CC BY
84
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Антоненко Екатерина Юрьевна, канд. искусствоведения, худож. руководитель вокального ансамбля INTRADA, препод. кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской госуд. консерватории им. П. И. Чайковского
antonenko@mosconsv.ru
2016. Вып. 3 (23). С. 126-150
«Немецкая обедня» Д. С. Бортнянского: история СОЗДАНИЯ СОЧИНЕНИЯ В СВЕТЕ НОВЕЙШИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
Е. Ю. Антоненко
Русская церковная музыка 1-й пол. XIX в. поставлена нами в общеевропейский контекст и соотнесена с важным на тот момент движением «цецилианства», что позволило выявить ее значение для европейского хорового исполнительства эпохи. В статье впервые публикуется перевод переписки будущего императора Николая I и Вильгельма Фридриха III, позволяющей установить датировку «Немецкой обедни» Д. С. Бортнянского — январь-март 1824 г. Удалось установить, что «Немецкая обедня» была заказана Бортнянскому прусским монархом, питавшим особую любовь к русскому богослужебному пению, в ходе его работы по реформированию прусской Литургии. Скорректировав ошибочное суждение А. Шуберта, нам удалось показать, что известное в Германии сочинение «Ehre sei Gott in der Höhe» («Великое славословие») является частью «Немецкой обедни», подтвердив тем самым авторство Бортнянского, что позволило уточнить его влияние на развитие немецкой литургической музыки.
Русская церковная музыка 1-й пол. XIX в. нередко становилась объектом критики со стороны современников и последующих поколений музыкантов. Упреки исследователей и исполнителей касаются в первую очередь иностранного влияния на отечественную духовную музыку. В то же время в европейских странах русская церковная музыка воспринималась как самобытное явление, образец для подражания. Для того чтобы увидеть русское хоровое исполнительство глазами европейцев того времени, необходимо поставить его в контекст хоровой культуры эпохи. Этот новый ракурс позволит нам найти ответы на долго волновавшие музыковедов вопросы относительно сочинения Бортнянского, названного Н. Ф. Финдейзеном «Немецкой обедней».
Прежде всего, кратко осветим бытовавшие в то время в Европе взгляды на духовную музыку. В нач. XIX в. движение за так называемую «истинную церковную музыку», впоследствии известное под именем «цецилианства», набирало сторонников в среде европейских философов и музыкантов. «Цецилианство», центром которого стала Германия, призывало к реформированию католической
церковной музыки1. Однако, как будет показано ниже, это движение оказало влияние и на музыку протестантской церкви. Приверженцы «цецилианского» движения выступали за освобождение духовной музыки от светских оперно-симфонических влияний, за возвращение к григорианскому хоралу, пению à cappella, пропагандировали полифонию эпохи Ренессанса.
Проблема стиля духовной музыки занимала внимание музыкантов еще в XVIII в. Наиболее яркое отражение она получила в полемике между падре Дж. Б. Мартини и А. Эхимено, развернувшейся в 1774—1775 гг.2 Вслед за падре Мартини идеи, впоследствии взятые на щит «цецилианства», были сформулированы теоретиками начала XIX в. — Л. Тиком, Ф. и А. В. Шлегелями, И. М. Зай-лером, Э. Т. Гоффманом и А. Ф. Ю. Тибо. Позднее, во 2-й пол. XIX в., движение приобрело организованную форму — в 1868 г. Франц Ксавер Витт основал и возглавил «Всеобщий немецкий союз св. Цецилии», количество членов которого к кон. XIX в. насчитывало более 20 тысяч. «Цецилианцами» издавались журналы3, выпускались нотные издания. По их мнению, музыка, которая звучала тогда в храмах, была пронизана светским духом, что никоим образом не соответствовало богослужебным задачам. Идеал богослужебной музыки виделся в пении без сопровождения инструментов.
«Цецилианцами» были предприняты исторические исследования, посвященные творчеству Палестрины (Дж. Баини, 1828; К. Г. А. фон Винтерфельд, 1832) и нидерландских мастеров (Р. Г. Кизеветтер, 1826). Фигура Палестрины стала для «цецилианцев» иконой, и многие музыканты, следуя Джузеппе Баини, который придавал особое значение пению в Сикстинской капелле без сопровождения инструментов, хотели «вернуться» к такому пению, употребляя в этой связи термин «a'cappella»4. Именно в это время этот ошибочно понимаемый термин стал обозначать пение без сопровождения5.
1 См.: GmeinwieserS. Cecilian movement // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. V / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 333.
2 Речь идет о трактате «Образец, или Фундаментальный практический очерк контрапункта» (Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto) (1774-1775) падре Мартини и ответном трактате «Возражение доктора Антонио Эхимено на Фундаментальный практический очерк контрапункта достопочтенного отца Джамбаттиста Мартини» (Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il Saggio fondamentale pratico di contrappunto del reverendissimo Padre Giambattista Martini) (1775).
3 Журналы, ассоциируемые с движением, включают «Развевающиеся листы католической церковной музыки» («Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik»), «Духовная музыка» («Musica sacra»), «Цецилианский календарь» («Cäcilienkalender») и «Церковно-музыкальный ежегодник» («Kirchenmusikalisches Jahrbuch»), основанные в конце 1860-х гг., а также «Хоровой страж» («Chorwächter», Санкт-Галлен), «Григорианский листок» («Gregoriusblatt», Аахен), «Церковно-музыкальный ежеквартальник» («Kirchenmusikalische Vierteljahresschrift», Зальцбург), «Венские листы католической церковной музыки» («Wiener Blätter für katholische Kirchenmusik», Вена) и «Цецилия» («Caecilia», Нью-Йорк). — См.: Gmeinwieser. Op. cit. P. 333.
4 См.: Young P. M., Smith J. G. Chorus (i) [Choir]. The Baroque. From the mid-1801 century to the later 19th // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. V. P. 781.
5 Изначально (около 1600 г.) термин использовался для различения произведений в полифоническом стиле эпохи Ренессанса от сочинений в новом стиле concertato раннего барокко (см.: Holmes W. C. A'cappella // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. I / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 46). В XIX в., исходя из того что в партитурах полифонической музыки XVI в. отдельно не выписаны инструментальные партии, и не
В свете идей «цецилианства» русские церковные хоры, и прежде всего Санкт-Петербургская придворная певческая капелла как важнейший хоровой коллектив страны, наравне с Папской Сикстинской капеллой являвшиеся носителями живой традиции пения без сопровождения инструментов, стали воплощением идеала хорового звучания того времени6.
Симптоматично, что руководителям именно этих коллективов — Джузеп-пе Баини и Дмитрию Бортнянскому — прусский король Фридрих Вильгельм III (1797—1840) в 1823—1824 гг. заказал музыкальное воплощение обновленного протестантского богослужения7.
О политических связях Пруссии и России в 1-й пол. XIX в. хорошо известно: после Венского конгресса Пруссия первой наряду с Австрией вошла в созданный по инициативе Александра I Священный союз; укреплению политических взаимоотношений двух стран также способствовал заключенный в 1817 г. брак дочери Фридриха Вильгельма III принцессы Шарлотты (в православии — Александры Федоровны) и Великого князя Николая Павловича (будущего императора Николая I).
