Мемуары Нины Заречной Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ШКОЛА СЦЕНЫ

М.Г. Литаврина

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

МГУ имени М.В.Ломоносова, Москва, Россия

МЕМУАРЫ НИНЫ ЗАРЕЧНОЙ

Аннотация: Статья основана на малоизвестных мемуарах и интервью актрис-выпускниц Филармонического училища его ранней поры. Особенность судеб их авторов — актрисы Аллы Назимовой и балерины Натальи Трухановой — в том, что они обе покинули Россию в начале 1905 года, одна — навсегда, другая на тридцать лет. Приводятся их свидетельства о характере обучения в Филармоническом училище, даются характеристики мастера и преподавателей, студенческой повседневной жизни, выявляется роль полученной подготовки в российской театральной школе для успешной карьеры актрис на Западе.

Ключевые слова: театр, начало ХХ века, театральная школа, Москва, Филармоническое училище, Алла Назимова, Наталья Тру-ханова, драматический класс, Немирович-Данченко, «Русские сезоны», русское зарубежье, Париж, Россия.

M. Litavrina

Russian Institute of Theatre Art, Moscow State Lomonossov University, Moscow, Russia

NINA ZARECHNAYA MEMOIRS

Abstract: The paper focuses on actresses' Alla Nazimova and Natalia Trukhanova (Trouhanowa) reminiscences, interviews and other rare materials. Both of them graduated from the Philarmonic high school, drama class, and emigrated from Russia at near 1905 (though Trukha-nova, who cooperated with Diaghilev, Pavlova and Grande-Opera, later returned to the USSR in Stalinist era). The article contains portrayal of

chief theatre trainers, drama school routine and basic principles of new Russian drama teaching. The author points out that gained professional background, alongside with the individual gifts, contributed a lot to the professional careers of both actresses in the West.

Key words: theatre, the turn of XIX—XX centuries, theatre education, Moscow Philarmonic school, Alla Nazimova, Natalie Trukhanova (Tro-uhanowa-Ignatieff), drama courses, Nemirovich-Danchenko, "Russian seasons", Russia abroad, Paris, Russia.

Мемуары вообще — жанр коварный. Очень субъективный. Мемуары актрис — тем более. И ролей, и мужей там, как правило, много больше, чем в реальности. И, став писательницами, актрисы вовсе не перестают играть — скорее, наоборот. Доигрывают сюжеты своей жизни на бумаге, наверстывают упущенное. Но когда совпадают даже частные детали в личных дневниках, воспоминаниях, автобиографиях нескольких владычиц сцены, разных людей одной поры — тут стоит прислушаться.

Обратимся к мемуарам бывших учениц Филармонического — но не тем, что принадлежат уважаемым мастерам, давно изданы отдельными книгами и известны с советской эпохи [см.: 1, 10]. А к мемуарам, так сказать, альтернативным, то есть воспоминаниям не тех, кто далее составил блестящую карьеру в отечественном театре, получил звания заслуженных и народных и взялся за перо на склоне лет, тщательно фильтруя поток памяти или разыгрывая в своих опусах некий спектакль со счастливым финалом. (Делалось это, по понятным причинам, с оглядкой на власти, политические и театральные, на негласные закулисные традиции, на мнения и оценки именитых коллег.) Здесь же будут рассмотрены мемуары актрис-эмигранток, когда-то — «филармоничек». Тех, кто львиную долю своей актерской жизни провел вдали от театральных кварталов Москвы и Петербурга или порой убогих, но таких родных провинциальных сцен. И кто действительно получил впоследствии на других берегах признание и известность — кто европейскую, а кто и мировую. Только, как понятно, признавать достижения этих актрис-соотечественниц в свое время

советская власть не спешила. Тем более — обнародовать мемуары беглянок. Между тем мало кому известно, что династия основателя Филармонического, известного пианиста и педагога П.А. Шостаковского — тоже не посторонняя теме эмиграции. И что сын его, П.П. Шостаковский, большую часть своей жизни прожил в далекой Латинской Америке [14].

Хотя в нашем случае, заметим, большая политика будет в стороне — обе актрисы-мемуаристки, бывшие ученицы Филармонического, покинули Россию еще задолго до Октябрьской революции. Целесообразно построить рассказ вне традиционной хронологической последовательности: ведь, когда мы берем в руки мемуары, нас интересует в первую очередь — кто пишет. Поэтому сначала представим портреты этих мемуаристок — выпускниц Филармонического примерно одной эпохи. Только судьба их сложилась совершенно по-разному. Оставили они Россию в одно и то же время — в самом начале революции 1905 года. Одна, Алла Назимова, выехав на гастроли с труппой Орленева [6], узнав о событиях в России, окрыленная успехом своих выступлений, осталась за границей навсегда, став звездой Бродвея и Голливуда 1920-х годов — личностью легендарной, противоречивой, скандальной, но, главное, снискавшей высочайшие профессиональные оценки. А это значит, что благодаря не только индивидуальным качествам, но и филармонической профессиональной подготовке могла за границей успешно вступать в самую острую конкуренцию с местными «ведеттами». Другая — Наталья Игнатьева-Труха-нова (урожденная Бостунова), наполовину француженка, родившаяся в России и достигшая славы в Париже, впоследствии, на закате карьеры танцовщицы, вернулась в СССР вместе с известным мужем-генералом, перешедшим на сторону советской власти, — причем, воротились они в роковом 1937-м. Но далее профессионального применения в том или ином качестве (упомянем, к примеру, педагогику, что логично при таком бесценном опыте) в советской стране не имела. Хотя прожила еще долгих двадцать лет. И то сказать — балерина. Между тем пером, судя по мемуарам, владела блистательно. Работала и общалась она в Париже с Сергеем Дягилевым, Анной Павловой, многими выдающимися композиторами, в том числе Камилем

