CC BY
17AS-DUR MASS OFF. SCHUBERT IN THE CONTEXT OF THE CECHJAN MOVEMENT IN EARLY XIXTH CENTURY CHURCH MUSIC
Beznisko Oksana Nikolnyevna, PhD of Pedagogical sciences, Associate Professor Storozhenko Anastasia Andreevna, Undergraduate student Krasnodar Si a It Institute of Culture, Krasnodar
This articlefocuses on some oj the issues of Schubert 's musical heritage related, to the emergence of the Cecilian movement at the beginning of the igth century. During this period musicians began to advocate the renewal of liturgical genres, their liberation from the influence of secular musical language, and the return to liturgical practice Gregorian chants and vocal polyphony of a strict style, interest in masters such as G. Palestrina and O. Lasso was awakened. AH of this was also reflected to some extent in Schubert s worlc. For example, in the As-dur Mass, along with romantic and innovative techniques, the composer uses dements of archaicism (<elements oj modality, singing a capella, etc.). In mediums of expression typical for old church music be was attracted, in our opinion, not by the purity of style but by the possibility of embodying sacraf /yjeanings of the liturgical text.
Keywords: F. Schubert; mass; church music; modality; L. Beethoven; Cecilian movement; G. Palestrina-EDN: CSUSMI; DOi: 10.34923/2305-8757.3023-14.19
Цитировать: Безниско O.H., Сторожен ко A. A. Mecca As-dur Ф. Шуберта в контексте цецилианского движения в церковной музыке начала XIX века// KANT: Social science & Humanities. -2023. -№2(14). - С. 115-12]. EDN: CSUSMI. DOi; 10.24923/2305-8757.2023-14л9
МЕССА AS-DUR Ф. ШУБЕРТА В КОНТЕКСТЕ
ЦЕЦИЛИАНСКОГО ДВИЖЕНИЯ В ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА
Данная статья посвящена некоторым вопросам духовно-музыкального наследия Ф. Шуберта, связанным с возникновашем в начале XIXвека цецилианского движения. В этот период музыканты начинают выступать за обновление литургических жанров, их освобождение от влияния светского музыкального языка, возвращение в богослужебную практику григорианских песнопений и вокальной полифонии строгого стиля. Пробуждается интерес к таким мастерам, как Дж. Палестрина и О. Лассо. Все это в определенной степени отразилось и на творчестве Шуберта. Гак, в мессе As-dur композитор>, наряду с чисто романтическими, новаторскими при-емами, использует элементы архаики (натурально-ладовые краски, пение a capella и т.д.). В выразительных средствах, характерных для старинной церковной музыки, его привлекала, на наш взгляд, не чистота стиля, а возможность воплощения сакральных смыслов тех шш иных фрагментов литургического текста.
Ключевые слова: Ф. Шуберт; месса; церковная музыка; модальность; Л. Бетховен; цецилианское движение; Дж. Палестрина.
В творчестве австрийского композитора Франца Шуберта, который вошел в историю музыки прежде всего как создатель немецкой романтической песни, важное место занимает духовная музыка. Наследие Шуберта в данной сфере представлено большим количеством сочинений в различных жанрах. Наиболее значительные из них: шесть месс, "Немецкая месса" на текст И. Ф. Поймана, "Немецкий реквием", шесть антифонов "Salve Regina", "Магнификат" C-dur, несколько Офферториев, две кантаты "Stabat Mater" на латинский текст и на текст Ф. Г. Клопш-тока, ряд католических гимнов "Tan tu m ergo", незаконченная
УДК 783
ВАК 5.10.3 (Музыкальное искусство)
© Безниско О.Н., зояз © Стороженко АЛ., 2023
БЕЗНИСКО Оксана Николаевна, кандидат педагогических наук, доцент
СТОРОЖЕНКО Анастасия Андреев па,
магистрант
Краснодарский государствен иый институт культуры, Краснодар
оратория "Лазарь, или торжество воскресения", кантата "Победная пешь Маркам" на текст Ф. Грильпарцера, "Четыре духовных гимна" на тексты H о вал и са, религиозно-философская лирика на слова Ф. Г. Клопш-тока, И. Л, Пиркера, И. П. Уца и т.д. Даже этот далеко не полный список свидетельствует о том внимании, которое уделял композитор духовным жанрам.