Пристрастие Фридриха Вильгельма III к русскому церковному пению можно проследить со времен войны с Наполеоном. В октябре 1812 г. король стал инициатором основания четырехголосного хора из пленных русских солдат, который в марте 1813 г. был присоединен к Первому Гвардейскому полку8. С тех пор хор русских солдат пел на военных парадах, участвовал в православных богослу-
зная, что, несмотря на это, инструменты часто использовались в музыке этого периода для дублирования или замены вокальных голосов, музыканты пришли к заблуждению, что термин «a'cappella» относился к хоровому пению без сопровождения.
6 Это утверждение можно проиллюстрировать следующим высказыванием немецкого композитора, органиста штутгартской Stiftskirche, основателя мужского хорового общества «Liederkranz» в Штутгарте Конрада Кохера (1786—1872). В своей книге «Музыка в церкви, или Мысли о всеобщем, четырехголосном хоральном и фигуральном пении для небольшого хора вместе с взглядами на назначение искусства в целом» Кохер пишет о впечатлении, которое на него произвела Придворная певческая капелла, которую ему довелось слышать под управлением Бортнянского в Санкт-Петербурге. (Дело в том, что в 1805 г. Кохер пешком и по морю прибыл в Российскую столицу, где до 1811 г. работал частным учителем.) Здесь он впервые услышал церковное пение а капелла без «легкомысленного мешающего бренчания инструментов», которое его «глубоко потрясло» и «запечатлело в [его] сердце немеркнущий идеал церковного пения». (Kocher C. Die Tonkunst in der Kirche, oder Ideen zu einem allgemeinen, vierstimmigen Choral- und Figural-Gesang für einen kleineren Chor, nebst Ansichten über den Zweck der Kunst im Allgemeinen, 1823, S. XVIII; цит. по: Brusniak F. Chor und Chormusik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. neubearb. Ausg. Sachteil. Bd. 2. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1995. Sp. 783). Позднее, во время пребывания в Риме в 1819—1821 гг., в Сикстинской капелле Кохер был «поражен и восхищен высшим идеалом церковного пения». В дальнейшем эти впечатления послужили основой деятельности Кохера как хорового дирижера и известного церковного музыканта своего времени.
7 А. Шуберт указывает дату «с 1824 года» (Schubert A. Liturgie der Heiligen Allianz. Die liturgischen und politischen Hintergründe der Preußischen Kirchenagende von 1821/22 // ZThK 110. 2013. S. 12). Однако из переписки Фридриха Вильгельма III и Великого князя Николая Павловича следует, что заказ Бортнянскому, по-видимому, относится еще к 1823 г., что А. Шуберт констатирует в своей дальнейшей публикации (см.: Schubert A. Dimitrij Bortnjanskij s Vertonung der Preußischen Kirchenagende von 1823/24 // Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 54. 2015. S. 36).
8 См.: Schubert. Dimitrij Bortnjanskijs Vertonung... S. 36.
жениях, как это было в 1815 г. по случаю помолвки принцессы Шарлотты и Великого князя Николая Павловича, а также во время застолий короля. Позднее, в 1826 г., в память об Александре I король основал деревню Александровка рядом с Потсдамом для певцов-гвардейцев9.
С 1815 г. Фридрих Вильгельм III работал над реформированием прусского церковного служебника («Kirchenagende»), при этом реформы короля коснулись не только порядка службы, но и текста песнопений и музыки. К 1816 г. относится его первая попытка составления служебника, по которому предписывалось служить литургию в гарнизонных церквах Берлина и Потсдама10; к созданию этого служебника был привлечен военный композитор Бернхардт Ансельм Ве-бер. В 1817 г. появился служебник для Придворной и Соборной церкви Берлина (т. е. для Берлинского собора)11, а к 1818 г. относится вновь слегка расширенная версия служебника для всех военных церквей Пруссии12. В 1817 г., в котором отмечалась 300-летняя годовщина Реформации, Фридрих Вильгельм III призвал к объединению Лютеранской и Реформированной (или Кальвинистской) церквей в единую Евангелическую Церковь Союза13.
В 1821 г. вышел в свет на тот момент окончательный вариант богослужения — к Рождеству был издан «Церковный служебник для Королевской Прусской армии»14 (ил. 1), а несколько месяцев спустя, уже в 1822 г., появился «Церковный служебник для Придворной и Соборной церкви Берлина»15. К многочисленным нововведениям этого варианта богослужения также относится обязательное участие в богослужении четырехголосного мужского хора в русском стиле: ранее респонсориальную функцию выполняла община16. Королевским указом от 19 апреля 1822 г. эта Литургия была рекомендована для добровольного принятия всеми церквами королевства, что вызвало огромное недовольство со стороны церковнослужителей, которое выросло, по словам немецкого исследователя Ансельма Шуберта, в самый большой внутрипротестантский конфликт XIX в.17
9 Любовь Фридриха Вильгельма III ко всему русскому простиралась до того, что он имел русского лейб-кучера Евлампия Бархатова, ездил в русских пролетках, на русских лошадях (см.: Лебедева-ЕмелинаА. В. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения // Множественность научных концепций в музыкознании. Сборник статей, нотные публикации к 60-летию Е. М. Левашева: Мат-лы междунар. конференции «Келдышевские чтения — 2005». М.: Композитор, 2009. С. 138).
10 Liturgie für die Hof- und Garnison-Gemeinde zu Potsdam und für die Garnison-Kirche in Berlin. Berlin, 1816.
11 Liturgie für den sonntäglichen Gottesdienst in der Hof- und Dom-Kirche zu Berlin. Berlin, 1817.
12 См.: Schubert. Liturgie der Heiligen Allianz... S. 339.
13 См.: Brodbeck D. A Winter of discontent. Mendelssohn and the Berliner Domchor // Mendelssohn Studies / Ed. by Todd L. R. Cambridge MA, 1992. P. 7.
14 Kirchenagende für die Königlich-Preußische Armee. Berlin, 1821.
15 Kirchenagende für Hof- und Domkirche in Berlin. Berlin, 1822.
16 См.: Schubert. Liturgie der Heiligen Allianz. S. 8.
17 В истории Евангелической церкви этот конфликт известен под названием «Agendenstreit».
Шг<?еи=Щп1>е
fût
lit M; «n& ©omfir^e
in aScrlim
e i () n л Ф t ( n 1021
ЯЗ t r' i-i «i>
g t b t lit 6fi Э i « t ( t i 11,
Ил. 1. Церковный служебник для Королевской Прусской армии.
Берлин, 1821. Титульный лист
Немецкий ученый утверждает, что за этим служебником скрывался определенный план прусского монарха — создание сверхконфессиональной, общеевропейской христианской церкви Священного Союза18.
Король намеренно совмещает в служебнике 1821/22 гг. различные литургические традиции, что сказалось и на содержании впервые появившегося в этом издании «Музыкального приложения» («Musik-Anhang»), к работе над которым были привлечены прусские военные композиторы Б. А. Вебер, Г. А. Шнайдер и Ф. Мотшидлер. Во впервые публикуемом А. Шубертом в 2013 г. автографе коро-
18 См.: Schubert. Liturgie der Heiligen Allianz...