Сен-Сансом, известнейшими европейскими постановщиками. В ее «активе» — театры «больших бульваров», Фоли-Бержер, подмостки Гранд-Опера... Добилась «первого положения» или, как принято говорить «у них», «красной строки в афише». Все в мире искусства знают знаменитый эскиз сценического костюма работы Леона Бакста для балета «Пери», а ведь роль предполагалась Наталье Трухановой. А три редакции партии Саломеи, навсегда ставшие шлейфом ее артистического имени в Зарубежье! Шумная европейская карьера с началом Первой мировой войны, однако, пошла на спад. Причина крылась не только во внешних обстоятельствах — артистка познакомилась в Париже с блестящим генералом Алексеем Игнатьевым и, получив после длительных хлопот развод от своего уже почти мифического первого мужа, поручика Б. Труханова, коего не видела пятнадцать лет, вышла за генерала замуж. А вскоре грянул 1917-й, и, как ни удивительно, супруги Игнатьевы, живя в Париже, сразу же перешли на сторону новой власти в России, немало изумив французов. Этот нескрываемый политический выбор, впоследствии подробно объясненный А.А. Игнатьевым в книге мемуаров «Пятьдесят лет в строю» [2], работодателями «ведетты» Трухановой был встречен холодно: от государственных театров последовало извещение о прекращении сотрудничества. Но главной сенсацией культурного Парижа, и уже не только русского, стало в начале 1925 года то, что генерал-майор царской армии Игнатьев передал советскому правительству находившиеся на российских счетах, оформленные на его имя как официального интенданта во время Великой войны, 225 млн. франков. Случилось это вскоре после признания Францией советского правительства и визита в Париж Л.Б. Красина. Двери ведущих парижских театральных агентств для нее закрылись — остались лишь пресловутые «гала» и изматывающие поездки по стране на кабальных условиях. Финансовое положение семьи, по ее признанию, становилось «отчаянным». Артистка до мозга костей, она не могла себе позволить ни отпуска, ни паузы, ни даже болезни. Хваталась в начале 20-х годов уже за любое предложение. Гастрольный график — бешеный. Она танцевала в Монте-Карло с перитонитом, окончательно подрывая свое здоровье и приводя в ужас врачей, требовавших

немедленной операции. А дальше, как она выражается, наступил невольный антракт. Силы, физические и душевные, изменили. Главным желанием стало вернуться на родину. Однако сложилась парадоксальная ситуация: подвергнутые остракизму в Париже, они не находили должного отклика и у Советов, потянулись годы полного отчаяния: «Советское правительство не отвечало на наши послания. нас просто игнорировали, как чужих и чуждых» [11, с. 249]. Разрешения на возвращение пришлось ждать еще долгих десять лет. С приездом на Родину в конце 30-х вся эта яркая и страшная французская сказка осталась для Натальи как танцовщицы навсегда позади.

Но мы забежали вперед. Вернемся к представляющим особый интерес начальным главам мемуаров и интервью актрис, связанных с первыми годами учебы и первыми шагами на профессиональной сцене.

Роднит этих совершенно непохожих актрис и женщин абсолютно разной дальнейшей судьбы не просто общая альма-матер и временной контекст. Как говорится, «плюс-минус» несколько лет. Одна заканчивала училище в момент, когда создавался Художественный театр, другая — уже в канун революции 1905-го. Но поступали обе — в класс к Немировичу-Данченко. Обе были южанками, со всеми особенностями поведения и звучания, обе оказались в Москве в крайне стесненных обстоятельствах. Одна из них уже знала, что такое «черта оседлости». И что такое домашнее насилие — отец буквально «выбивал» из нее любовь к искусству. Защиту и поддержку Алла находила у матери, но та уехала в другой город и после расставания с первым мужем вступила в новый брак. Труханова тоже получала материнскую поддержку, но что могла та, обедневшая француженка, так и не выучившаяся правильно говорить по-русски, брошенная мужем, сделать для нее? Ни денег, ни положения в обществе, ни связей в мире искусства.

Как ни удручающе описывают обе мемуаристки свой вступительный экзамен, он открыл им заветные двери, дал, как оказалось, величайший жизненный шанс. Последние средства отдали за учебу. Обе девушки не просто учились, получали заветное театральное образование — они для этого буквально выживали, каждодневно боролись в негостепри-

имной к ним Москве за угол и кусок хлеба. Они не вытащили еще в тот момент свой счастливый билет. Это произойдет много, много позже — и не в родном отечестве. Это не их пригласили сразу в Художественный театр на ведущие роли. Да и в училище они поступали, в отличие от Книппер, безо всякой помощи, да и не было у них, как сказано, именитых родителей, преподававших в Филармонии... И можно сказать — фактически не было отцов (то есть последние либо блестяще отсутствовали в жизни дочери, либо противились увлечению театром). Испытывали они обе, в ту пору «прав жительства не имеющие», самые разные бытовые неудобства на съемных убогих квартирках, притеснения от полицейских властей 2-й Тверской части, а главное — голод. Модное театральное образование было дорогим, и по урокам поначалу бегала и сама Ольга Книппер, любимица мастера, лишь потом получившая именную стипендию и фантастическое приглашение в Художественно-Общедоступный — свой звездный билет.

Американский биограф Назимовой утверждает [19, с. 7274], что в театрально-ученической среде тогда царили довольно легкие нравы и многие будущие артистки начинали с древнейшего амплуа или шли в содержанки к богатым купцам, — чего якобы, лишившись средств после смерти отца и отъезда за границу брата, не избежала и Назимова (тогда еще Аделаида Левентон). Сама актриса замечала — в журнальном интервью уже в Америке [21], — что многие товарки по училищу, поступив замарашками, вскоре приобретали шикарные туалеты и появлялись в дорогих ресторанах иногда в двусмысленной роли, явно оказывая, как сказали бы сегодня, «эскорт-услуги». О встреченных в «Яре» или «Эрмитаже» студентках упоминает и Труханова.

