CC BY
64
М. Г. Литаврина*
НЕИЗВЕСТНЫЕ ЛИЦА РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ЗА РУБЕЖОМ.
МАРУЧЧА
В статье рассказывается об удивительной судьбе бывшей актрисы МХАТ, выпускницы Первой студии Марии Алексеевны Успенской. Оставшись в 1924 г. во время гастролей театра в США, Успенская сделала в Америке карьеру педагога, работала вместе с Ричардом Боле-славским, открыла собственную студию и приобрела известность в уже преклонном возрасте как актриса кино (она несколько раз номинировалась на «Оскар»). Приводятся неизвестные ранее свидетельства из частных российских и американских архивов и зарубежной прессы, отрывки из мемуаров ее учеников.
Ключевые слова: Мария Успенская, Бичард Болеславский.
M. Litavrina. RUSSIAN THEATRE PEDAGOGUES ABROAD UNKNOWN IN THEIR HOMELAND: MARIA (MARUCCA) OUSPENSKAYA
The article is devoted to the life of Maria Alekseevna Ouspenskaya who started her career as an actress of the Moscow Art Theatre, being a member of the First Studio. She decided to stay in New York in 1924, where the theatre had arrived on tour. Ouspenskaya made her career as an acting teacher, collaborated with Richard Boleslavsky and founded a school of dramatic art. Later she became famous as an actress (and was nominated for an "Oscar" several times). The article features documents from Russian and American private archives, periodicals and extracts from memoirs written by some of her students.
Key words: Maria Ouspenskaya, Richard Boleslavsky.
Так не бывает! А если бывает, то только у самых великих, всемирно известных, Богом избранных: чтобы все звезды сошлись, все пророчества сбылись, материализовались буквально. Однако
* Литаврина Марина Геннадьевна — доктор искусствоведения, профессор. Преподает в Российском университете театрального искусства — ГИТИС и Московском государственном университете им. Ломоносова. E-mail: [email protected].
чтоб в отношении «второстепенной» актрисы... О Марии Успенской это заметила еще ее товарка по Первой студии МХТ Софья Гиацинтова: что Маручча сама предсказала свою необыкновенную, неслыханную судьбу.
Как вспоминала Гиацинтова, в нетопленой, застывшей послереволюционной Москве, где постоянно гасло электричество, маленькая, похожая на обезьянку артистка Мария Успенская, у которой буквально просвечивали ребра сквозь платье, чокнувшись с портретом ее кумира, красавца Качалова, стоявшем на столе, заявила вдруг:
«Я разбогатею и буду жить в особняке. Заведу много кошек. По утрам слуга-негр будет вкатывать столик с завтраком. Буду кататься по всему миру и играть центральную роль — с пением и танцами, в оригинальнейших туалетах» [С. В. Гиацинтова, 1989, с. 175-176].
Сразу вспомнился Вертинский: «Это бред! Это сон! Это снится! Это юности сладкий обман!» Так восприняла мечтания подруги тогда и Софья Гиацинтова. (При этом «за окном стреляли, слышались крики...»)
«Лиловый негр» — это, конечно, тоже из Вертинского, граммофонные пластинки которого наряду с Изой Кремер, Успенская все время крутила. Словом, «бананово-лимонные» грезы в раскуроченной Москве 19-го года. (Неважно, что танго «Магнолия» еще не написано.)
Однако абсолютно все сбылось: «судьба Маруччи сложилась фантастически!». Потом она уехала с гастролями и — «как в воду канула». «Пронеслись года» [там же, с. 176]. И приехавший из-за бугра американский режиссер, никогда в жизни ранее не видевший С. В. Гиацинтову, ничего не знавший про их посиделки времен Гражданской войны, точно в тех же выражениях, что когда-то произнесла сама Маша, описал современный американский быт бывшей мхатовки. Это в его присутствии лиловый негр подавал Успенской роскошное манто в ее собственном особняке в предместье Нью-Йорка!.. Роль бананово-лимонного Сингапура впоследствии удачно сыграла Калифорния.
Всего этого заранее знать никто не мог.
Обычно о ней пишут так: «Успенская, как Аким Тамиров и некоторые другие, после гастролей МХАТ по Америке решили в
Советскую Россию не возвращаться.» То есть — эмигрировали. Отчего это «решили», и именно в 1924-м, а не раньше, что послужило «спусковым крючком»? Что на деле предшествовало такому кардинальному повороту событий?
«.У вас есть больше чем красота, у вас есть талант», — когда-то сказал ей Немирович-Данченко. Но теперь, после гастролей, работы в театре по возвращении не обещал — младомхатовцы, находившиеся в поездке со Станиславским в США в 1923—1924 годах, были наказаны директором за поднятый там бунт (дескать, им мало платили, и они попросили денег, — ведь и вправду играли больше, были срочные вводы, Успенская, например, сыграет Шарлотту в «Вишневом саде»1, — словом, такая вечная заварка театрального конфликта). И кара грянула: в Америке пообещали домой до Камергерского довезти (Станиславский), а из Москвы приговорили ролей по возвращении больше не давать (Немирович). Приговор московского мэтра-сидельца Камергерского переулка — пока они, труппа МХАТ, со Станиславским ездили по Америке, Владимир Иванович находился как бы «в заложниках», — был доведен до сведения «стариков» и «самого» Ка-Эс телеграммой из Москвы в Нью-Йорк. Вот ее точный текст, касающийся нашей героини: «С сожалением не вижу никакого дела (Тамирову), Добронравову, Успенской, Ждановой, Бондыреву...» [Вл. И. Немирович-Данченко, 1979, с. 309] (курсив опубликованного документа. — М. Л.). Станиславский, как всегда, «мутил воду», на что-то там «намекнул Успенской», — жаловалась О. С. Бокшанская своему «хозяину» — Немировичу в Москву.