130
ля, озаглавленном «План литургии служебника 1821/22 [годов]» и включающем также исправления, внесенные в следующий служебник 1824 г., монарх указывает, от каких литургических традиций ведут свое происхождение предписываемые для богослужебного использования песнопения19. Парадоксальным образом в служебнике оказались соединены песнопения следующих церквей: евангелической, католической, русской православной, англиканской, французской реформатской и шведской. Из документа следует, что к песнопениям Русской Православной Церкви относятся «Amen» после «Confiteor», «Alleluja» после «Graduale» и «Sanctus» («Heilig! Heilig! Heilig ist der Herr Zebaoth!»). И действительно, крайние голоса «Alleluja» № 5 (ил. 2) из служебника 1821/22 гг. соответствуют «Алли-луия» после «Хвалите Господа с небес», опубликованного в издании «Простого пения Божественной литургии Златоустаго, издревле по единому преданию употребляемом при Высочайшем дворе» (ил. 3 а-б), которое было подготовлено Бортнянским и выходило из печати в 1814—1815 гг.20
Интересно, что еще в 1815 г. Великий князь Николай Павлович послал своей невесте принцессе Шарлотте и кронпринцу экземпляр музыки русской Литургии («ein Exemplar der russischen Meß-Musik»)21. Можно предположить, что здесь речь идет о только что вышедшем издании «Простого пения Божественной литургии».
Есть сведения о том, что и до издания служебника 1821 г. песнопения Русской Православной Церкви звучали в ходе прусского богослужения. Лойпольд указывает на то, что уже в служебнике 1817 г., предназначенном для Берлинского собора, есть замечание короля петь «Herr erhöre uns» по образцу «Господи, помилуй»22, а именно: «"Herr erhöre uns" с русской мелодией как в церкви св. Николая»23. Из приводимого ниже в нашей статье письма Й. фон Витцлебена Великому князю Николаю Павловичу узнаем, что во время посещения Берлина в августе 1821 г. Великий князь «изволил выслушать и лично поправить русских
19 «Das liturgische Konzept der Kirchenagende von 1821/22» (GStaA PK Berlin, BPH Rep. 49 E III, 29 fol. 222r). См.: Schubert. Liturgie der Heiligen Allianz. S. 18-20.
20 Это соответствие замечает еще У. Лойпольд, при этом утверждая, что и дискант, и бас «Kyrie» № 3 также соответствуют «Господи, помилуй» на с. 11 издания «Простое пение» 1815 г. (см.: Leupold U. Die liturgischen Gesänge der evangelischen Kirche im Zeitalter der Aufklärung und der Romantik. Kassel, 1933. S. 139). Однако это утверждение не вполне верно. Действительно, как «Kyrie» (№ 3), так и песнопение «Господи, помилуй» на с. 11 «Простое пения» представляют собой простейший гармонический оборот — T S D T, — где бас полностью совпадает, при этом дискант слегка различается, затрагивая в издании «Простое пения» гармонию II ступени в качестве субдоминанты. Нам представляется, что здесь лучше всего говорить о соответствии «по образцу» (именно это выражение употребляется в письме Й. фон Витцлебена Великому князю Николаю Павловичу, содержащем указание на это соответствие). То есть манера, в которой хор русских гвардейцев пел «Господи, помилуй», очевидно, послужила примером для песнопений «Kyrie» в прусском служебнике (что подтверждается также замечанием короля относительно служебника 1817 г.: см. сн. 23), однако мы бы не стали утверждать их полную идентичность в имеющихся печатных вариантах.
21 См.: Leupold. Op. cit. S. 138.
22 Ibid. S. 138.
23 «"Herr erhöre uns" mit Russ. Melodie wie in der Nikolaikirche» (GStaA PK, Berlin, Rep. 49 E III, 161rff). Автор благодарит А. Шуберта за предоставление этой цитаты и информации о ее местонахождении.
1*° 5
А! 1е2го
. А1 . 1е 1а . ¿а А1_1е_ 1и. )а А1 . . . . ie.lu.ja
А1 _ 1е _ 1и . ]а А1.1е . 1и_)а А1 . . . le.lu.ja
А1 . 1е . 1и . )а А1.1е . 1и .)а А) _ . le.lu.ja
А1 _ ■ 1е 1и . ]з А1 . . 1е : 1о - )а ■
Al.le.lu-. ¡а А1 - - . 1е . 1и - ¡а.
А1 . 1е 1и . ja А1 1е . 1и . ]а.
' А1 ■. 1е 1и . ]а А1 .le.lu.ja.
Ил. 2. Церковный служебник для Королевской Прусской армии. Берлин, 1821. Музыкальное приложение. С. 4. № 5. «АПе1ща»
Ил. 3 а. Простое пение Божественной литургии Златоустаго, издревле по единому преданию употребляемое при Высочайшем дворе. Петербург, 1815. С. 17
Ил. 3 б. С. 18
певцов первого Гвардейского полка, по указанию которых Kyrie и Аллилуия у нас уже поются по образцу музыки греческой церкви».
Представляет интерес и следующий факт, также упоминаемый Лойпольдом: исследователь пишет о том, что, когда в 1818 г. в Веймаре Карл Фридрих Цельтер услышал русских певцов веймарской православной принцессы Марии Павловны24, он был настолько впечатлен их пением, что после возвращения в Берлин писал И. В. Гёте: «...не забудь своего обещания достать мне литургию св. Иоанна Златоуста»25. Этот эпизод дает повод в ином свете взглянуть на порученную
Цельтеру позднее работу над служебником 1829 г.
* * *
Работа короля над текстами песнопений служебника 1823/24 гг. отражена в истории создания так называемой «Немецкой обедни» Бортнянского.
В отечественном музыковедении долгое время господствовала точка зрения о том, что «Немецкая обедня» Бортнянского возникла в ранний период творчества композитора. Первым на рукопись сочинения указал Николай Федорович Фин-дейзен, высказав гипотезу о ее датировке «периодом музыкально-теоретических занятий композитора»26. Это предположение долгое время не подвергалось сомнению в отечественной музыкальной науке, также эта информация попала и в несколько немецкоязычных изданий27, включая статью Татьяны Фрумкис о Бор-тнянском в энциклопедии MGG28.
В 2006 г. А. В. Лебедева-Емелина в статье «"Немецкая обедня" Бортнянского (загадки произведения)» впервые в отечественном музыковедении высказала сомнения в датировке сочинения, предложенной Н. Ф. Финдейзеном29. В статье предложена датировка «Немецкой обедни» 1810-1820-ми гг.30 В 2009 г.
24 Мария Павловна (1786—1859) — дочь императора Павла I и императрицы Марии Федоровны, великая герцогиня Саксен-Веймар-Эйзенахская, супруга великого герцога Карла Фридриха Саксен-Веймар-Эйзенахского.
25 Однако, по сведениям Лойпольда, неизвестно, выполнил ли Гете свое обещание и существует ли связь этого факта с вводом королем в протестантское богослужение православных песнопений (см.: Leupold. Op. cit. S. 138). Мы предполагаем, что и здесь речь также может идти об издании «Простого пения».
26 Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца
XVIII века. М.; Л., 1929. Т. 2. В. 6. С. 263.
