорежиссёра, теоретика кино, сценариста С. М. Эйзенштейна. Он сосредотачивается на философской рефлексии монтажа, переосмысливая этот
138
приём в категории столкновения. Кино, благодаря монтажу, синтезирует временность поэзии с пространстве нностью живописи. Теория монтажа в концепции Эйзенштейна выступает не только «как форма связи, организации материала кинофильма, но и как способ познания действительности, мышления современного художника» [3, с. 18].
Противоречие между импрессией и экспрессией в киновысказывании отразилось в противостоянии импрессионисткой и экспрессионистской теорий кино, зафиксировавших свой локус внимания на эмоциональной природе кинотекста. Французская импрессионистская концепция связана с авангардным кинодвижением 1918-1929 годов, подчёркивающим красоту изображения и отражающим психологические состояния персонажей. Режиссёры-импрессионисты (Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и др.) рассматривали фильм как вид искусства сам по себе, а не просто как средство механической записи пьес и романов, полагая, что искусство не должно пытаться выразить истину напрямую, а должно создавать опыт, порождающий эмоции.
Режиссёры-экспрессионисты (Роберт Вине, Фриц Ланг и др.) были больше озабочены субъективным восприятием реальности, а не тем, как её могут видеть другие. Психологические или духовные истины, по их мнению, можно передать, исказив поверхность материального мира. Художник-экспрессионист озабочен визуальной проекцией своего эмоционального опыта [10]. Стремление художника-экспрессиониста к самопознанию и постижению смысла существования в его одиночестве, ужасе и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями среди экзистенциалистов.
Французский кинокритик Андре Вазен широко известен как первый крупный теоретик звуковой эпохи, и хотя он, как и его предшественники, интересо-
139
вался спецификой кинематографа и часто исследовал природу кино путём сравнительного изучения других медиа, его взгляд на кино знаменует собой отход от тех теорий, которые возникли в результате эпохи немого кино. В «Онтологии фотографического образа» Базен утверждает, что отличительной чертой и решающим фактором фильма является его способность запечатлевать феноменальный мир в самом буквальном смысле; фильм подобен отпечатку пальца реальности [9], а самого момента реальности не существует до тех пор, пока он не будет показан через художественный образ. Таким образом, в отличие от сосредоточенности Мюнстерберга на передаче интенциональных состояний посредством кинематографического языка, Базен фиксирует возможность запечатлеть через кинотекст реальность вне посредничества человека, его намерений или интересов. Встраивая кинематограф в общую историю искусства, Базен определяет кино как удовлетворение человеческой жажды реалистического изображения и результат фундаментальной веры в реальность.
Аппаратная теория кино, испытавшая влияние марксистской теории кино, семиотики и психоанализа, была доминирующей теорией в исследованиях кино в 1970-х годах. Согласно этой теории, кино идеоло-гично, потому что таковой является его механика репрезентации. Аппаратная теория также утверждает, что кино поддерживает доминирующую идеологию культуры в сознании самого зрителя, так как эта идеология не навязывается кинематографу, а является частью его природы. По мнению представителя этой концепции французского теоретика кино Жана-Луи Бодри, просмотр фильма аналогичен просмотру сновидения, так как сопряжён с неподвижностью и потерей автономии. Уподобляя киносеанс пещере Платона, Бодри подчёркивает, что зрители не могут свободно двигаться, не могут повлиять на то, что они
140
видят, не могут отличить собственные реакции от реакций и влияния других зрителей, а идеологию фильма от своих собственных мыслей. Бодри утверждает, что режиссёр имеет власть над камерой, точно так же, как рука художника управляет кистью, а значит камера не может осмысливаться в категории объективности. Режиссёр неизбежно привносит тонкие идеологии в образы, проецируемые на экран, в то время как среднестатистический зритель фильмов не знает об этих идеологиях и принимает их за чистую монету, поглощая проецируемые образы. Обездвиженный зритель не может проверить реальность этих изображений, что ограничивает идеологическую автономию. Этот зритель не может контролировать события, происходящие на экране так же, как не может контролировать события, происходящие в его или её снах.