Да, у Успенской был талант, и это стало очевидно далеко не только мхатовскому глазу. Особенно после гастролей. Но еще у нее было, помимо всяких «случаев», совпадений и «звездных» пророчеств, одно качество, которое очень мало ценилось в актрисах в отечестве — ибо, по мнению режиссеров-мужчин, всегда мешало и даже вредило (впрочем, у такого мнения есть сторонники по всему миру и доныне). У нее был ум. И еще. Она была интеллигенткой в единственном и полном русском смысле этого слова.
1 Сын Качалова В.В.Шверубович, например, считал, что эту роль Успенская сыграла лучше Е.Муратовой.
И с самого сначала все было, как у Чехова: «три сестры», в русской провинции, в интеллигентной семье — отец был адвокатом [Ф. А. Петров, 2004. См. вкладку: «Актриса М. А. Успенская (1883—1949)» и др.]. Жили в Туле Мария, Алевтина и Анастасия. Старшая, повзрослевшая быстро, в силу обстоятельств времени и места, ухаживала за младшими, в частности, за больной сестрой — больной настолько, что той не решились даже сказать про революцию. Старшая, незамужняя сестра — опять все по Чехову (а средняя, к слову, вышла замуж за гимназического учителя физики — разве что не латыни, правда, совсем не чета Кулыгину: стал академиком) — имела задатки учительницы, наставницы, была образованна, музыкальна и знала языки: быть ей начальницей. Начальницей-директрисой, — скажем, забегая вперед, — Мария стала и в жизни, и в кино: в жизни у нее будет своя студия в США, а в кино она всем, смотревшим фильм «Мост Ватерлоо», запомнилась как благородная и строгая мадам Кирова, директриса балетной школы, в которой училась героиня Вивьен Ли. (Кирова — наверное, от «Киров балле». Русские имена-фамилии американцы брали из знакомого, слышанного, эмблематически-русского).
Но стремилась Мария Алексеевна поначалу вовсе не в Москву, а в Варшаву: учиться там, в консерватории, на певицу. Говорили, у нее было колоратурное сопрано. Певицы не вышло, денег закончить обучение не хватило, хотя музыкальное образование впоследствии пригодилось, и весьма, в мхатовском бытии. А для начала она пела в церковном хоре...
Как у всех актрис-эмигранток, у нее несколько дат рождения — источники противоречат друг другу. Мхатовские энциклопедии, где Успенская была окончательно «восстановлена в правах» в последние годы, говорят: год рождения — 1887 [см.: «МХАТ Второй», с. 512]. В семье потомки утверждают: 1883. А раньше в США и вообще писали: 1876, — теперь, говорят, это ошибка на могильном камне голливудского кладбища Форест Лоан Мемориал Глендейл. То есть к моменту эмиграции в США — 1924 г. — она, как понятно даже при всей амплитуде этих дат, была дамой «за тридцать», не молоденькой — как ни крути. Значит, случайный порыв исключен заранее? Но обо всем по порядку.
.После окончания частной школы Адашева она принята в труппу МХТ.
Из 250 человек отобрали только пять, в том числе ее. По сценическим меркам — девицу совсем не замечательной наружности. Фотографии не для театральных фойе.
Волосы гладко зачесаны назад, собраны в пучок. Светлый верх, темный низ. Никакой косметики. Редко — брошь, кружевной воротник для парадных случаев. Курсистка, классная дама, гувернантка — во всяком случае, не артистка [ГИМ (Москва). Фонд Петровых-Сваренских (в обработке)].
Сразу вспоминается горьковское — о мхатовцах первого призыва (Чехову, в хрестоматийном письме): «.не артисты, а умные, интеллигентные люди» [Горький М. — Чехову А. П. 21/22 января 1900 г. // Горький А. М., с. 117].
Театр был рядом с домом, на углу Тверской. Опять «провидение»?
И началась история, круто изменившая былую жизнь. В труппе Художественного театра Мария Успенская пробыла с 1911 по 1924 г. Однако главное в этом отрезке жизни — конечно, Первая студия. Именно на ее сцене она заставила обратить на себя внимание, — при весьма неброской внешности, маложенственном обличье, крошечном росте и невероятной худобе, отмечаемой обязательно всеми, кто пишет о ней в России и Америке. (Надпись Качалова на дарственной фотографии: «Маленькой женщине с большим талантом».) Гиацинтова и Бирман прозвали ее «голод в Индии». (И тут знак, и тут сбылось: на экране она появится в индийском сари.) Играла она в МХТ роли второго плана — Насморк в «Синей птице», приживалку Турусиных и Глумову («На всякого мудреца довольно простоты»), Анну («На дне» Горького), при этом всякий раз прекрасно вписываясь в ансамбль МХТ. Летала эльфом с ветки на ветку вместе с Гиацинтовой в романтической «Балла-дине» уже отбывшего за рубеж Р. Болеславского. Мастерски плясала русскую в сцене «Мокрое» в «Братьях Карамазовых», пела в хорах-ансамблях в массовых сценах и дуэтах. Если нужен был русский песенный, романсовый репертуар, по свидетельству секретаря Немировича-Данченко О. Бокшанской, — ставили Успенскую. В дуэте с кем-нибудь. С Варварой Булгаковой, например. Тоже — будущей невозвращенкой.