27 А. Шуберт приводит следующие работы: Andreevsky A. Dilettanten und Genies. Geschichte der russischen Musik. Berlin, 1951. 51ff.; Schmidt-Clausing Fr. Dimitrij Stepanowitsch Bortnjansky. Liturgie der Heiligen Allianz oder liturgische Lutherrenaissance // Monatsschrift für Pastoraltheologie 45. 1956. S. 245-251, ebd. 247. — Schubert. Dimitrjj Bortnjanskjs Vertonung... S. 37.
28 Frumkis T. Art. Bortnjanskj // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. neubearb. Ausg. Personenteil. Bd. 3. Kassel, 2000. Sp. 455-460.
29 См.: Лебедева-Емелина А. В. «Немецкая обедня» Бортнянского: загадочное произведение // Музыкальная академия. 2006. № 1. С. 180-189. Автор выражает благодарность А. В. Лебедевой-Емелиной за предоставление своих публикаций.
30 Исследовательница аргументирует это предположение, указывая на факт переложения в произведении старинных роспевов, в то время как «справедливо считается, что интерес к гармонизации православных роспевов возник у композитора лишь во втором десятилетии
XIX века» (Лебедева-Емелина А. В. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация про-
А. В. Лебедева-Емелина осуществила первую публикацию рукописи «Немецкой обедни», хранящейся среди материалов Придворной певческой капеллы в архиве Российского института истории искусств в Санкт-Петербурге (РИИИ. Ф. 2. Оп. 1. Ед. хр. 862)31.
О заказе Бортнянскому королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом III через Великого князя Николая Павловича положить на музыку все тексты прусского служебника «для ее исполнения за богослужением» было известно европейским ученым из исследования Ульриха Лойпольда 1933 г. «Литургические песнопения евангелической церкви в эпохи Просвещения и Романтизма»32. В этом же труде приводится подтверждающая этот факт и проливающая свет на историю создания сочинения переписка Великого князя Николая Павловича, будущего императора, и его тестя Фридриха Вильгельма III, датированная январем-мартом 1824 г. Перевод переписки помещен в приложении к данной статье.
Первая публикация «Немецкой обедни» Бортнянского Лебедевой-Емелиной открыла пути дальнейшего изучения сочинения и для западных ученых. Именно на нее опирается немецкий исследователь Ансельм Шуберт в своей статье «Музыка Дмитрия Бортнянского к прусскому церковному служебнику 1823/24 годов» 2015 г., приводя последние данные, касающиеся истории создания сочинения33.
А. Шуберт, анализируя содержание «Немецкой обедни» Бортнянского, указывает на некоторые «странности»: композитор, помимо хоровых частей литургии редакции служебника 1822 и 1824 гг., также положил на музыку и текст, предусмотренный для священника, а именно «Wo ist ein Gott?» («Кто Бог великий?»34), «Ehre sey Gott in der Höhe» («Слава в вышних Богу»), «Der Herr beschützt alle» («Хранит Господь всех любящих Его»35), Символ веры, «Recht ist es» («Достойно
изведения // Множественность научных концепций в музыкознании: Сб. статей, нотные публикации к 60-летию Е. М. Левашева: Мат-лы междунар. конференции «Келдышевские чтения — 2005». М.: Композитор, 2009. C. 136).
Однако на этот предмет нет единого мнения исследователей. М. Г. Рыцарева во втором издании монографии о Бортнянском, вышедшей в 2015 г., заключает: «Лишь косвенные данные — отсутствие названий переложений в реестрах 1796 и 1804 годов — позволяет очень осторожно предположить, что Бортнянский больше занимался ими в конце жизни» (Рыцарева М. Г. Дмитрий Бортнянский: Жизнь и творчество композитора. Изд. 2-е, перераб. и доп. СПб.: Композитор, 2015. С. 255-256). В статье «Обработки древних роспевов в творчестве Д. С. Бортнянского» 2003 г. Н. Ю. Плотникова пишет: «Раньше или позже? М. Г. Рыцарева считает, что они были написаны в конце жизни. Но возможно и обратное: Бортнянский создал переложения вместе с основной частью духовно-музыкального наследия, в 1780—1790-е годы» (Плотникова Н. Ю. Обработки древних роспевов в творчестве Д. С. Бортнянского // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: Мат-лы междунар. науч. конференции. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. С. 37).
31 См.: Лебедева-Емелина. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения. В сопровождающей публикацию статье А. В. Лебедевой-Емелиной также были высказаны несколько гипотез возникновения сочинения.
32 Leupold. Op. cit.
33 Schubert. Dimitrij Bortnjanskijs Vertonung... Автор выражает благодарность А. Шуберту за предоставление своих статей.
34 Пс 76. 13—14, 1.
35 Пс 144. 20, 19; Рим 8. 28.
и праведно»)36. Стало ли это следствием недопонимания или составляло желание заказчика, неясно из имеющейся в наличии переписки. Тем временем удельный вес вышеперечисленных песнопений оказывается равнозначен весу песнопений в «Немецкой обедне» Бортнянского, пригодных для использования за прусским богослужением.
Публикация нотного текста «Немецкой обедни» позволила А. Шуберту сделать вывод о том, что партитура сочинения, хранящаяся в РИИИ, соответствует утерянной партитуре, отправленной в Берлин в 1824 г. Немецкий ученый приходит к этому заключению на основании сравнительного анализа хранящихся в Берлинской библиотеке партитур, упоминаемых еще Лойпольдом. Не имея возможности в 1933 г. ознакомиться с партитурой Бортнянского, Лойпольд сообщает о том, что в собрании Эдуарда Грэля (1800-1886), являвшегося с 1853 г. руководителем Певческой академии и хора Берлинского собора, находится ряд песнопений прусского служебника под именем Бортнянского, однако высказывает неуверенность в их соответствии авторским версиям37. А. Шуберт, благодаря публикации рукописи А. В. Лебедевой-Емелиной, устанавливает их соответствие.
Из письма Великого князя Николая Павловича к Вильгельму Фридриху III мы можем сделать выводы о пожеланиях короля относительно музыки для прусского богослужения: его замысел состоял в том, чтобы Бортнянский основывался на напевах Русской Православной Церкви, на которые следовало наложить немецкий текст; также, по всей видимости, король просил о том, чтобы песнопения были достаточно простыми, чтобы их могли использовать повсеместно. Николай Павлович просит прощения за то, что основная просьба короля не была вполне выполнена. Из отосланных в январе 1824 г., по-видимому, только песнопения «Bekennen will ich Dich, o Herr!» («Исповедуюсь Тебе, Господи!») с пометкой «imitation de la prière a la Ste Vièrge, qu'on chante au Carême» (переложение великопостной молитвы Пресвятой Деве)38 и «Wo ist ein Gott» с пометкой «imitation d'un Cantique de Kiovie» (переложение киевского роспева) имеют в основе старинные роспевы и являются переработанными сочинениями Бортнянского на церковнославянский текст: первое из них соответствует обработке знаменного роспева «Под Твою милость», второе — «Слава и ныне» киевского роспева. Так как Великий князь Николай Павлович извиняется за «продолжительное ожидание», а его письмо датировано январем 1824 г., то можно предположить, что просьба короля относилась еще к 1823 г., а основная часть «Немецкой обедни» Бортнянского датируется январем 1824 г.