Наивные, обе мемуаристки в студенческой юности верили, что бумага, подтверждающая ученичество в Филармоническом, послужит им охранной грамотой и окажет магическое действие при контактах с полицией. В те годы Филармоническое только набирало общественный авторитет и добилось августейшего покровительства: патронесса училища великая княгиня Елизавета Федоровна, супруга московского генерал-губернатора, своим традиционным визитом откры-

вала учебный год. Напомним, несколько ранее, при Александре III, училище было удостоено статуса высшего учебного заведения, однако оно все же еще не прославилось великими учениками, никаких гражданских особых привилегий учащимся не предоставлялось, а потому полицейские власти при упоминании его имени особого трепета не демонстрировали и действовали сугубо по циркуляру.

С трудоустройством после окончания курса обучения драматическому искусству дело обстояло тоже весьма непросто. Назимова долго обивала пороги МХТ, считая, что ею, закончившей с отличием, несправедливо пренебрегают, недооценивают. А ведь показалась она на выпускном экзамене на сцене Императорского Малого весьма «недурственно», заслужив одобрение самого Южина и получив отличные оценки. Но в Художественном ее не ждали и предлагали по-прежнему только маленькие рольки: горничную в «Чайке», нищенку в толпе в «Смерти Иоанна Грозного». Партнеры шептались: дескать, «экзотическая» внешность. Наметившаяся было долгожданная большая роль в пьесе «Артисты» сорвалась: театр отказался от ее постановки.

Немало оскорбительных ситуаций — уже по выпуске из училища — описывает и Труханова, оказавшаяся сначала «в третьем классе, с мужиками» на пути в провинциальный театр и не перенесшая приставаний местного администратора, а потом очутившаяся не только не в МХТ, но даже не в Ельце по случайному ангажементу, как чеховская героиня, — а в «вертепе Омона». (Этому периоду московской жизни артистка посвящает отдельную главу мемуаров.) Между тем пройти «через Омона» пришлось и некоторым известным артистам (впоследствии это обстоятельство они зачастую скрывали), среди которых ей попадались и настоящие товарищи и трудяги. Замечателен у Трухановой портрет администратора и ее бескорыстного благодетеля Ивана Михайловича Морозова. И все же московскую сцену, хоть и второсортную, пришлось вновь оставить и странствовать по провинции, умножая знание того, какова на проверку российская театральная жизнь. И как она жестока к самому бесправному ее субьекту — артистке. Но — что только не положишь на алтарь искусства,

если веришь в свой дар и готов идти до конца: «Умение терпеть», — как говорила Заречная у Чехова, — удел особо сильных натур. «Опять вагон, опять я мчусь навстречу успеху. "Я — артистка!.. Артистка! Понимаете?"» [11, с. 43] — так с гордостью думала, наверное, про себя каждая из них, филармонических, — в отличие от чеховской Нины, дипломированных профессионалок. Но далеко не каждая могла, как Труханова, сжигать все мосты, десять раз начинать все сначала, влепить пощечину наглому антрепренеру и разорвать контракт, когда казалось, что дело на мази и положение героини гарантировано... И вернуться к разбитому корыту, и начать с нуля. Чаще всего опять оказывалось, что «груба жизнь». Это открытие делали не единицы, которым не повезло. И не начинающие любительницы. Оказывалось, что свидетельство о лучшем, как считалось, театральном образовании, ничего еще в жизни не гарантировало.

Это было время бурного развития нового — русского буржуазного театра. Антреприза, частная инициатива, теперь могла раскинуть свои театральные сети и в столицах. Само театральное искусство России вступало в период кардинального обновления. Театральный поток времени был весьма пестрым: обозначились кардинальные театральные реформы, крепло движение общедоступных театров, но бурно процветало и развлекательное зрелище всех мастей. Его добычей было множество юных душ. Сотни ринувшихся в театр Нин Заречных, сбежав из родного гнезда, из медвежьего угла, отправлялись в театральные центры, запруживали Большую Никитскую в дни набора в драматический класс. или другие театральные улицы Москвы и Петербурга вслед за объявлением открывшихся вакансий. Испытав неудачу и погоревав у перворазрядных театральных подъездов, затем колесили по России и обивали пороги заштатных антреприз — это была, по выражению одной современной зарубежной исследовательницы, «настоящая эпидемия» в России Серебряного века. Так сказать, «эпидемия Нины Заречной» [22, с. 19]. «Любители» создавали общества и там учились мастерству, как и сам Станиславский, у высоких профессионалов. Иногда на этом тернистом пути в искусство, как у Натальи и у Аллы, происходили «судьбой да-

рованные» встречи: неожиданно посреди житейской грязи, в коридорах кафешантана с кабинетами мелькали лица настоящих художников, попадались и делились советами герои сцены прошлых лет, как Ф.П. Горев — и вот эту их науку Тру-ханова на ходу твердо учила наизусть. Учитывая этот поток молодежи, хлынувший в театр, вопросы театрального образования уже представлялись общественно значимыми и опыт Филармонического в том числе обсуждался на страницах театральной прессы [3]. На съездах театральных деятелей самые смелые артистки выплескивали свои обиды на хищных и непорядочных антрепренеров, их речи приводили театральные журналы [22, с. 6-12].

Назимова (тогда еще Аделаида Левентон; под этим своим именем, как показывают документы РГАЛИ [15] и напечатанные отчеты за самые первые сезоны Художественного театра [12], она вместе с другими филармоническими выпускниками начнет участвовать в массовых сценах первых спектаклей МХТ), отпущенная Немировичем после второго года учения в Бобруйск, попала в провинциальную антрепризу. Разочарованию ее не было предела. По возвращении в Москву выпалила Немировичу, что не может там играть, что сегодняшний провинциальный театр — это профанация, что там ставят пьесу в три дня, и все это точно вопреки тем законам искусства, которым он учил их в Филармоническом. С Художественным у нее, несмотря на все старания, тоже не сложится: хотя, как сказано, уже на третьем курсе училища станет она выходить на сцену в числе других студийцев то эльфом, то нищенкой в толпе. «Но ролей для вас нет», — стояла в ушах фраза Станиславского. И роман с А.А. Саниным, его талантливым ставленником, режиссером и помощником, интересно репетировавшим «Снегурочку», бурно развивавшийся и так нелепо закончившийся, перечеркнет едва теплившиеся надежды. Далее — резкий поворот, брак «назло», с актером Сергеем Головиным — тоже филармоническим, потом — разрыв с ним и отъезд с труппой Павла Орленева: сначала в провинцию, потом, в 1905-м — в Америку, как оказалось, — навсегда. Через два года она дебютировала на Бродвее в роли Гедды Габлер, став настоящей сенсацией, и заключила контракт с

конторой Шуберта. И сразу перешла на английский язык, став американской актрисой [подробнее: 4-4а].