В десятые годы мхатовцев много снимали в синематографе, новом искусстве, которое пока никто за серьезное искусство-то не считал. Киномелодрамы шли по Москве «пожаром», богатые купцы предпочитали сдавать помещения их прокатчикам, а не новым экспериментальным театрам. Начала сниматься тогда в немом кино и Успенская, среди фильмов — «Цветы запоздалые», «Ничтожные». Названия какие-то, не внушающие энтузиазма, да и роли вправду сказать. не то, чтоб уж совсем «ничтожные», но, мягко выражаясь, — «второго» плана. «Фильмовой карьеры», как говорили тогда, все это никак не обещало. Хотя и тут промелькнул в ее жизни Чехов.
Но она на кино и не рассчитывала: содержанием и основой ее российской актерской биографии была именно Первая студия МХТ, где ее коронной ролью считалась Тилли — девочка-нянька в «Сверчке на печи» Диккенса. Поначалу она часто играла персонажей моложе себя. Мальчишеский облик (посмотрим на одну из почтовых карточек 10-х гг. с ее портретом) помог ей удачно справиться с ролью Хохлика в «Балладине» и Журы из пьесы Леонида Андреева. Однако ничто не сравнимо по значению со «Сверчком». Как раз с исполнением роли Тилли и связано рассказываемое ниже. Дружбу с первостудийцами Мих. Чеховым и Евг. Вахтанговым подтверждают шуточные рукописные альбомы, хранящиеся и в вахтанговских фондах, и в ГИМе, и в личных архивах, бережно хранимых внучатым племянником актрисы Ф. А. Петровым2. Дурачась, гении изображали себя и партнеров в виде каких-то экзотических животных, делали забавные подписи, иногда на грани фола. Перо было острым, шутки едкими. Не всегда все было безоблачно между ними, и не все театральные вольности ею спускались и проглатывались. Эпизод, произошедший за кулисами Первой студии на одном из спектаклей «Сверчка на печи». Он, помимо прочего, является прекрасной иллюстрацией и к характеру Марии Успен-
2 Автор выражает признательность доктору наук, историку Ф.А. Петрову, представителю академической династии Петровых-Сваренских-Успенских, за эксклюзивное предоставление ряда материалов из семейного архива, в том числе писем и открыток Успенской из США. Благодарю также работников Публичной библиотеки сценических искусств Линкольн-центра в Нью-Йорке за помощь в работе.
ской, всеми тогда именуемой Маручча, то с одной (Вахтангов, Гиацинтова), то с двумя «ч» (Бокшанская и другие). (С легкой руки какого-то заезжего итальянца за ней во МХАТе закрепится это прозвище. И потому здесь будем писать «по-итальянски», с двумя «ч». Итальянец, наверное, хотел выговорить: Маруся, — а получалось на знакомый лад: как Нинучча, Кастручча...) Сделаем предуведомление к тому, что будет процитировано. Острота реакции Маруччи и ее обида на партнера Григория Хмару во многом, думается, объясняются тем, что диккенсовская Тилли — это всеми признанная, беспрекословная удача. И она, Успенская, ею дорожила. Подтверждений тому немало уцелело на скрижалях. Опираясь на брошюру Николая Эфроса [Н. Е. Эфрос, 1918], истовая пропагандистка Сулержицкого Елена Полякова в своей книге написала об этом феноменальном актерском «попадании» так: «Мария Успенская будет играть Тилли бессменно, потому что заменить ее нельзя. Нескладная, с острыми локтями и нелепой прической, с тощим пучком на затылке. Не оплакивающая свою горькую долю, но восторженно-счастливая. Попала к таким хозяевам! Нянчит такого ангела-малыша! Все время укачивает его, хотя может перевернуть сверток вверх ногами — тогда зал дружно ахает» [Е. И. Полякова, 2006, с. 212]. Тилли называет хозяев, в том числе грудного крошку, в третьем лице: «Как это их мамаши так ловко распознают коробки, когда папаши привозят их домой?» — обращается нянька к ребенку. «И побежали наши мамаши готовить нам постельки» [там же, с. 213]. Исполнительница, сама бездетная, прекрасно знала все про этих «папаш-мамаш»... Все эти «мысли семейные» русской культуры. Но ведь. «это не Чехов, это Диккенс святочный.» Она играла девушку, как раз всего «семейного» лишенную, бесприютную — ключом роли стало сиротство, «отсутствие своих папаши и мамаши». Введшаяся потом на роль Гиацинтова признавалась: «Успенскую не переиграла — создательницей образа была она» [С. В. Гиацинтова, 1989, с. 150].
Но продолжим про случившийся как-то во время спектакля разлад в студийном стане. Так вот. Чересчур слившийся с ролью извозчика Григорий Хмара (Джон Пирибингль) сгоряча схватил Успенскую за лицо. Теперь о последствиях. Их отразил закулисный дневник студии, который скрупулезно велся с 1919/20 г.
и куда записывалось по мхатовской традиции все, что произошло на репетициях и спектаклях. (Чаще всего — записи нелицеприятные, ведь речь идет об ошибках, накладках, нарушениях дисциплины и конфликтах на сцене и за кулисами. Часть этих записей теперь издана театром.)