По поводу хоров «Немецкой обедни», оказавшихся в «Suplement» («Приложении», этот заголовок предшествует нескольким песнопениям в рукописи
36 Schubert. Dimitrij Bortnjanskijs Vertonung... S. 38.
37 См.: Leupold. Op. cit. S. 140. Речь идет о следующих рукописях, хранящихся в Берлинской библиотеке: Mus. ms. autogr. E. Grell 249. Ehre sey Gott (fol. 2r-5v), Der Herr beschützt (5v-7r), Ich glaube (fol. 7r-12v) в C-dur, Recht ist es (fol. 18v-20r), Heilig, heilig, heilig (fol. 26v-27v), Kyrie (29v-30r), Heilig, heilig (fol. 30r-31r).
38 Это песнопение опубликовано А. В. Лебедевой-Емелиной в качестве Приложения II к «Немецкой обедне» Бортнянского (см.: Лебедева-Емелина. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения... С. 437-438).
«Немецкой обедни»), становится ясно, что они стали результатом последующей переписки, датированной мартом 1824 г. Именно тогда Вильгельм Фридрих III через своего генерал-адъютанта Йоба фон Витцлебена посылает Бортнянскому дополнительные тексты Литургии, которые, по признанию короля, по непонятным причинам «были забыты и не вошли в отправленный в Санкт-Петербург список» — «Ehre sey dem Vater» («Слава Отцу и Сыну») и «O Lamm Gottes» («О Агнец Божий»), — а также «Ja, der Geist spricht» («Да, говорит Дух»39), появившийся только в служебнике 1824 г. Итак, раздел «Suplement» «Немецкой обедни» состоит из трех песнопений, первые два из которых — «Ehre sey dem Vater» с пометкой «qu'on chante la vielle du Noël» (которое поется в Рождественский сочельник) и «O Lamm Gottes» с пометкой «qu'on chante au Grand Carême» (которое поется в Великий пост) соответствуют следующим произведениям Бортнянского на церковно-славянские тексты: «Дева днесь», обозначенное в изданиях начиная с 1845 г. как имеющее в своей основе болгарский роспев40, и авторское сочинение Бортнянского «Вкусите и видите» № 1. Вместо песнопения «Ja, der Geist spricht» в разделе «Suplement» рукописи по неясным причинам находится второй вариант песнопения «Heilig! Heilig! Heilig ist der Herr Zebaoth» («Свят! Свят! Свят Господь Саваоф») с пометкой «mode du Chant Grecque» («греческого роспева») для весьма интересного состава, на который указывал еще Финдейзен: для сопрано (или тенора), альта, двух басов и третьего баса, ad libitum41. Также отметим тот факт, что этой обработке нет аналога среди известных обработок Бортнянского.
Песнопения из «Немецкой обедни» Бортнянского не вошли в «Музыкальное приложение» следующего служебника 1824 г., в связи с тем что это издание, подвергнутое изменениям и дополнениям из-за ярой критики, было подготовлено уже осенью 1823 г. и появилось в печати в феврале 1824 г.42 «Музыкальное приложение» издания 1824 года оказывается практически идентично версии 1821/1822 гг. вплоть до последнего нововведенного песнопения «Ja, der Geist spricht»43.
Составление «Музыкального приложения» «Служебника для евангелической церкви в Прусских Королевских землях» 1829 г.44, ставшего компромиссом после продолжительных споров, было поручено К. Ф. Цельтеру45. Композитор, позднее назвавший этот служебник «литургической халтурой» («liturgische Pfuschereien»46), сохраняет в «Музыкальном приложении» «Amen» и «Alleluja» и
39 Откр 14. 13.
40 Cм.: Плотникова. Указ. соч. С. 49.
41 См.: Финдейзен. Указ. соч. С. 263.
42 Издание служебника 1824 г. имело такой же титульный лист, как и служебник 1822 г., и даже дату публикации «1822», соответственно эти издания можно отличить, только сравнивая их содержание. Данный факт объясняется тем, что служебник 1824 г. должен был производить впечатление, как будто в нем не было никаких изменений по сравнению с предыдущим изданием. Благодарим за эти сведения А. Шуберта, сообщившего нам их в ходе переписки.
43 Как упоминалось выше, по неясным причинам сочинение на этот текст у Бортнянского отсутствует.
44 Agende für die evangelische Kirche in den Königlich-Preussischen Landen. Berlin, 1829.
45 В 1830 г. была издана переработка «Музыкального приложения» для мужского хора, сделанная заместителем Цельтера в Певческой академии (Singakademie) Эдуардом Грэллем.
46 Brodbeck. Op. cit. P. 10. Негативной оценки музыкальной части реформ короля придерживались А. Б. Маркс и Ф. Мендельсон. Подробнее см: Ibid. P. 1, 4.
впервые включает в него два сочинения Бортнянского из «Немецкой обедни»: «Heilig! Heilig! Heilig ist der Herr Zebaoth» из основной части рукописи47 и впоследствии знаменитое в Германии «Ehre sei Gott in der Höhe» («Великое славословие»). В издании 1829 г. «Heilig! Heilig! Heilig ist der Herr Zebaoth» введено в качестве третьего варианта песнопения (ил. 4); в качестве первого варианта песнопения это произведение Бортнянского было позднее перенесено в версию служебника 1895 г.
В статье 2015 г., целиком посвященной «Немецкой обедне» Бортнянского, А. Шуберт ошибочно утверждает, что находящееся в составе «Немецкой обедни» сочинение «Ehre sei Gott in der Höhe» не совпадает по музыкальному материалу с сочинением на этот текст в составе служебника 1829 г., а также ныне известным в Германии сочинением на этот текст под его именем48. И действительно, инципиты сочинения Бортнянского из «Немецкой обедни» и известного сейчас варианта этого песнопения не совпадают. Попробуем в этом разобраться.
При внимательном рассмотрении обнаруживаем, что в служебнике 1829 г. «Ehre sei Gott in der Höhe» из «Немецкой обедни» Бортнянского помещено дважды: в укороченном виде (всего 9 тактов) в качестве первого варианта песнопения и в полной версии в качестве третьего варианта. Однако при этом в обоих случаях первые четыре такта с начальным текстом отсутствуют. Это связано с тем, что начальные слова «Слава в вышних Богу» произносились священником, а хор вступал только со слов «и на земли мир» («und Friede auf Erden»). По этой же причине полтора такта, ставшие начальными, подверглись переработке: гармоническим изменениям, чтобы лучше соответствовать началу. В развернутом, третьем, варианте песнопения текст зачастую разнится с текстом в авторской версии из «Немецкой обедни», что повлекло за собой в первую очередь множество ритмических изменений. По-видимому, это связано с продолжением работы короля над редактированием текста прусской Литургии. Иногда также мы можем обнаружить «исправления» голосоведения; в отдельных местах находим незначительные расширение и переработку материала (ил. 5). Можно предположить, что над этой версией сочинения Бортнянского работал Цельтер.
В 1851 г. «Ehre sei Gott in der Höhe» было впервые опубликовано под именем Бортнянского в «Сборнике духовных песнопений прежнего и новейшего времени для употребления хором Королевского Берлинского собора» под названием «Música sacra»49. Издание было осуществлено Генрихом Августом Най-
47 См.: Лебедева-Емелина. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения... С. 429—430. Как нами было уже упомянуто, в «Приложении» («Suplement») к «Немецкой обедне» Бортнянского также находится песнопение с таким названием, полностью отличающееся по музыкальному материалу (см.: Там же. С. 435—436).