Тем интереснее сравнить их, столь разных, впечатления: от учебы, от мэтра, от студенческой жизни и театральной России тех лет.

Воспоминания Натальи Трухановой, которая была на пять-шесть лет моложе Назимовой, стоило бы почитать современным студентам ГИТИСа и других театральных вузов. В ее откровениях они нашли бы много созвучного себе нынешним. Над многим бы посмеялись. Многое бы, как ни удивительно это звучит через век с лишним, показалось знакомым. Труха-нова, взявшаяся за перо еще в парижскую пору и закончившая воспоминания уже в СССР, писала явно без оглядки, остро схватывая профессиональный и человеческий профиль каждого своего персонажа, и, даже повествуя о самых великих, с которыми свела ее судьба, нигде не стремилась встать на котурны. Она пишет эти портреты, как бы выхватывая лица из гущи пестрой толпы, как своих современников, коллег и близких знакомых, которых еще никто не вознес на высший пьедестал искусства, даже не определил их «исторического места». Словом, пока они, эти будущие знаменитости, «избранные», просто люди. Эта цепкая актерская зоркость выхватывает детали, обычно ускользающие, нетривиальные, чуждые сложившихся представлений. Так написан Макс Рейнхардт, так написана Анна Павлова (Труханова некоторое время была в ее труппе). Не парадный портрет — а, скорее, памфлет.

Пай-девочками их обеих не назовешь. Хотя Назимова доучилась до почетного «серебряного знака» (в своих американских воспоминаниях и интервью она называет его «золотой медалью» [21; 18, с. 64]). Знак надо было выкупать, и у семьи денег на это не было — и хоть сдала все выпускные на пятерки, как свидетельствуют архивные ведомости, не получила выпускной награды. Труханова же вообще на выпускном экзамене выступила крайне неудачно: потеряла голос, хрипела и сипела. Как выяснилось, болезнь горла оказалась серьезной, драматическую сцену пришлось исключить — и она активно занялась танцами, интуитивно и верно уловив тренд нового времени, наступившего ХХ века: человечество затан-

цевало. Танец вышел за свои привычные границы, вовлекая в свою орбиту все новых адептов и просто любителей по всему миру. Высокий классический балет уступал место экспериментальному пластическому этюду и свободному танцу. Погружались в изыскания, в древние хороводы и обряды, пряная эстетика Востока, к которому в Европе традиционно относили и Россию, кружила головы новаторам и завоевывала сцены.

Сухой академизм императорской сцены и «равнодушие правительства», как пишет об этом Труханова, выталкивали за рубеж отечественных лидеров, искателей новых форм, создавая невиданные ранее ансамбли, ошеломительные антрепризы. «Свет с Востока» принесли, по словам французской прессы, дягилевские балетные сезоны, оглушившие европейскую публику, «как револьверный выстрел в зеркало». Словно предчувствуя все это, неугомонная в поисках Труханова окончательно изберет балетную стезю, начнет серьезно заниматься, брать уроки у балетмейстера Большого театра Н. Хлюстина — и ее целеустремленность заметит Л.В. Собинов. Вскоре она навсегда покинет Россию и устремится туда — на «передний край» искусства. Россия кажется ей «отстоем», страной художественного консерватизма. Где душно юному таланту, а правила игры нечестны. «Довольно с меня этой страны!.. В Париж! Скорей!» [11, с. 72] — воскликнет она в минуту отчаяния. После замечательно точно описанных душевных метаний, раздвоений, сомнений и слез решение об отъезде принято бесповоротно. Верилось: там, в цивилизованной Европе, поймут и оценят, там сознают, что такое художник, и ценят большой талант. Французским языком она владела свободно, а усваивать новые профессиональные уроки, самосовершенствоваться была готова в каком угодно направлении. Это было художественное беженство, скитальчество не нашедшей своего места в театральном отечестве артистки. Мотив обиды на непризнание таланта, на многочисленные унижения человеческой, гражданской и творческой личности, скорее всего, был доминирующим. Это не совсем понял Вс.Вишневский, рецензировавший по просьбе издательства рукопись Трухановой в советские годы и требовавший разъяснений: «Почему же уехал автор?» [7, с. 343]. Очень хотелось создателю «Оптимистиче-

ской трагедии» добавить роковому решению артистки, принятому в начале ХХ века, политических мотивировок: приговоров самодержавию и классовых чувств.

В феврале 1905-го она, выпускница драматического класса и балерина-самоучка, уже заключила свой первый контракт в Париже. Впрочем, у нее был главный российский профессиональный багаж: ведь и гениальный Шаляпин (в книге дан его отдельный портрет) был прежде всего поющий Артист. Тру-ханова сумела правильно применить все то, что впитала в театральной Москве начала века. Очевидно, она правильно поняла общий тренд своего искусства — углублялась артистическая сторона балетной партии, что было для Трухановой как нельзя кстати. Ее триумфом стала знаменитая «Маришка».