Вахтангов узнает о случившемся из реакции Успенской, сразу излившей на него свои эмоции: «Маруча, ты обиделась, что Хмара тронул тебя за лицо в 3-м акте. Обида сия приемлема, если обиделась Тилли (героиня Успенской по спектаклю. — М. Л.). Но кажется, это не в ее образе. Думается, наоборот: Тилли подпрыгнет радостно. И еще: можешь обидеться, когда тебя тронет Хмара. Но ведь трогал Джон. А Джон такой неловкий и где ему понять, что у Маручи испортится от этой ласки лицо.
Успенской. Прости ему, Маруча» [Книга записей Первой студии МХТ, 2004, с. 148]. (Вахтангов подписывался W, «дубль ве». — М. Л.)
Ответ Успенской не заставил себя долго ждать: «Я имела наивность думать, что со мной играет артист Хмара неловкого извозчика, а оказалось на самом деле, что это настоящий извозчик, который не имеет представления о том.» [там же]. Вахтангов подхватывает, не давая ей закончить: «.что? играет Хмару?» [там же]. Успенская непреклонна: «.что с ним играют загримированные люди и что им может быть очень неприятно остаться в один прекрасный день без половины брови, с третьей частью носа или с черным пятном вместо румян. Нужна же, в самом деле, какая-то мера. Сцена всегда должна быть сценой, и с этим надо считаться.» [там же].
Вахтангов явно считает, что она, перфекционистка, тут «перешла границы», делает из мухи слона: «Хорошо, я с тобой посчитаюсь» [там же, с. 148-149] (!). (Гиацинтова, между прочим: «Женя бывал жесток, зло ироничен, даже циничен...») Но и обидчику немедленно «указано»: «Эй, Хмара! Всегда имей представление, что с тобой играют загримированные люди!» [там же, с. 149].
Что «сцена всегда должна быть сценой», что культура поведения всегда должна быть и за сценой, она продолжала считать в дни полной театральной разрухи и разброда в самой Студии, в 1919—1920 гг. Никаких скидок на революцию, на кругом тво-
рившийся беспредел и развал театрального дела не принимала. Ей было трудно, максималистке3.
Вообще, как становится понятным по тону записей и реакций, эти студийцы с громкими театральными именами скорее держали Успенскую за «своего парня», а не за мхатовскую «чеховскую» барышню, рафинированную и томную. Да и подруг в труппе, как вспоминают мемуаристы, у нее было совсем немного. Тянуло в мужской круг, но при этом без всякого налета ухаживаний или эротики — в романах, что называется, не замечена. Не ярка. Не героиня. Второстепенная. Характерная. Даже травести: напомним о мальчике Журе в «Екатерине Ивановне». Ей нужно было все время доказывать, что она артистка — впрочем, как всем женщинам во МХТ, невзирая на внешность. Потому в женском ансамбле их столько непокоя, обид, непрощенных и выплескивавшихся в мемуарах, написанных много лет спустя и вообще совсем в других странах [см., напр.: М. Германова, 2000]. Они всегда на самом деле вынуждены были бороться за место рядом с Главными Мужчинами МХТ, с их, как писала Т.Дейкарханова, «мужской диктатурой» [Т. Дейкарханова, 1948. Т. ХХ].
И еще о «второстепенности» Успенской. В Нью-Йоркской библиотеке искусств Линкольновского центра, где, в частности, собрана американская пресса об актрисе, на мой запрос пришла гора пожелтевших вырезок-крошек [New York Public Library for the Performing Arts. (Далее: NYPL for PA), Lincoln Centre. New York. Ouspen-skaya clippings]. Статеек по 5—10 строк, редко — по 20 и более. Рассыпающихся в руках от ветхости, неоцифрованных. Но их было огромное, несметное количество. «Заберите свои крошки!» — всякий раз улыбалась мне девушка на кафедре выдачи. А что лучше?
3 Замечания Успенской по поводу спектаклей студии выдают в ней уже человека, смотрящего на сцену как бы со стороны, в некотором смысле — «играющего тренера». Но когда спектакль был хорош, она «плакала и смеялась дружно» вместе с участниками.[См.: «Я, актер, попав в роль критика-зрителя.». Публикация М. В. Хализевой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 4. М., 2009. С. 549.] Заметим, однако, что впоследствии в США Успенская, уже став педагогом, утверждала, что актеру категорически не следует «критиканствовать» в отношении своих товарищей во время спектакля.