Данная область творчества композитора представляет особый интерес для исследования, поскольку, несмотря на наличие определенного количества публикаций, в отечествен ном музыковедении духовные сочинения Шуберта, на наш взгляд, изучены недостаточно. Наиболее значимыми работами, направленными непосредственно на проблемы отражения шубертовского стиля и религиозных воззрений в его мессах, можно считать статьи К. А. Жабинского fi; 2]. Из зарубежных исследований! переведенных на русский язык, стоит отметить статью немецкого музыковеда Б. Бодендорфа в переводе Н. Гладилипа [3]. Западноевропейское музыковедение располагает гораздо большим количеством трудов, посвященных духовной музыке Шуберта, однако их изучение представляет определенную сложность для отечественных исследователей ввиду своей недоступности. Тем не менее, некоторые издания имеются в фондах российских библиотек. Среди них - монографии Л. Блэка [4] и Г. Яскульского [5].
Таким образом, возникает необходимость в освещении широкого круга проблем, касающихся духовной музыки Шуберта. В данной статье рассматриваются некоторые вопросы, касающиеся связи творчества композитора с процессами, происходившими в музыкальной жизни Австрии того времени. Цель статьи - определить, каким образом отразились реформы литургической музыки катол ической традиции начала MX ве iva в творчестве Шуберта, в частности, в его мессе As-dur.
Обращаясь к причинам, побуждавшим Шуберта к написанию духовной музыки,
можно отметить слова самого композитора, изложенные в его письме отцу и мачехе в 1825 году. Он пишет: "Особенным успехом пользовались мои новые песни из "Девы озера" Вальтера Скотта. Очень удивлялись моему благочестивому чувству, которое я выразил в гимне св. Деве и которое, кажется,, овладевает всеми душами и настраивает к молитве. Думаю, это происходит оттого, что я никогда не принуждаю себя к молитве и, за исключением тех моментов, когда она меня невольно захватывает, я никогда не сочиняю подобных гимнов или молитв, но ведь тогда она является истинным и действительным благочестием" [6, с- 135]- Отсюда видно, что именно порывы вдохновения служили толчком к созданию произведений религиозного содержания.
Известно, что композитор был воспитан в католических традициях, однако не являлся ревностным катол иком, как его отец. Вера, к которой пришел Шуберт в результате своих духовных исканий, была глубоко индивидуальной и неортодоксальной. По словам В. Бодендорфа, Шуберт несомненно был религиозным человеком, однако занимал свободную позицию в отношении церковных догм [3, с. 186].
К духовной музыке, с которой познакомился еще в де тстве, Шуберт обращался в течение всей своей жизни. Еще мальчиком он пел в церковном хоре, а затем с одиннадцати лет учился в конвикте - закрытом учебном заведении-пансионе, готовящем воспитанников к поступлению в университет, а также обучавшем будущих певчих для Придворной капеллы. В качестве хориста Шуберт принимал участие в богослужениях в придворной церкви Вены. Это позволило ему познакомиться с изданными к тому времени церковными сочинениями его предшественников и современников и стало богатой почвой для написания собственных произведений в духовных жанрах, во многом новаторских, однако связанных с цер-ковно-музыкальными традициями.
Наиболее глубокие и значимые замыслы Шуберта были воплощены в жанре мессы. Здесь отразились достижения композитора в области гармонии и формы, а также произошло обогащение содержания за счет более присгальнщ внимания к литургическому тексту, его эмоциональному выражению. Особенно это касается двух поздних месс композитора - As-dur и Es-dur, во многом автобиографичных и новаторских. Если ранним его сочинениям свойственны камерность, лиризм, частое использование собственного песенного материала, то в поздних мессах происходит усложнение как гармонической, так и об-разно-смысловой составляющей.
Месса As-dur, над которой Шуберт работал с 18ïу по 1822 гг., предназначалась для императорского двора. Посвятив ее императору, Шуберт надеялся получить место второго придворного капельмейстера. Однако для этой цели она была, по мнению исследователей, слишком субъективна и эмоциональна, и кроме того, не соответствовала стилю, требуемому императором.