48 См.: Schubert. Dimitrij Bortnjanskijs Vertonung. S. 41.
49 Musica Sacra. Bd. V: Sammlung religiöser Gesänge älterer und neuester Zeit zum bestimmten Gebrauch für den Königlichen Berliner Domchor. Дату публикации сборника уточняет Клаус Реттингхаус в своей диссертации «Исследование духовных сочинений Отто Николаи». Ранее датой публикации сборника назывался 1853 год (см.: RettinghausK. Studien zum geistlichen Werk Otto Nicolais. Berlin, 2014. S. 206). Нам удалось найти только последующее издание «Musica sacra» 1853 года, где произведение Бортнянского «Ehre sei Gott in der Höhe» издано с латинским текстом «Gloria in excelsis Deo» (см. ил. 6).
Ил. 4. [Д. С. Бортнянский] «Heilig!Heilig!Heilig ist der Herr Zebaoth». «Служебник для евангелической церкви в Прусских Королевских землях». Берлин, 1829. «Музыкальное приложение». С. 33. № 11. III вариант песнопения
Ил. 5. [Д. С. Бортнянский] «Und Friede auf Erden». «Служебник для евангелической церкви в Прусских Королевских землях». Берлин, 1829. «Музыкальное приложение».
С. 9. № 4 (Iвариант песнопения)
тардтом (1793—1861), с 1845 г. являвшимся руководителем хора Берлинского собора. В этом издании сочинение начинается со слов «Ehre sei Gott in der Höhe», которые изложены совершенно иначе, чем в авторском варианте из «Немецкой обедни». Эти начальные четыре такта были введены в связи с вновь отредактированным текстом Литургии, поручавшим эти слова хору. По всей видимости, они были дописаны Г. А. Найтардтом, как им это сделано для аналогичных произведений Ф. Мендельсона и О. Николаи50. Далее Найтардт, очевидно, опирается на издание служебника 1829 г. Именно эта версия песнопения «Ehre sei Gott in der Höhe» Бортнянского, по-видимому дважды отредактированная — сначала Цельтером для служебника 1829 г., а затем Найтардтом для издания 1851 г., — получила распространение и известность в Германии. Однако, несмотря на эти изменения, авторство Бортнянского очевидно и не подлежит сомнению (ил. 6 А).
Итак, два песнопения из «Немецкой обедни» Бортнянского прочно вошли в репертуар немецких церковных хоров. Наряду с ними отметим также популяр-
50 См.: Rettinghaus. Op. cit. S. 205.
j л о Гч ' <J 3
Sniniiiliiiiji
kirchlicher Musik der berühmtesten Componisten
«IIГ (Ьи|Г|||Ц41Щ tu ^HVciu-ii .'Sii^nfiiiii'uut'» AfHvinrtWd « гищ-А«
Шйжжтж m шт,
-'.,11.,-L'. iitid Jni.Ux .!• !'-•■
VI ¡1 i'r VThir l'urlitur- Jüii-h NHiiww ieVinlitiiitilä««'!
Ил. 6 А. «Musica sacra. Sammlung kirchlicher Musik der berühmtesten Componisten mit besonderer Rücksicht auf Ausführung in Kirchen, Singacademien, Seminaren a capella großentheils aufgeführt vom Königlichen Domchor in Berlin. Nach handschriftlichen und gedruckten Werken der Königl. Bibliothek.» Berlin, Schlesinger, 1853. (Собрание церковной музыки знаменитейших композиторов, предназначенной для исполнения в церквах, певческих академиях, семинариях а капелла, из репертуара хора Королевского Берлинского собора. По рукописям и печатным произведениям Королевской библиотеки): А — титульный лист; Б — начальная страница № 37 [Бортнянский Д.С.] Gloria in excelsis Deo (Ehre sei Gott in der Höhe)
Ил. 6 Б
ность Херувимской № 7 Бортнянского, известной в Германии прежде всего с немецким текстом «Du, Hirte Israels, höre» (ил. 6 Б).
Сочинения Бортнянского также звучали и во Франции, чему способствовал Гектор Берлиоз. По следам впечатлений от посещения России в 1847 г. Берлиоз пишет: «Во всех этих произведениях [Бортнянского] проявляется подлинно религиозное чувство, а нередко и то своеобразное, как бы мистическое настроение, под влиянием которого слушатель погружается в созерцание, полное проникновенного экстаза. Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, — что совершенно удивительно, — необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и, в особенности, итальянцы, чьим учеником он считался»51. В 1851 г. благодаря Берлиозу французским издателем Ришо (Richault) были опубликованы два сочинения Бортнянского: Херувимская № 7 и «Отче наш». Берлиоз сам подтекстовал к ним латинский текст. Он дирижировал этими произведениями в концертах как до, так и после их публикации, в особенности во главе основанного им в это время Филармонического общества.
Также интересно мнение Берлиоза о Петербургской придворной певческой капелле, которую композитор не случайно сравнивает именно с хором Сикстинской капеллы: «Мне представляется, что хор капеллы русского императора, состоящий из восьмидесяти певчих — мужчин и мальчиков, превосходит все существующее в подобном роде в Европе; он исполняет четырех-, шести- и восьми-голосные (реального многоголосия) произведения не только довольно быстрые, усложненные всеми ухищрениями фугированного стиля, но и медленные, преисполненные спокойного, благоговейного настроения, а следовательно, требующие исключительного мастерства как в отношении чистоты интонирования, так и в отношении уменья выдерживать длительно звук. В этом хоре попадаются такие басы, о которых мы не имеем даже представления: они могут брать ля контроктавы, выходя, тем самым, за пределы нотного стана в ключе фа. Сравнить же хоровое исполнение Сикстинской капеллы в Риме с исполнением этих чудодейственных певчих это все равно что противопоставлять ничтожный состав еле пиликающих музыкантов третьестепенного итальянского театра оркестру Парижской консерватории»52.
Во время путешествия четы Шуман в Россию в 1844 г. они побывали на репетиции Придворной капеллы, о которой Роберт Шуман писал в своем дневнике от 25 февраля / 5 марта: «Хор изумительнейший. Глубокие басы чудесны». Клара Шуман в своих заметках пишет: «Репетиции Императорской капеллы проходят по пятницам, и на них выдаются билеты. Хор превосходнейший, лучший из тех, что нам когда-либо приходилось слышать. Басы временами напоминают низкие органные регистры, а дисканты часто звучат божественно, прекраснее лучших женских голосов. Предельно точно выверены все нюансы и оттенки, иногда
51 Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956. С. 325.
52 Там же. С. 323.
даже слишком тонко и многообразно — избыток оттенков, в конце концов, тоже утомляет»53.