Редкие триумфы русских актрис-эмигранток посреди десятка лет полного забвения (забвения и тут, и там) и всяких лишений, элементарно унижающих человеческое достоинство? Две за 20—30 лет порядочные статьи «своих» — эмигрантов-вспоминателей — или эта гора «крошек», уцелевших и через полстолетия после кончины? В этих «крошках», сохранившихся до нового века, — объективные регулярные свидетельства актерского существования, постоянное напоминание о себе, хоть в паре газетных строк, доказывающее: актриса есть, она жива, она работает, ее помнят. Ее — что важнее — знают. Знают в чужой культуре. Ее имя — а не имя созданного ею образа — вошло в культурную память эпохи, закрепилось на страницах романов Трумена Капоте, звучало с экрана в фильмах с участием Одри Хепбёрн... Это имя, как и многие другие русские, американцы научились правильно писать не сразу: сначала транскрибировали Uspenskaya, только потом стали отображать точнее: Ouspenskaya. Имя писали на французский лад: Marie. Когда быть учеником Успенской означало уже что-то вроде «визитной карточки» или жалованной грамоты. В том же архиве — множество фотографий, глянцевых, большеформатных, парадно-красивых. Так сказать, постановочных снимков: Успенская на уроке со звездой американского кино такой-то или таким-то. (У нас-то их знает горстка специалистов.) Шикарный интерьер голливудского особняка, расфранченная звезда в экстазе — и перед ней маленькая, ладная старушка Успенская в нарядном платье (8-й американский размер, меньше не бывает, обязательно в талию) на высоченных каблуках показывает «селебрити», как правильно на что-то там реагировать. Эти фотографии знаменитостями бережно хранились, а потом сдавались в архивы [NYPL for PA. Lincoln Centre. Special Collections]. Как свидетельства их мастерства и лучшего из возможных театрального образования. Потому что красавицы у них были свои, а мастериц не было. За этим — мастерством — обращались к эмигрантским русским преподавателям, к хранителям священного для Америки «Метода». (Кстати, в архивах Америки можно обнаружить и совершенно другие фотографии — самой Успенской в мхатовском «На дне», в сцене вместе со Станиславским—Сатиным, — странно, удивительно похожим на Олега Ефремова.)
.Напомним о «предамериканских» событиях в МХТ — по порядку. Наступали роковые для Художественного годы. Рево-
люция и последующий голод и театральная разруха заставили отправить часть большой труппы театра — иначе не прокормить — на длительные гастроли. Сначала в 1919 г. выезжает на длительные (непредусмотрительно долгие и для труппы роковые, как вскоре выяснится) так называемая качаловская группа, значительная часть которой уже никогда не вернется в Камергерский переулок. А после воссоединения вернувшихся в Москву странников и тех, кто переживал Гражданскую войну «дома», в стенах театра, в 1922 г. возникает идея больших гастролей уже советского МХАТа («А» — с 1919) в Европе и Америке. Решили на этот раз взять с собой и «молодняк» (по мхатовским меркам), и пер-востудийцев — огромный коллектив выехал на гастроли в конце 1922 г. «Американский тур» был проделан театром дважды. Отработав эти гастроли в Европе и Америке, Мария Успенская, Аким Тамиров и некоторые другие больше, как уже сказано, в Россию не вернутся.
В опубликованных недавно письмах упомянутой О. С. Бок-шанской о поездке в Америку (где театрального и заграничного быта гораздо больше, чем театра) есть трагикомическое описание страданий Марии Успенской на пароходе. Во время отплытия из Европы она скрыла, что у нее разболелись зубы (боялась, что из-за этого оставят на берегу). На корабле разыгралась драматическая история, которая, между прочим, вполне могла закончиться и летальным исходом: начинался сепсис. Вот что пишет об Успенской в Москву из Америки секретарь Немировича-Данченко О. С. Бокшанская:
«Нью-Йорк, 15 января 1923 г.
Маручча Успенская пришла сегодня в театр в первый раз после операции. У нее еще на «Мажестике» (корабле) сделалось воспаление во рту — флюс, причем положение было настолько серьезно, что боялись заражения крови. Но уже перед приездом в Нью-Йорк у нее температура стала нормальной. Приехав, она тотчас занялась своими зубами. Ей местные дантисты вырвали все зубы (кажется, в три приема). Пока она носит временные вставные, но через шесть недель ей вставят специально для нее сделанные. Дрожь берет даже слушать, как она рассказывает об этой операции, но теперь, когда все прошло, все рады за нее, что
прошли эти мучения» [письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т.1 (1922—1931), 2005, с. 77].
Мучений разных, правда, не таких физически-острых, за эти гастроли — трудные, очень тяжелые и напряженные для немолодой уже труппы, со множеством замен и вводов, переездами по железным дорогам Америки со всем скарбом, потерями в пути, сменой гостиниц, площадок не всегда комфортабельных театров пришлось пережить немало. Об этом рассказано летописцами «по обе стороны» океана [см. напр.: В. В. Шверубович, 1990; Wandering Stars. Russian Emigre Theatre (1905—1940). Iowa city, University oflowa Press, 1992. Ed. By Laurence Senelick. и др. работы А. Смелянского, Т. Бу-тровой, В. Вульфа]. Заканчиваются гастроли труппы Станиславского, отбывающей в Париж, без Марии Успенской. Об их с Тамировым решении остаться в Нью-Йорке отдельно сообщают американские газеты. Напомним, что к этому времени она вовсе не молода для актрисы, начинающей карьеру в новой стране. Она обосновалась там, где осталась и где Мекка театральной Америки, — в Нью-Йорке. И где уже к 1924-му полно русских актеров — кабаретных, драматических, «фильмовых»4. Кстати, некоторые обнаруженные детали и свидетельства заставляют предположить, что Успенская, возможно, допускала «невозвращение» с гастролей уже давно. Что над своим положением в МХТ даже она, долготерпеливая, размышляла. Что им тяготилась. Что видела начавшееся падение провозглашенных театром «устоев и норм» — как в самой труппе, так и в студии. (Если никто не подхватывает призыв «священнодействовать», надо по совету Щепкина «убираться вон».) И где-то в тайниках актерской души предвидела свой «выход из круга». Так, в 1920—1921 гг. отчего-то находим ее имя в списке регулярно занимающихся английским языком первостудийцев [см. напр., студийные записи 1919—1921 гг. //И вновь о Художественном. С. 93]. На всякий случай? Прямых доказательств нет. Вести о вполне успешном существовании в Европе гастрольной так называемой «качаловской группы» могли укрепить ее в намерении, которое было реализовано при ближайшей возможности.