В обеих начинающих артистках были налицо, при еще полной неясности артистического профиля, сразу очевидные для педагогов амбициозность, упрямство и крайняя эмоциональность. Если Назимова, ранее уже занимавшаяся по классу скрипки в Одесской филармонии и к искусству уже прикосновенная, сразу набросилась на учебу, на московские культурные «возможности», стараясь забыться от семейных проблем, а главное, стремясь на каждом шагу доказать свою профпригодность, обратить на себя внимание мастера, а потому работала над фигурой и речью, бегала по театрам, много запоем читала, любила занятия фехтованием и уроки по истории театра, — то внучка цыгана, дочь легкомысленного актера оперетты, Наталья Тру-ханова, судя по автопортрету, была образчиком «средней» студентки, сразу отделившей «мастерство», то есть «спецпредмет» по-тогдашнему, от всего остального. И это «остальное» в учебной программе училища — кроме танцев — не очень-то жаловала. Над книжками не сохла, а актерские навыки виртуозно использовала, чтобы симулировать ученость на занятиях общеобразовательного цикла. Ее рассказы об утомительных экзаменах, об университетских приват-доцентах, подрабатывавших в училище, скорее похожи на анекдот. Приват-доценты платили ей сторицей. Наслышанные, что актрисам серьезное образование вряд ли потребуется, они отвечали на происки зазнавшихся штучек, вроде Трухановой, сарказмом и иронией. А главное, плохими отметками в табель. Сюжет, который явственно вычи-

тывается из мемуаров, свидетельствует о достаточно демократическом духе нового образовательного учреждения — во всяком случае, в раннюю пору. Ссылаясь на то, что Немирович неукоснительно требовал от своих подопечных хороших оценок по общеобразовательным предметам, приходящие профессора были, по современным меркам, весьма требовательны. Не подпадая под чары юных див и ухищрения их «мастерства» и упиваясь своим интеллектуальным превосходством, они нещадно ставили экзаменационные тройки и двойки. И то сказать: уже в эту начальную эпоху существования училища как вуза в его стены проникала старая стойкая традиция: в театральном институте есть один предмет — мастерство актера. И все остальное. А остальное, как гласил анекдот, есть производное мастерства актера. Оценки по другим предметам академического цикла получались также с помощью мастерства актера.

Портрет Мастера у обеих мемуаристок-эмигранток удивительно совпадает — даже в мельчайших деталях — и потому вызывает доверие. Обе весьма схоже, цитируя диалоги на занятиях в училище, передают строй его речи, короткие вопросы и ответы, манеру держаться, бытовые привычки [11, с. 22-23. Ср.: 20; 19, с. 111]. Совпадают даже некоторые любимые «словечки» мэтра, например, «превосходно». Впрочем, звучало оно, это словечко, достаточно редко — мастер был сторонником крепкой дисциплины, не терпел зазнайства, премьерства и не баловал учениц комплиментами. Обеим, «диким провинциалкам», он представлялся уже со вступительного экзамена абсолютным небожителем, как выражается Труханова, «олимпийским богом». И хотя Назимова при первом знакомстве на вступительных испытаниях была несколько разочарована его малым ростом, умело маскируемым высоким цилиндром, а Труханова признается, что на деле «ничему не выучилась» и дальше у Немировича — именно потому, что настолько была «ослеплена» [11, с. 26], испытывала ежеминутный священный трепет, парализовавший волю или заставлявший делать очевидные глупости. Ученических самолюбий мэтр не щадил, никогда никому из них не льстил, тем более не звучали в классе эпитеты «талантливая» или «гениальная», что сегодня случается. Конечно, уровень дарова-

ний был разный, но всех равно ждали тренинг и муштра — отнюдь не только буквальные. Обе принятые в его класс училища в разные годы девицы имели, с его точки зрения, труднопреодолимые и распространенные недостатки. Во-первых, и главных, южный говор, который Владимир Иванович считал неистребимым и который, вопреки мрачным предсказаниям, все же «выдолбил» у Трухановой в полгода профессор сценической речи А.А. Ухов. На зимнем экзамене Труханова читала уже лермонтовское «Выхожу один я на дорогу» без акцента. Хотя чтение мэтр полностью забраковал и назвал исполнение «бессмысленным». Бойкая Труханова находчиво оправдывалась и объясняла Немировичу: дескать, больше ей не больно и не трудно, ведь говора нет! Назимова же, крымское дитя, с его точки зрения, не только гэкала, придыхала и пришепетывала, но и была слишком толста. «Для полной актрисы есть одно место — в фарсе!» [20, с. 111]. Эта хлесткая фраза-приговор врезалась ей в память и перевернула всю жизнь. Она ее по-актерски присвоила и сделала своим девизом. Не случайно ее интервью американскому журналу — о первых годах артистической карьеры, учебе у Немировича и опытах в Художественном — называлось: «Как заурядная, толстая девочка стала великой актрисой» [там же, с. 19].

Голодать, правда, вскоре после смерти отца в Ялте и потери наследства пришлось ей вовсе не из-за диеты, но, сбросив десяток килограммов в юности, она и потом «держала себя в струне» всю оставшуюся жизнь, в Америке поражая поклонников безупречностью почти балетной формы в 40 лет. И снялась в роли юной Саломеи в немом кино, уже перешагнув этот возрастной рубеж. Встретив ее уже спустя много лет, в 1923 году в Нью-Йорке, во время гастролей МХАТ, Станиславский заметил, что Назимова, пришедшая на спектакли, хоть и «постарела, но мила» [см.: 4а, с. 182-183].

Другим преподавателям — а среди них были известные имена, например, А.А.Федотов — «эстет, барон и барин» — Труханова в мемуарах не уделяет внимания, вскользь лишь замечая: «...у них я мало чему научилась..» [11, с. 24].