Для Бодри решение проблемы сохранения идеологической автономии заключается в разрушении включенности в поглощение образов через признание опосредующей роли киноаппарата. Это может быть так же просто, как повернуться, чтобы посмотреть на проектор. Другими словами, признайте, что камера не свободна от идеологического влияния. Он говорит, что только после того, как зритель распознает сообщения в фильме, как выходящие за рамки его или её собственных мыслей, он или она может вернуть себе способность либо принимать, либо отвергать их [10]. Эта теория приобрела широкое влияние, но она также вызвала критику со стороны таких теоретиков, как Ноэль Кэрролл, чья теория кино делает акцент на когни-тивизме, а не на психоанализе. Кэрролл критикует концепцию Бодри, утверждая, что зрители сохраняют, по крайней мере, ограниченное движение во время просмотра фильма и, следовательно, сохраняют идеологическую автономию [12]. Таким образом, к середине XX века фиксируется противопоставление
141
идеологического и вне идеологического статуса киновысказывания через бинарные архетипы автономии и зависимости.
Принцип описания кинематографа через противопоставление устоявшимся формам искусства и через указание на его внутреннюю противоречивую природу является доминирующим и повсеместным в дискуссиях о кино, по крайней мере, в течение первой половины столетия. Такую установку можно объяснить сложившимися традициями дискурсивного анализа в европейской философии и желанием продемонстрировать, что кино - это не просто технологическая диковинка, ярмарочная новинка или средство записи, которое может служить для распространения картин или пьес, но законная форма искусства наравне с любым из признанных искусств.
Как указывает М.С. Уваров, противоположение преследует цель констатировать амбивалентную (рав-нонаполненную) природу противоположностей и в этом смысле - их способность ко взаимному диалогу [8, с. 18]. Можно предположить, что единая системная философская теория кино возможна не через устранение выявляемых противоречий и формулировку положении основанных на утверждении одной из сторон бинарного архетипа, а напротив через принятие этой внутренней и внешней амбивалентности кинотекста за основу его онтологии. Пример признания такой амбивалентности мы находим в концепции Жиля Делёза, который в своей работе «Кино» писал: «Великие кинорежиссёры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но ещё и с мыслителями. Основа их мышления не понятие, а образ: образ-движение и образ-время» [4, с.21]. Этот подход заключается в изучении того, как кино создаёт своё философское высказывание или «философствует» через мысле-образы. Кинотекст может безнаказанно приближать нас к вещам или уводить нас от них и
142
вращаться вокруг них, оно подавляет как привязку предмета, так и горизонт мира. С помощью кино мир становится его собственным образом, а не образом, который становится миром. Движущиеся изображения в кинотеатре - это не изображения ложной реальности, а само кино - это более не пещера иллюзий. Напротив, кино само выступает метафорой современной мысли и является философским экспериментом, обладающим по своей природе парадоксальностью.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Прогресс», 1974.
2. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001.
3. Вайсфельд И. Художник исследует законы искусства // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2.
4. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Margenum, 2004.
5. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
6. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки. 1993/1994. №20. С.54-93.
7. Мюнстерберг X. Фотопьеса: Психологическое исследование. Главы из книги // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 234-277.
8. Уваров М.С. Бинарный архетип в природе классической философской рефлексии / / Парадигма: философско-культурологический альманах / Гл. ред. Н.Х. Орлова. 2018. № 29. С. 7-51.
9. Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб.: Сеанс, 2016.
10. Braudy L. The World in a Frame: What We See in Films. Chicago: University of Chicago Press, 2002.
11. Carroll N. Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988.
12. Carroll N. The Philosophy of Motion Pictures, Blackwell, 2008.
143