4 Как свидетельствуют материалы Бахметьевского (Русского) архива, в Америке работала масса мелких трупп, театров миниатюр, клубов [см. в частности: М. Г. Литаврина, 2008].
Первой ее ролью в США стала роль дрессировщицы свиней в пьесе Старка Янга «Святой» (1924) — она ставилась в МХАТе втором и в России. Вообще ей везло на экзотических героинь. Дрессура ей была хорошо знакома и близка. В отличие от многих ностальгирующих и опустившихся эмигрантов Успенская всегда «держала себя в струне» и сохраняла прекрасную физическую форму. Занималась гимнастикой, пением, игрой на фортепьяно. Не забыла она сюда захватить и фотографии — документальные доказательства ее служения в Художественном: где она вместе со Станиславским.
Другая роль, снискавшая ей здесь шумный успех, — роль акробатки, «гуттаперчевой женщины», прозванной обезьянкой в спектакле «Обезьянка»5, с которой она проехала за два года всю Америку, выделывая при этом невероятные цирковые антраша, за что получила прозвище «женщины без костей». На смену циркачкам и дрессировщицам свиней довольно быстро пришли дамы в бархате и шелках. Оценивая ее исполнение в одной из таких ролей, известный американский критик Джон Мейсон Браун (он пристально следил за русскими актерами в Америке, приезжал в СССР) отмечал, что Успенская — актриса до кончиков ногтей, что любой эпизод в любой пьесе она умеет превратить в полноценный «портрет в полный рост»: «Она самый поразительный мастер миниатюры в сегодняшнем театре» [Brown John Mason. Two on the Aisle. Evening Post. N.Y. March 12, 1934. Clipping. NYPL for PA, Lincoln Centre. New York]. (Речь, понятно, уже шла о театре США.) Это из его рецензии (1934) на бродвей-ский спектакль по произведению Льюиса «Додсворт», где у нее была всего одна сцена. Баронесса—Успенская запрещала сыну-аристократу жениться на возлюбленной и тем самым разрушала его жизнь. Даже когда актриса уже давно покинула сцену, писал Браун, а основные перипетии пьесы стерлись из вашей памяти, перед вашими глазами все еще стоит ее образ, в мельчайших деталях, от взгляда до туфелек и походки. Когда остается образ — остается главное, считал потом Питер Брук.
Конец 20-х — начало 30-х гг., тем не менее был трудным временем для большинства американцев, эпохой великой депрессии.
5 Пьеса-первоисточник на самом деле называлась «Cage» («Клетка»).
Свирепствовала безработица, были трудности с продовольствием. Гангстерские банды делили Нью-Йорк и нелегальную торговлю спиртным. Затянуть пояса пришлось всем, в том числе и артистическому бомонду — с трудом скопленные даже удачливыми русскими актерами небольшие капиталы вмиг унес «черный вторник». Акиму Тамирову вообще пришлось 10 лет проработать гримером, прежде чем в годы войны в его объятия нежданно-негаданно свалилась «сестра его дворецкого» Дина Дурбин. Ослепив его на минуту прожектором своей сногсшибательной славы и тем самым обеспечив внимание мэтров мирового кино в последующие десятилетия: Орсона Уэллса, Жан-Люк Годара [Кино США. Энциклопедия. Фильмы, 2007, с. 200]...
Успенская — таково было семейное воспитание — тоже никогда не гнушалась никакой работы. Были такие русские актрисы-эмигрантки, что считали не зазорным и работать на земле: иногда на себя, чтобы прокормиться, как Успенская, иногда даже батрачить, как Дина Кирова во Франции. Поэтому, думается, Успенской в годы депрессии весьма пригодился тот клочок земли под Нью-Йорком, который она успела прикупить и теперь сама обрабатывала, — облаченная в брюки, залихватски орудуя лопатой (фотографию эту она прислала племяннице в Россию [цит. по: Н. Нусинова, 2003, с. 138]. Пока переписка продолжалась.)
Именно тогда, в середине 1920-х, она начала заниматься педагогикой, приняв предложение своего коллеги по Первой студии Ричарда Болеславского вести совместно театр-Лабораторию в Нью-Йорке. После успешных гастролей Художественного театра Америка входила в пору долгого ученичества у Станиславского, то и дело клянясь в верности великому Методу, который на самом деле неуклонно адаптировала и продгоняла под американские стандарты — иногда превращая, как выразился один театральный критик, «в инструкцию к стиральной машине». Как замечает американский киновед Я.-К. Хорак, факт принадлежности к легендарному МХТ в глазах американских продюсеров был к тому времени некой «гарантией качества» — и для Бродвея, и для Голливуда. А как ценились те, у которых не терпелось выведать мхатовские «секреты» игры! Хорак вносит Успенскую в список мхатовцев, сделавших на Бродвее или в Голливуде «более-менее удачную карьеру» [см. реакцию на ее карьеру в США в со-
ветской прессе: П.А. «МХАТ стафф». О.Бакланова на золотых ступенях // Советский экран (Москва), 1928, № 38]. (Наряду с Мих.Чеховым, Акимом Тамировым, Рубеном Мамуляном и Ольгой Баклановой). Заметим, правда, что в Америке Мамулян был режиссером, а не актером, а Михаил Чехов на театральной сцене практически не выступал и держал студии, где преимущественно у него занимались будущие голливудские звезды. (Болеславский и Успенская, заметим, были его теоретическими противниками.) Ольга Бакланова, обольстительная крупная блондинка и любимица Немировича-Данченко, оставшаяся здесь во время гастролей Музыкальной студии, ярко начала, но, несмотря на судебные процессы и громкие скандалы вокруг своего имени, быстро «угасла» как кинодива [А. Васильев, 1996, № 29].