Обратим внимание также и на тот факт, что в 1842—1843 гг. хор Берлинского собора был реорганизован по образцу Придворной певческой капеллы. И. А. Гарднер сообщает о том, что в 1829 г. Вильгельм Фридрих III «командировал в Петербург капитана 2-го прусского гвардейского полка Эйнбека, с поручением изучить организацию административного и учебного устройства Капеллы, особенности ее хорового звучания и представить Королю об этом подробный доклад»54. При этом ученый замечает: «Поездка в Петербург капитана Эйнбека оказалась для протестантского религиозного пения в Берлине и вообще в Прусском королевстве весьма плодотворной. [...] На основании доклада капитана Эйнбека, и по составленным им проектам, и на основании его методических советов была произведена в Пруссии реорганизация протестантского церковного пения, причем реорганизация эта опиралась на практику Петербургской придворной капеллы — конечно, только в певческо-технической части, а не в напевах»55. Лойпольд, однако, сообщает, что Эйнбек привез из Петербурга несколько тетрадей с русскими песнопениями, среди хранящихся в его собрании немецкий ученый упоминает также и «нашу Литургию из России»56. Как следует из сказанного нами ранее о проводимой королем реформе церковного пения, Гарднер, не обладая достаточной информацией, недооценивает интерес монарха к русскому церковному пению и значение Бортнянского для протестантской церковной музыки.
Основываясь на материалах из неопубликованного архива Эйнбека, Гарднер сообщает, что он «приписывает всю административную, педагогическую, социальную и музыкальную организацию Капеллы Бортнянскому, умершему за четыре года до посещения Петербурга Эйнбеком»57. Упоминаемая Гарднером реорганизация хора Берлинского собора по образцу Санкт-Петербургской придворной певческой капеллы была осуществлена под руководством Карла Эйн-бека (1785—1845) уже при следующем короле Вильгельме Фридрихе IV в 1842— 1843 гг. Реорганизация была осуществлена специально для Ф. Мендельсона, в 1842 г. ставшего генеральным придворным музикдиректором Фридриха Вильгельма IV. По словам самого монарха, хор должен был стать «инструментом», на котором бы Мендельсон музицировал58. Заметим, что уже в 1846 г., с целью лучшего постижения русского хорового пения, хор Берлинского собора посетил Санкт-Петербург; в 1857 г. была также осуществлена поездка хора в Рим59.
Итак, мы можем заключить, что в свете идей «цецилианства» традиция русского церковного пения a'cappella приобретает совершенно особое значение для
53 Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М.: Дека-ВС, 2004. С. 166.
54 Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2 т. Т. II: История. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 261.
55 Там же. С. 262.
56 Leupold. Op. cit. S. 149.
57 Гарднер. Указ. соч. С. 262.
58 Brodbeck. Op. cit. P. 1.
59 См.: Grove G., MusgraveM. Neithardt // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: 2nd edition: in 29 vols. Vol. 17 / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 746.
европейской хоровой культуры эпохи и становится образцом для подражания в европейских странах, прежде всего в Германии. Заказ музыки для прусского богослужения Бортнянскому, реформирование хора Берлинского собора, — главного собора Прусского королевства, — по примеру Петербургской певческой капеллы становятся в одном ряду и свидетельствуют о степени европейского интереса к русскому церковному пению и вовлеченности России в общеевропейский культурный процесс.
Вслед за немецкими учеными нами были освещены обстоятельства и история создания «Немецкой обедни» Д. С. Бортнянского. Нам удалось показать и уточнить его влияние на развитие немецкой литургической музыки. Сочинения Бортнянского еще долго входили в репертуар немецких хоровых коллективов XIX в., о чем свидетельствуют рукописи и издания русской церковной музыки того времени. Кроме того, Бортнянский, благодаря осуществленной им организации Придворной певческой капеллы в Петербурге и руководству ее деятельностью, в целом оказал влияние и на немецкую хоровую культуру XIX в.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Фрагменты переписки Великого князя Николая Павловича и Фридриха Вильгельма III60
Из письма Николая I Фридриху Вильгельму IIIот 26.01 /9.02.1824
«Сир! Мне весьма стыдно, что я так обманул доверие Вашего Величества, оказавшись не в состоянии на протяжении столь продолжительного срока положить к Вашим ногам церковную музыку, которую вы пожелали видеть обработанной г-ном Бортнянским; поспешное отбытие Элтера и задержка с отбытием де Люкаду были причинами моей непунктуальности; наконец, я решился отправить музыку Вашему Величеству посредством почты, в надежде, что таким образом она прибудет к Вам скорее.
Я весьма опасаюсь, что Вы, Ваше Величество, не будете удовлетворены выполнением Вашего поручения даже в самом существенном отношении — в том, до какой степени в обработке был осуществлен предложенный Вами замысел. Тот, к кому Вы поручили обратиться, — человек весьма умелый и искусный, но заставить его следовать чьим-то указаниям — задача не из легких. Его обработка производит самое благоприятное впечатление, но он утверждает, будто ему не удалось приспособить немецкие слова к русским духовным напевам; также, Ваше Величество найдут в книжечке лишь одно сочинение, подобное нашим песнопениям Великого поста61. Некоторые из произведений у нас не существуют
60 Приводимые нами фрагменты переписки опубликованы как Приложения III—V в Leupold. Op. cit.
61 Здесь, по-видимому, речь идет о песнопении «Bekennen will ich Dich, o Herr» с пометкой «imitation de la priere a la Ste Vierge, qu'on chante au Careme» (переложение великопостной молитвы Пресвятой Деве), представляющей собой вариант обработки знаменного роспева «Под Твою милость» Бортнянского. Это песнопение опубликовано А. В. Лебедевой-Емелиной в
вовсе, другие в целом соответствуют нашим, но с видоизменениями достаточно существенными для того, чтобы сделать переложение невозможным. Вместе с тем, он приложил на одном из листков единственные подходящие мелодии; Ваше Величество решит, подходят ли они; — они весьма просты, но именно такие, какие поются при дворе.
Мне доставило бы наслаждение исполнить ваше поручение, но, не будучи музыкантом, я был лишен возможности изъясниться с г-ном Бортнянским таким образом, чтобы справиться с его упрямством. Хотел бы еще заметить, что музыка сочинена для четырех голосов, включая сопрано, автор уверяет, что ее можно петь также и без сопрано, заменяя этот голос тенором. Возможно, некоторые части покажутся слишком сложными, в таком случае Ваше Величество соизволят передать мне, где именно Вы бы хотели увидеть изменения, о каковой возможности я уже предупредил Бортнянского; однако он заверяет, что музыка вовсе не вызовет затруднений у хорошо обученных певцов, и проч.»
Из письма Фридриха Вильгельма III Николаю I от 1/13.03.1824
«...Вы знаете, насколько Вы мне дороги и насколько я умею ценить знаки Вашей привязанности и дружбы. Так что говорить об этом еще было бы излишним, я ограничусь тем, что выражу Вам всю мою признательность за величайшую любезность, с которой Вы согласились обременить себя, занявшись музыкальными пьесами, которые я пожелал иметь для употребления у нас в качестве церковной музыки. Я нахожу их все вместе весьма хорошо сочиненными и обработанными, а некоторые даже очень красивы, я опасаюсь лишь того, что исполнение оставит желать лучшего по сравнению с тем, которое Вы привыкли слышать у себя.
Первая проба исполнения удалась нам не так уж плохо, но для этого были выбраны лучшие голоса из хоров нашей оперы. Чтобы завершить последовательность песнопений нашей Литургии, нам нужны были бы еще два хора62, которые, не знаю как, были забыты и не вошли в отправленный в Санкт-Петербург список. Может быть, г-н Бортнянский захотел бы вновь взять на себя этот небольшой труд; генералу Витцлебену мною поручено передать их ему» и проч., и проч.