Необычна в этой мессе уже сама главная тональность, практически не применявшаяся в церковной музыке рассматриваемой эпохи, поскольку во времена Шуберта было принято писать церковную музыку в тональностях в пределах от одного до двух знаков. По словам К. А. Жабииского, подобный выбор тональности связан с тем, что важная роль в цикле отводится ладотопальному развитию. Это выражается в выдвижении на первый план выразительных средств гармонии и ее тесной связи с содержанием литургического текста [а, с. 131; 134].
Еще одна отличительная особенность данного произведения - использование средств, характерных для старинной церковной музыки (элементы модальности, пение a capelia, аккордовое изложение партии
хора), которые, как отмечает Яскульский, напрасно искать в ранних мессах композитора [5, с. 18].
В литературе мы не находим свидетельств об интересе Шуберта к старинной музыке. На наш взгляд, на подобное решение повлияли процессы, происходившие в духовно-музыкальных кругах и связанные с постепенным возвращением к григорианскому хоралу и стилю композиторов эпохи Возрождения.
Исследователи отмечают, что церковная музыка рубежа ХУШ - XIX веков находилась под непосредственным влиянием светского музыкального искусства, в частности оперы и симфонии [7, с. 14]. Однако, чем больше изменялись и "обмирщались" духовные жанры, тем большее количество критических высказываний звучало в их адрес. При этом нападкам подвергались танцевальная основа музыки в некоторых частях месс, применение оперных приемов, общий празднично- весел ы и тон сочинений, а также отказ от принципов строгой полифонии.
В связи с этим стали раздаваться призывы к обновлению церковной музыки через возвращение к искусству прошлого - григорианской монодии и вокальной полифонии строгого стиля. Полемика вокруг вопроса, какой должна быть истинная церковная музыка, велась не тол ь ко в муз ы кал ьн ых, но и в литературных кругах. Так, с критикой современной литургической музыки в печати выступал и йе некие романтики1 Л. Тик,
1 Ие некие романтики -представители раннего немецкого романтизма (1795-1805 тт.) - А, В. II Lie гель, Ф. Шлегель, Л, Тик, Новалис, Ф. Шлейерма-хер, сформировавшие кружок в городе Иена. 1'азработали философско эстетическую теорию, согласно которой преобразить мир и человека может искусство, неразрывно связанное с философией, наукой и религией. Царицей всех искусств они провозглашали музыку.
ЧЕМ БОЛЬШЕ ИЗМЕНЯЛИСЬ И "ОБМИРЩАЛИСЬ" ДУХОВНЫЕ ЖАНРЫ, ТЕМ БОЛЬШЕЕ КОЛИЧЕСТВО КРИТИЧЕСКИХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ ЗВУЧАЛО В ИХ АДРЕС.
братья Август и Фридрих Шлегели, а также немецкий писатель и композиторЭ.Т.А. Гофман [8, с. Jo],
Однако, помимо критических статей в газетах, музыканты предпринимали и более решительные действия, связанные непосредственно с публикацией нотных изданий и исполнением старинной музыки в стенах церквей и соборов. Так, первое исполнение за пределами Италии в i8ä6 году "Miserere" Г. Аллегри - одного из самых знаменитых духовных произведений эпохи Возрождения - связано с именем органиста и композитора Каспара Этта (5788-5847), стоявшего у истоков движения за реформирование литургической музыки [9, с. 22]. Источником вдохновения для музыканта являлись григорианские песнопения и вокальная полифония XVI в.
Начинания Этта стали существенным основанием для дальнейших преобразований. Так, в 1868 году немецким церковным музыкантом и композитором Ф. К. Виттом был основан Союз св. Цецилии1, представители которого выступал и за полное освобождение церковной музыки от светского влияния и возвращение в богослужебную практику григорианского хорала и юесс эпохи Возрождения.
Д.Е. Локотья нова отмечает главные принципы цецилианства, такие как возвращение к аскетической строгости звучания, ограничение средств выражения, простота, стилистическая однородность, ориентация на ре-нессансную вокальную полифонию без и н струмёйталыюго conровождеп ия (пение a cappella), а также возрождение григорианского пения [8, с. 11]. Некоторые из этих принципов, хотя и не в масштабах всего произведения, а лишь на уровне сравнительно небольших фрагментов, нашли отражение в творчестве Шуберта и его современников, в частности - Л. Бетховена.