Успенская-педагог же решила не давать американцам спуску — взялись учиться, извольте выполнять все по полной программе! О ее строгости и даже жестокости ходили легенды. Мария Алексеевна тут стала личностью «у всех на устах». Студия, задуманная по мхатовским заветам и программам (на самом деле Болеславский утрировал многие положение и пункты «системы» Станиславского, тогда еще не написанной)6, перенесенным на американскую почву, располагалась первоначально на 54-й улице. Сохранилась в архивах и творческая «хартия» студии, которую подписала в том числе и Успенская; в «Лаборатории» издавался регулярный журнал, к мастер-классам были привлечены мировые знаменитости, драматурги, артисты, художники, критики: Луиджи Пиранделло, Норманн Гедд, Старк Янг... Через «Лабораторию» прошло будущее американского театра: Г. Клер-ман, Ст. Адлер, Л. Страсберг7.
Описание занятий Успенской, ее колоритной внешности ищем и находим в мемуарах американских актеров — бывших
6 П. А. Марков в подготовительных материалах к «Дневнику моего театрального современника» приводит случай, когда Станиславский, сам отказавшись по понятной причине занятости от дополнительной преподавательской работы в создаваемой в 20-е годы студии Театра сатиры, рекомендовал нескольких своих учениц, назвав, в числе трех, «владеющих его системой» и имя М. А. Успенской.
О том, что Успенская была отнесена Станиславским к числу первосту-дийцев, способных преподавать его метод [см.: П. А. Марков, 1989, с. 280].
7 Подробнее о жизни этой студии и самом методе Р. Болеславского [см.: М. Г. Литаврина, 2000].
студийцев. Ею восхищались, ее боялись, над нею иронизировали. Среди оставивших строки о ней — знаменитый Ли Страс-берг, якобы последователь Станиславского в Америке, у него самого в дальнейшем проходила курс половина американских звезд 30-х — 40-х гг. Страсберг, который затем сам возглавил Американскую студию (Actors studio), говорит об Успенской в высшей степени уважительно: «Успенская была превосходной актрисой. И, конечно, она была очень прозорлива. Она сразу определяла, кто наигрывал, а кто по-настоящему, как она говорила, «жил в образе», то есть я хочу сказать, что она была великолепным педагогом» [Strasberg Lee. Quoted in: Wikipedia. The Free on-line Encyclopaedia. (Marie Ouspenskaya)]. Но были и другие мнения, не без ложки дегтя, чему немало способствовала сама артистка. Она всегда была для них немножко «crazy», и это были не просто «русские чудачества», но что-то совершенно личное, свидетельствующее о безусловной ее харизматичности: о непопулярных лицах анекдотов никогда не рассказывают.
А вот что писал один из бывших слушателей — актер и критик Фрэнсис Фергюссон, слегка разоблачающий строгую русскую даму в монокле (несомненно, маска, роль!): «В классе она буквально терроризировала учеников. Вот она входит (вы знаете, что она была очень маленькая, очень худенькая. Весила наверное 95 фунтов...). Итак, она входила, на высоченных каблуках, обязательно несла в руках что-нибудь — кувшин, стакан, — и вставляла монокль в глаз. «Ну, — строго озирая нас, говорила она. — Как насчет этюдов? Ну-ка сделайте мне атмосферу!..» Потом она делала глоток из стакана — в эти годы был сухой закон, и Успенская притворялась, что это простая вода, но мы-то знали, что в стакане налит джин. Она хлопала в ладоши и начинала давать задания на воображаемые ситуации. И если кто-то из учеников ленился и не работал, как следует, она легко посылала его к черту» [F. Fergusson, 1967]. Но к концу занятия, по мере того, как стакан пустел, она добрела и ее настроение улучшалось. «Представьте, что вы водоросли на дне океана, поднимается буря!» — воинственный клик мадам Успенский долгие годы стоял в ушах американской актрисы и бывшей ученицы «Лэб» Xелен Беверли, даже когда она уже оставила карьеру [Рассказ актрисы приведен в кн.: Lambert Gavin, 1997, p. 367].
Когда глава студии Ричард Болеславский совершил свой очередной жизненный «пируэт» (и, добавим, очередное предательство) и внезапно покинул Лабораторию, соблазнившись голливудским контрактом, она осталась «на хозяйстве», по-прежнему в роли второго педагога по мастерству актера. (Заметим, что там, в Голливуде, Болеславский, трудоголик, «человек-мотор», сгорит до срока в 49 лет [R. W. Williams, 1981].) Но сработаться с прибывшей экс-примой МХТ и любимицей Немировича-Данченко Марией Германовой, заместившей по приглашению самого Ричарда Болеславского педагога первого, так называемого artistic director, не смогла. Хотя они даже играли вместе на сцене, в «лабораторных» спектаклях — в том числе в «Трех сестрах»: Германова — Машу (вызвавшую ироническую реакцию большинства американских критиков), а Успенская — няньку Анфису. Некоторые нашли продемонстрированную «русскую игру» «великолепной». Но настоящего успеха спектакль не имел. Он вызвал у рецензентов скорее смешанные чувства: «Если русские люди как нация правдиво изображены Чеховым, их остается только пожалеть» [A Chekhov Drama, 1930]. Сама Германова в своих мемуарах «неяркий» эффект своего спектакля значительно умножает и хвалит учеников-американцев.