Из письма Витцлебена Николаю I63 от 13.03.1824
«Монсеньор, моим августейшим повелителем, Королем, мне поручено представить Вашему Императорскому Высочеству приложенную к письму Литургию в том виде, как она исполняется сейчас в наших церквах, вместе с из-
качестве Приложения II, однако в рукописи оно предшествует остальным песнопениям на немецкие тексты (см.: Лебедева-Емелина. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения. С. 437—438).
62 По-видимому, речь здесь идет о текстах песнопений «Ehre sey dem Vater» и «Lamm Gottes». В следующем письме речь пойдет уже о трех текстах в связи с тем, что к этому моменту к тексту Литургии было добавлено песнопение «Ja, der Geist spricht». Король удивляется, почему первых двух текстов не оказалось в отосланном в Россию материале, так как они уже были в служебнике 1821 г.
63 В первоисточнике опечатка: «Aus einem Brief Witzlebens an Witzlebens I. vom 13.3.1824» (курсив мой. — Е. А.).
менениями и правками, которые Его Величество распорядились внести. Также я должен выразить Вашему Императорскому Высочеству безмерную благодарность Короля за духовную музыку греческого обряда, которую Вы изволили ему послать. Король был весьма польщен усердием, которое Вы приложили к исполнению его пожеланий; Его Величество судит о нем по интересу, который Ваше Императорское Высочество проявили к этому предмету во время Вашего визита к нам, когда Вы соизволили выслушать и лично поправить русских певцов первого Гвардейского полка, по указанию которых Kyrie и Аллилуия у нас уже поются по образцу музыки греческой церкви64. Тем временем изменения, которые Вы, Монсеньор, найдете в хорах нашей Литургии, породили у Короля желание иметь греческую музыку также и для нововведенных хоров, в том же порядке и последовательности, как они следуют в литургии. Ваше Императорское Высочество доставят Королю величайшее удовольствие, попросив для него г-на Б. положить эти стихи на музыку; для этой цели, Монсеньор, я имею честь обратить Ваше внимание на то, что тексты нововведенных хоров находятся в музыкальном приложении к литургии под номерами 8, 13 и 1465» и проч., и проч.
Перевод с французского Ф. К. Индукаева
Ключевые слова: Бортнянский, Немецкая обедня, цецилианство, Николай I, Вильгельм Фридрих III, русская церковная музыка, немецкая литургическая музыка.
The «German Mass» by Dmitry Bortnyansky: Current View on the History of the Work
E. Antonenko
Here, while considering Russian church music of the first half of the 19th century in the context of European music culture, we showed the relation of Russian church choirs to the Cecilian movement aimed at promoting a cappella singing of sacred music. Thus we revealed the significance of the Russian church music for the development of the European choral singing in the 19th century. The works of U. Leupold and A. Schubert allowed us to date the «German Mass» by Dmitry Bortnyansky to January-March 1824 and to establish that it was commissioned to the composer by Friedrich Wilhelm III, having a passion for Russian liturgical singing, with the goal of reforming the Prussian
64 Речь идет о визите Великого князя Николая Павловича в Берлин в августе 1821 г.
65 Речь идет о текстах «Ehre sei dem Vater», «O Lamm Gottes» и «Ja, der Geist spricht». «Suplement» («Приложение») к «Немецкой обедне» Бортнянского открывается двумя первыми хорами, однако под номером 3 вместо «Ja, der Geist spricht» находится вторая версия песнопения «Heilig! Heilig! Heilig ist der Herr Zebaoth!»
148
liturgy. In contrast to Schubert's erroneous statement, we proved that the music of «Ehre sei Gott in der Höhe» («Great Doxology»), well known in Germany, originated from «The German Mass», which confirmed the authorship of Bortnyansky for this piece, thereby clarifying his influence on the development of German liturgical music.
Keywords: Bortnyansky, German Mass, Ehre sei Gott in der Höhe, Russian church music.
Список литературы
1. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2 т. Т. II: История. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.
3. Лебедева-Емелина А. В. «Немецкая обедня» Бортнянского: загадочное произведение // Музыкальная академия. 2006. № 1. С. 180-189.
4. Лебедева-Емелина А. В. «Немецкая обедня» Бортнянского: первая публикация произведения // Множественность научных концепций в музыкознании: Сборник статей, нотные публикации к 60-летию Е. М. Левашева: Мат-лы междунар. конференции «Келды-шевские чтения — 2005». М.: Композитор, 2009. С. 135-144 (текст), 406-440 (ноты).
5. Плотникова Н. Ю. Обработки древних роспевов в творчестве Д. С. Бортнянского // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: Мат-лы междунар. науч. конференции. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. С. 35-49.
6. Рыцарева М. Г. Дмитрий Бортнянский: Жизнь и творчество композитора. Изд. 2-е, перераб. и доп. СПб.: Композитор, 2015. 392 с., [24] с. ил., нот.
7. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М.: Дека-ВС, 2004.
8. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. М.; Л., 1929. Переиздание: Directmedia, 2013. Т. 2. В. 6.
9. Agende für die evangelische Kirche in den Königlich-Preussischen Landen. Berlin, 1829.
10. Brodbeck D. A Winter of discontent. Mendelssohn and the Berliner Domchor // Mendelssohn Studies / Ed. by Todd R. L. Cambridge MA, 1992. P. 1-32.
11. Brusniak F. Chor und Chormusik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. neubearb. Ausg. Sachteil. Bd. 2. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1995. Sp. 766-823.
12. Frumkis T. Art. Bortnjanskij // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. neubearb. Ausg. Personenteil. Bd. 3. Kassel, 2000. Sp. 455-460.
13. Gmeinwieser S. Cecilian movement // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. V / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 333-334.
14. Grove G., Musgrave M. Neithardt // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. 17 / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 746.
15. Holmes W. C. A'cappella // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. I / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 46.
16. Kirchenagende für die Königlich-Preußische Armee. Berlin, 1821.
17. Kirchenagende für Hof- und Domkirche in Berlin. Berlin, 1822.
18. Leupold U. Die liturgischen Gesänge der evangelischen Kirche im Zeitalter der Aufklärung und der Romantik. Kassel, 1933.
19. Liturgie für die Hof- und Garnison-Gemeinde zu Potsdam und für die Garnison-Kirche in Berlin. Berlin, 1816.
20. Liturgie für den sonntäglichen Gottesdienst in der Hof- und Dom-Kirche zu Berlin. Berlin, 1817.
21. Rettinghaus K. Studien zum geistlichen Werk Otto Nicolais. Berlin, 2014. 320 S.
22. Schubert A. Liturgie der Heiligen Allianz. Die liturgischen und politischen Hintergründe der Preußischen Kirchenagende von 1821/22 // Zeitschrift für Theologie und Kirche. 2013. № 110. S. 337-361.
23. SchubertA. Dimitrij Bortnjanskijs Vertonung der Preußischen Kirchenagende von 1823/24 // Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie. 2015. № 54. S. 35-41.
24. Young P. M, Smith J. G. Chorus (i) [Choir]. The Baroque. From the mid-1801 century to the later 19th // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. 2nd edition. Vol. V / Ed. by S. Sadie. L.: Macmillan, 2001. P. 773-783.