1 Святая Цецилия - католическая покровительница музыки и музы кантов.
Известно, что Бетховен живо интересовался историей и теорией церковной музыки и серьезно изучал ее. Oil обращался к собраниям григорианских хоралов, к трудам теоретиков Средневековья и Ренессанса (Кассиодор, Глареан и Царлино), нотным образцам старинной музыки, пособиям для церковных музыкантов. Это подтверждается не только свидетельствами современников, но и словами самого Бетховена. Так, в 1818 году он отмечает в своем дневнике: "Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов, и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью:просодии во всех христиан-ско-католических псалмах и напевах вообще" [цит. по ю, с. 373].
Интерес Бетховена к старинной церковной музыке, о котором говорят дневниковые записи и свидетельства современников, не мог не оказать влияния на стилистику одного из самых масштабных и значительных его произведений - "Торжественной мессы" D-dur (годы создания - 5819-5823). Традиции Средневековья и Возрождения получили своеобразное претворение в некоторых фрагментах части Credo ("Bepyio"). Здесь в среднем разделе - Et incarnatus ("И воплотился") - на смену одноголосно изложенной мелодии в духе григорианского хорала приходит имитационно-пол ифоничес-кий эпизод, отсылающий к музыке Дж. Палестрины. Таинственность и возвышенность происходящего подчеркивается дорийским ладом. Еще один короткий, но очень яркий фрагмент - Et resurrexit ("И воскрес") - отмечен миксолидийской ладовой окраской и светлыми мажорными гармониями.
Подобно своему современнику, обращается к григорианской монодии и ренессан-сной полифонии и Шуберт. Примечательно, что его месса As-dur создавалась в одно время с "Торжественной мессой" Бетховена. В данных произведениях, хотя и различных по масштабам, концепции и образному
строю, можно наити некоторые сходства, одним из которых и является использование выразительных средств, свойственных музыке прошлых веков. Отметим. что в мессе Шуберта данная тенденция проявляется по-своему и, на наш юг ляд, не столь ярко, как у Бетховена. Шуберт больше тяготеет к взаи мопроникно-венир романтического и архаичного, благодаря чему достигает в некоторых фрагментах поистине впечатляющего эффекта.
Как и у Бетховена, наиболее показательные проявления модальности в мессе As-dur сосредоточены в части Credo - в ее начале и в разделе Et incarnates. Примечательно^ что этот эпизод традиционно выделялся в мессах различных композиторов, не только у Бетховена и Шуберта. Композиторы стремились в этом эпизоде передать тайну Боговоплощения, подчеркнуть сверхъестествен иость, необыкновенность происходящего.
Начало Credo в мессе As-dur - одна из замечател ьней-
пользованию натурально-лгщрых красок {см. пример i).
Пример 1
Стоит отметить, что модальностЬ у Шуберта не метод мышления, а элемент письма, выполняющий колористическую функцию и присутствующий в рамках мажоро-минора. Подтверждением служит окончание а-ка-пелльного фрагмента, когда в партии оркестра происходит разрешение в Сч1цг (см. пример г).
Пример а
ших страниц духовного творчества Шуберта. Эту часть открывают фанфары медных духовых, гобоев и кларнетов (что, кстати гово-
ря, связано с традицией духовной музыки эпохи Возрождения), после чего на протяжении десяти тактов хор поет без инструменталъ-ногосопровождения. Архаичности звучания Шуберт добивается не только благодаря пению a capella, но и с помощью плавного голосоведения, а также использования приема речитации, когда в репризе хор скандирует текст на выдержанных нотах, подобно средневековой псалмодии. Однако все это остается лишь дополнением к основной особенности начального раздела Credo- ис-
Далее, с момента включения оркестра, музыка приближается к стилю Дж. Палест-рнны и О. Лассо (см. пример 3). Об этом свидетельствуют типичные задержания, модальные кадансы, а также антифонное пение.
Ярким образцом взаимодействия ренес-сансных и романтических приемов служит эпизод Е1 ¡псатаЬлз, который отличается таинственной и вместе с тем архаичной атмосферой. Типично шубертовская гармония
страданий, в которую должен спуститься Сын Божий [5, с. 248].