Сказать, что новейшие образовательные методики Немировича, тогда сразу стали общепризнанными среди педагогов

училища было бы огромным преувеличением: они, как вспоминала Назимова, далеко не всех устраивали, а потому о его читках пьес в классе, которые Алла любила более всех других занятий (В.И. всякий раз приносил новые, никому не известные пьесы зарубежных авторов, только что переведенные, или рукописи собственных драматических сочинений, заранее никогда не было известно, кто и за кого из действующих лиц будет читать [20]), ходили разные слухи — дескать слишком много времени тратится на «застольный период», слишком детален затянувшийся разбор. А неформальные беседы с учащимися и вовсе были «за рамками». Транжирит, мол, мастер драгоценное учебное время! Судачили и про тайный дневник учителя, куда заносились все педагогические наблюдения, фиксировались все огрехи ученика и намечались его творческие перспективы. Не все ученики проникались его новаторством, смутно ощущая масштаб личности своего педагога, не всегда быстро схватывали театральную «науку». Многие не были склонны к ежедневной упорной «самоперестройке», да и вообще ни к какой «работе над собой» готовы не были, уповая на природный талант. К выпуску от всего набора остались 8 человек — а ведь было принято несколько десятков. Отсеивание шло постоянно. Обучение далее строилось так, что ученик имел дело с несколькими педагогами по мастерству, переходя «из рук в руки». (Этот принцип коллективного руководства особенно разовьется в первые советские годы [см. 1.]) И если Назимова еще постоянно имела дело с Немировичем как с мастером курса, то Труханова уже застала самый конец его работы в училище — Художественный театр, «новое дело», уже забирал у него все время и силы, и потому работали с ней уже и другие «лица».

Многое в годы учебы казалось Трухановой рутинным и скучным: «Два раза в год ставились спектакли-экзамены, сло-женые из декламаций и отрывков из русских и заграничных классиков. Представляли их на нашей крохотной учебной сцене-эстраде перед почетной публикой. Нужно признаться, что демонстрации эти ничем художественным не отличались» [11, с. 24]. Хотелось быстрых, ярких результатов. И юной диве казалось, что достижению оных особенно препятствуют всякие «лишние» предметы.

Среди преподавателей «дополнительных наук», которые студентке Трухановой представлялись науками нудными и «необязательными», особенно выделяется заслуживший отдельного портрета университетский приват-доцент И.И. Иванов. Как признается сама автор — тогда ею «ненавидимый»: «Он преподавал премудрости истории искусства, истории всеобщей литературы, истории драмы и театра и истории всеобщей культуры» [там же]. Между студенткой и «преподом» началась настоящая война. Иначе не последовал бы вывод мемуаристки: «В училище мне от него доставалось» [там же]. То есть сыпались тройки, которые надо было пересдавать комиссии. Это она делать вскоре наловчилась, и со временем комиссия во главе с тем же Ивановым стала выдавать ей пятерки, и Труханова даже получила, хоть и «жиденькую», но все-таки стипендию имени Р.Р. Ферстера, одного из директоров школы.

Юная авантюристка, особо не вникая в социально-политический контекст предгрозовых 1900-х годов, усвоила модное имя, которым зачитывались иные однокурсники: Карл Маркс. И объявила огорошенному Иванову («у него даже пенсне слетело с носа»), что именно о нем будет писать, как сегодня бы выразились, курсовую работу. Дерзкий выбор потребовал на деле засесть за «Капитал», из коего она, по собственному утверждению, самостоятельно (! — М.Л.) даже сделала «конкретные выписки». Комиссия результатом была впечатлена и поставила отлично, Иванов от такой неожиданности только пожимал плечами. Этот случай можно назвать неким теоретическим прорывом — он остался в биографии артистки случаем уникальным. После него, по собственному признанию, артистка надолго «рассталась с Марксом, он не входил в орбиту моей работы» [11, с. 31], — поясняла она. «Опасным чтением» она никогда не увлекалась и, «чем замечателен Маркс», так и не поняла, но вот в опасную практику — попала: на один разогнанный на Манежной студенческий митинг подалась совершенно случайно, но вслед пережила с матерью (державшей дешевую столовую для нуждающихся студентов) настоящий полицейский обыск: ловко припрятанные листовки жандармы не нашли, а потому студенческий «мейнстрим» решила подхватить, ощутив себя героиней дня, хоть и заодно с другими.

Арестованным однокорытникам в Бутырку носила передачи. Вызванная вскоре к начальнику сыскного отделения, находившемуся неподалеку, в Гнездниковском переулке, полковнику Лебедеву, узнала, что отныне находится «под наблюдением». Революционные роли стали угрожать реальным и главным — филармоническим. Пришлось эту «практику» прекратить. А дауншифтера полковника Лебедева спустя двадцать лет узнала она в несчастном русском эмигранте, встреченном на французской Ривьере, куда она, парижская дива, приехала на гастроли. Наталья, с трудом узнав его в пришедшем за кулисы подвыпившем просителе, не скрыла своего жизненного торжества и выставила бывшего полицейского из гримерной с жестокостью победительницы. Она не простила прежних унижений. «Годы, проведенные в России, запечатлелись тяжелым кошмаром.» [там же, с. 35].

Пройдут годы, и концевая реплика первой части книги Тру-хановой «Вон из Москвы!» сменится на знаменитую, ностальгическую, чеховскую: «В Москву, в Москву!» Между тем Родина не спешила пустить беглянку даже образца 1905 года обратно: предполагаемых репатриантов в довоенной сталинской России воспринимали с подозрением, долго проверяли все «нюансы» по линии ГПУ-НКВД: тем более — муж, как говорилось, бывший царский генерал, граф, военный атташе, давно находившийся с миссией в Париже и внезапно заявивший о перемене взглядов. Конец 1920-х — начало 1930-х в русской среде французской столицы — разгар шпиономании. Потом, наконец, когда финансовое положение русской пары в Париже стало уже совсем отчаянным, супругов приняли на работу в советское торгпредство — и, вероятно, долго экзаменовали на лояльность Советам. Помогла друг Горького — М.Ф. Андреева, работавшая тогда по этой линии в Берлине и не раз выручавшая коллег-со-отечествеников. А вот имя другой артистки из родни Игнатьевых упоминают редко, а оно скорее играло в этой истории отрицательную роль: ведь родной брат Алексея Ал.Игнатьева (и к слову занимавший совсем иную политическую позицию) — Павел — был женат тоже на актрисе, бывшей приме императорской сцены Е.Н. Рощиной-Инсаровой, исполнительнице центральных ролей в спектаклях Мейерхольда 1910-х годов, ко-