Таким образом, Шуберт достигает в указанных фрагментах мессы As-dur единства традиционного и
ности и вокальным жанрам эпохи Возрождения связа-
со свойственными ей смелыми модуляциями и ладотопальпыми контрастами сочетается здесь с использованием восьми го-л оси о го хорового склада (четыре женских и четыре мужских голоса). В подобном составе партии хора Яскульский усматривает связь с традициями многохорных произведений XVI века [5, с. 243].
Пример з
Далее, анализируя гармоническое развитие Et incarnatus, можно отметить причудливость энгармонических модуляций, красочное сопоставление тональностей (см, пример 4). При этом тональная Драматургия соответствует смыслу литургического текста. По словам Яскульского, движение от изначального As-dur к финальному аккорду выступает, содной стороны, как символ тайны воплощения Христа а с другой - выражает ту "бездну", глубину
Пример 4
новаторского, архаичных и сугубо романтических выразительных средств для того, чтобы подчеркнуть особую сакраль-ность, таинственность, вы разить трепет, благоговение. Обращение к модаль-
но с наследием церковной музыки и говорит о том, что Шуберт не мыслил себя вне духовно-музыкальной традиции. Вместе с тем, как мы определили, здесь сказывается влияние тенденций начала XIX века, когда церковная музыка постепенно начинает обновляться, возвращаться к истокам - к творчеству старых мастеров. Ясно, что движение, в дальнейшем приведшее к образовалию союза так называемых цецилианцев -поборников чистоты церковного стиля, пока только начинало развиваться.
Естественно, Шуберт отнюдь не был приверженцам идей цецилианства, хотя и включал в свои мессы элементы архаики. Для Шуберта и его современников, чей жизненный и творческий путь пришелся на период конца XVIII - начала XIX веков (в частности, Бетховена), церковная музыка становится той областью, в которой появляется возможность выражения индивидуальных религиозных чувств, исканий и воззрений. Это требовало применения не только современных композиторам музыкально-вы разительных средств, но и особого внимания к традициям.
Примечания;
1. Жабинскйй К.А. Месса в творчестве Франца Шуберта: неортодоксальная интерпретация канонического Жанра и ее истоки / К.А, Жабинский // Музыка в пространстве культуры- - Росгов-н/Д., 2005. - Вып. 3. - С. Ю1-140.
2. Жабинский К-О ре;! игиозных истоках духовного творчества Франца Шуберта: "пантеизм" или "протестантизм"? // Музыкальный мир роман-
тизма: от прошлого к будущему, - Ростов- н/Д.: РГК, 1998. - С. 121-127.
3. Бодендорф В. Церковные сочинения Шуберга и католическая традиция его времени / В. Бодендорф / / Музыкальная академия. -1997, - № 3. - С. 183-187.
4. В Sack Е.. Franz Schubert: Music and Belief / ¡ jbo Black.
- U. K., Woodbridge: Boydeit Press, 2003. - 209 p.
5. Jaskulsky H. Die lateiniscfaenMessen Franz Schuberts / Hans Jaskulsky. - Mainz [etc.]: Schott, 1986.-340 p.
6. Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения / сост., пер. с нем., предисл., общ. ред. и прим. Ю. N. Хохлова. - Изд. 3-е. - М.: Либ-роком, 2013. - 254 с.
7. Кириллина Л,В. Загадки "Торжественной мессы" / Л-В. Кириллин! // Музыкальная академия.
- 2ООО. - № 1. - С. 9-28.
8. Локотъянова Д.Е. Цецилианство и Брукнер / Д.Е. Локотъянова // Журнал Общества теории музыки. - 2017. - №2.- С. 8-25.
9. Жесткова Ü.B., Баранов, А. Г, Мессы Й, Гайдна и цецилианское движение / О.В. Жесткова. А. Г. Баранов // Музыка. Искусство, наука, практика. -2012. - № 1 ft), -С 18-26.
ю. Кириллина Л.В. Бетховен, Жизнь и творчество: в 2 т. - Т.1. / Л. В. Кириллина. - М,: Московская консерватория, 2009.- 536 е., нот., ил.