торая, покинув советскую Россию с выражением резкого, категорического неприятия новых порядков, порывала с Родиной навсегда — и возвращаться из эмиграции не собиралась. Она оставила яркие и темпераментные воспоминания о днях революции и «театральной разрухе», частично публиковавшиеся и анализировавшиеся [5, с. 72-91]. На графиню Рощину-Игнать-еву многие именитые эмигранты русского Парижа поначалу возлагали большие надежды — как на актрису «глубоко национальную», — но ее театральная карьера в русском зарубежье, как и у многих звезд, не сложилась. Не говоря уже о строительстве своего театра. Драматическую историю зарубежных скитаний бывшей императорской «царицы сцены» воссоздал ее верный биограф А.А. Плещеев [рукопись, 24].

Назимова в Россию так и не вернулась. Хотела, судя по письмам, находящимся в архиве Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне [23], поехать к родственникам, увидеть родную Ялту — как раз в том же, зловещем для многих 1937-м. Видно, она плохо себе представляла ситуацию в СССР, хотя раньше, во время голода на Украине, поддерживала мать, помогала выжить оставшимся в стране. Тогда она отложила визит из-за внезапной болезни. И, как оказалось, навсегда. (Она умерла в Калифорнии в 1945-м.) В последние годы сценической деятельности она и занялась режиссурой, а затем писанием мемуаров, занимательно рассуждала в театральных журналах о сущности актерского искусства — и уровень этих заметок, дневников (многие из которых до сих пор не опубликованы), в развернутых статьях-интервью [18, с. 855-857] говорит о хорошо усвоенной русской театральной школе, о требованиях запредельной трудоспособности и фанатичной «работы над собой». Эти выступления Назимовой тесно связаны с ее практикой, свидетельствующей об умении добиваться результата и от других, о ее редком искусстве передать заокеанской молодежи, что требуется на сцене в той или иной постановке европейской классики — Чехова, Тургенева, Ибсена, — хотя педагогических амбиций, в отличие от многих осевших в США русских актеров, не выказывала (в Нью-Йорке тех лет плодились с невиданной быстротой русские студии, где гарантировали обучить знаменитому «методу» — это слово американское актерство

стало повторять как мантру [см. 13]). А между тем здесь не без оснований подозревали: она, эта актриса, родившаяся в далекой Ялте, может неформально научить тайнам «русской игры». Приход актрисы в театр США со временем даже стал оцениваться как историческая веха [17, с. 182-188]. Анализ статей, мемуарных заметок, высказываний и Назимовой, и Трухановой о театре в зрелом возрасте позволяет назвать их интеллектуальными, думающими актрисами, или, как говорили в былые времена, «художницами». Несомненно, приехали они обе на Запад и покорили его благодаря своему «русскому багажу», все, что умели, усвоили еще там, в драматических классах училища. Может быть, совсем не осознавая поначалу, каким сокровищем на деле обладают. И оказались способны развить это в новых, неблагодарных и конкурентных, условиях. И — впитать чужую театральную культуру тоже. Не на словах произошло то, о чем мечтала чеховская Заречная — пройдя все круги ада [21, с. 6474], они на деле, по общему признанию и каждая в своем жанре, стали «большими актрисами».

Лишь с годами Наталья Труханова признает: «Школьная наука, казавшаяся мне столь ничтожной, проникла в мое подсознание и прочно там укоренилась. Во вкусе моих художественных затей, в настойчивости, закладываемой в их достижения, даже в системе записей мизансцен то и дело метко и определенно выступали не только школьные установки, а какой-то с виду незначительный момент, какое-нибудь слово, сказанное одним из моих учителей. Я больше не критикую мое трехлетнее обучение, нет! Я все чаще с нежностью вспоминаю о нем и жалею тех, кому не пришлось его пройти...» [11, с. 36]. В этом смысле свидетельства о Филармоническом раннего ХХ века существенны для изучения истории отечественного театрального образования и конкретно одного из его флагманов — ГИТИСа. В свое время высокую оценку им дали и академик-историк Е.В. Тарле, и драматург В.В. Вишневский, подчеркнув неординарный характер опуса и «мужской ум» автора [7, с. 348-349].

Правда, рукописи еще двух книг Трухановой все еще остаются неизданными, а архив Аллы Назимовой так и не передан на родину, как она когда-то завещала (тут, конечно,

много разных нюансов, препон уже не столько «от искусства», сколько «от политики» — вопрос «куда вернуть?» — понимается разными заинтересованными сторонами по-разному, да и разделена его материальная часть между разными наследниками). И так странно было читать в «бастионе» Библиотеки Конгресса США (проверка на входе, как в современном аэропорту) [23] обрывочные откровения на английском языке бывшей «филармонички» — о знаменитой чугунной лестнице или о маленьком кабинете Немировича под самой крышей особнячка на Большой Никитской.

Список литературы References

1. Гоголева Е. На сцене и в жизни. М., 1985.

Gogoleva E. Na scene i v zhizni [On stage and in life]. Moscow, 1985.

2. Игнатьев А.А. Пятьдесят лет в строю: В 2 кн. М., 1950. (М., 1986).

Ignat'ev А.А. Pyat'desyat let v stroyu: V 2 kn. [Fifty years in the ranks.

In 2 Vol.]. Moscow, 1950. (Pereizd.: Moscow, 1986).

3. Как поднять художественное образование в области оперы и драмы? //Театр и искусство. СПб., 1909. № 16-17.

Kak podnyat' hudozhestvennoe obrazovanie v oblasti opery i dramy? // Teatr i iskusstvo [How to raise art education in the field of opera and drama? //Theater and art]. SPb., 1909. № 16-17.

4. Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М., 1995.

Litavrina M.G. Amerikanskie sady Ally Nazimovoj [Alla Nazimova

American Gardens]. Moscow, 1995.

4а. Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. Новая версия.М., 2012.

4a. Litavrina M.G. Amerikanskie sady Ally Nazimovoj. Novaya ver-siya [Alla Nazimova American Garden. New version]. Moscow, 2012.

5. Максимова В.А. Е.Н. Рощина-Инсарова в Париже (Первые годы эмиграции) //Диалог культур. Проблемы взаимодействия русского и мирового театра ХХ века: Сб. статей. СПб., 1997.

Maksimova V.A. E.N. Roshchina-Insarova v Parizhe (Pervye gody eh-migracii) // Dialog kul'tur. Problemy vzaimodejstviya russkogo i miro-vogo teatra HKH veka: Sb.statej [E.N. Roshchina-Insarova in Paris (The First Years of Emigration) //Dialogue of Cultures. Problems of interaction of the Russian and world theater of the twentieth century: Digest of articles]. SPb., 1997.

6. Орленев П.Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Ор-ленева, описанные им самим. М., 1931.

Orlenev P.N. ZHizn' i tvorchestvo russkogo aktera Pavla Orleneva, opisannye im samim [The life and work of Russian actor Pavel Orlenev, described by him]. Moscow, 1931.

7. Письма о рукописи (Н. Трухановой-Игнатьевой) //Труханова Н. На сцене и за кулисами. Приложение. М., 2003. С. 342-349.

Pis'ma o rukopisi (N. Truhanovoj-Ignat'evoj) //Truhanova N. Na scene i za kulisami. Prilozhenie. Moscow, 2003. P. 342-349.

8. Смирнов И. Русский актер в Америке //Театр и искусство. 1907. № 49. C. 824; Театр и искусство. 1908. № 9. С. 178-179.

Smirnov I. Russkij akter v Amerike // Teatr i iskusstvo. [Russian actor in America //Theater and art] 1907. №49. C. 824; Teatr i iskusstvo [Theater and art]. 1908. № 9. P. 178-179.

9. Собинов Леонид Витальевич: В 2 т. М., 1970.

Sobinov Leonid Vitalevich: V 2 t. Moscow, 1970.

10. Тираспольская Н. Жизнь актрисы: Воспоминания. М.; Л., 1962.

Tiraspolskaya N. Zhizn' aktrisy: Vospominaniya [The life of an actress. Memories]. Moscow; Leningrad, 1962.

11. Труханова Н. На сцене и за кулисами: Воспоминания. М., 2003.

Truhanova N. Na scene i za kulisami: Vospominaniya [On stage and

behind the scenes. Memories]. Moscow, 2003.

12. Художественно-Общедоступный театр. Отчет о деятельности за 1-й год / [Сост. Г. Рындзюнский]. М., 1899.

Hudozhestvenno-Obshchedostupnyj teatr. Otchet o deyatel'nosti za 1-j god [Art public theater. Activity Report for the 1st year]. Moscow, 1899.

13. Черкасский С.Д. Станиславский. Болеславский. Страсберг. М., 2016.

Cherkassky S.D. Stanislavsky. Boleslavsky. Strasberg. Moscow, 2016.

14. Шостаковский П.П. Путь и правда. Минск, 1960.

Shostakovsky P.P. Put' i Pravda [Way and truth ]. Minsk, 1960.

15. Архив музыкально-драматического училища Филармонического общества //РГАЛИ. Ф. 2098. Оп.1. Д.12.

Arhiv muzykal'no-dramaticheskogo uchilishcha Filarmonicheskogo obshchestva [Archive of the Music and Drama School of the Philharmonic Society] //RGALI. F. 2098. Op.1. D.12.

16. Сведения о театральных деятелях за 1897—1898 гг. //РГАЛИ. Ф.641. Оп.1. Ед. хр. 2512.

Svedeniya o teatral'nyh deyatelyah za 1897—1898 gg. [Information about theatrical figures for the years 1897—1898] //RGALI. F. 641. Op. 1. Ed. hr. 2512.

17. Ashby C.C. Alla Nazimova and the Advent of New Acting in America //Quarterly Journal of Speech. Vol. 45. 1959. April. P. 182-184.

18. Eustis M. Players at Work. NY., 1937.

19. Lambert G. Nazimova. A Biography. NY., 1997.

20. Mullett M.B. How a Dull, Fat Little Girl Became a Great Actress.// The American Magazine. Vol. 43. 1922. April. P. 19, 111-114.

21. Nazimova A. I come full circle// Theatre Magazine. Vol. 49. 1928. April. P. 18, 64-74.

22. Schuler C. Women in Russian Theatre. Russian actress in the Silver Age. L.; NY., 1996.

23. Alla Nazimova Papers. Library of Congress Manuscript Division. Harry E.Vinyard Jr. Collection. J. Kling — Olga Lewton Collection. Washington DC.

24. Плещеев А.А. Трагедия русской актрисы: [Маш. копия] // Pleshcheyev Collection. Misc.collections. Bakhmettef Archive — Russian Archive ^AR). Butler Library, Columbia University. New York.

Pleshcheev A.A. Tragediya russkoj aktrisy: [Mash. kopiya] [The tragedy of the Russian actress] // Pleshcheyev Collection. Misc.collections. Bakhmettef Archive — Russian Archive (VAR). Butler Library, Columbia University. New York.

В статье использована личная авторская коллекция рецензий зарубежной прессы.

Данные об авторе:

Литаврина Марина Геннадиевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории театра России, Российский институт театрального искусства — ГИТИС и лаборатории истории русской культуры исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Email: culture@ hist.msu.ru

Data about the author:

Litavrina Marina - Dr.habil of Arts, Professor, Department of Russian Theatre, Russian Institute of Theatre Art (GITIS), Russian culture history workshop in MSU n.a. Lomonosov History department. E-mail: culture@ hist.msu.ru