Ясно, что Мария Алексеевна обижена на бывшего патрона. Она сама никогда не стремилась выступать в роли «теоретика» и в театре-студии Болеславского вела именно «практику». Когда он в 1933 г. выпустит свою книгу-учебник актерского мастерства «Игра: Первые шесть уроков» [Richard Boleslavsky, february 11, 1927] («Acting: First Six Lessons», ранее были «Fundamentals of Acting», т.е. «Основы игры», — ныне все его работы переизданы на английском языке8), последует незамедлительно ее вспыльчивое интервью: она всегда утверждала, что «по книжкам» научиться актерству нельзя! Отклонила в 40-е гг. предложенные высокие гонорары за публикацию собственных актерских «методик». Впоследствии, правда, под ее фамилией было опубликовано несколько статей-интервью в American Repertory Theatre Magazine... [Notes on Acting with Maria Ouspenskaya // The American
8 Это переиздание осуществлено в 2010—2011 гг. лондонским издательством Routledge.
Repertory Theatre Magazine, 2. No 1—4. (October 1954 — January 1955). N.Y. New York Library for the Performing Arts. Ouspenskaya Clippings]. Заметим, — состоялось это уже после смерти артистки. Несомненно одно: в «Лаборатории» она как бы стремилась «гармонизировать» их педагогику, их с Ричардом версию «системы», выпрямить перекосы всегда чем-то одним (вроде аффективной памяти) увлекавшегося «толкователя Метода» Болеславского, увлекавшегося настолько, что это приводило порой к пониманию актера всего лишь как «сенсорного» инструмента, вроде механического пианино. Михаил Чехов впоследствии никогда не брал бывших учеников Ричарда9.
Возможно, именно поэтому, неудовлетворенная ситуацией, Успенская и открыла собственную школу (в 1932 г.) в Нью-Йорке. Пригласила преподавать и Тамару Дейкарханову, других бывших русских мастеров. Ее выпускниками были видные бро-двейские и голливудские актеры, в том числе «оскароносцы» Энн Бакстер и Джон Гарфилд. Даже после окончания студии они продолжали обращаться к Успенской с просьбами «пройти» новую роль. Это принято в Америке и называется странным для русского уха спортивным (и потому противным для людей театра) словом «coaching»10. (То же, приехав в Америку вскоре, будет делать и Михаил Чехов.) Утверждают, что даже знаменитая Кэтрин Хепбёрн, уже став звездой, негласно обращалась за советами к Марии Успенской [Maria Ouspenskaya, Keyhole Portrait. By Harriet Parsons. Clipping (undated). NYPL for PA, NY].
Звезды сохраняли благодарность преподавательнице, распространяя в Голливуде слухи о ее феноменальных актерских способностях и трансформациях, продемонстрированных на их глазах неоднократно в ходе занятий. Выговаривать «Успенская» им было трудновато, и между собой они называли ее просто Уззи. Этот искренний «пиар» имел успех и плодотворное развитие. И вот в конце 30-х гг. Мария Алексеевна вновь меняет занятие — сама возвращается к актерству, играет, и много, уже в
9 Сообщено автору статьи Г. С. Ждановым, исполнявшим обязанности директора студий М. А. Чехова и в Дартингтон-холл (Великобритания), и в США (Michael Chekhov Adtor's Training Centre, Hollywood). Магнитная запись 1995 г. в архиве автора.
10 Coach — тренер (англ.).
кино, причем звуковом. Такое удавалось не всяким русским. В конце 30-х — 40-х гг. Успенская снимается много и успешно. Конечно, это роли второго плана, но она быстро осваивается в амплуа «экзотической старухи» и трижды номинируется на «Оскар», что влекло за собой возможность избрания в члены Американской киноакадемии и сулило особое почитание в профессиональных кругах. О ней и так давно говорят с неизменной аристократической приставкой «Мадам». В то же время она не хотела становиться «рабой контракта» — предпочитала «разовые» соглашения со студиями, затем продлевая или переоформляя свои отношения с продюсерами. Из-за напряженного графика съемок она переезжает из Нью-Йорка в Голливуд, — там, в Беверли-Хиллз, в свободное от съемок время продолжит занятия педагогикой. Там и закончит свою жизнь.
Голливудскую карьеру она начинает в катастрофическом по всем киномеркам возрасте «за сорок». И порядком «за». Начинает именно тогда, когда звезда «красавицы Баклановой», было вспыхнувшая, уже на самом закате. Удел Успенской как голливудской актрисы — характерные, исторические и экзотические роли. И тут она достаточно быстро перешла от бесприютных циркачек и «загадочных» русских к американским и европейским аристократкам. Да, она играла роли «второго плана», но с кем! Ее партнерами были Юл Бриннер, Грета Гарбо, Шарль Буайе и «сам» Джонни Вайсмюллер (Тарзан). В фильме King's Row снялась с посредственным актером, но будущим президентом США: Рональдом Рейганом. Так что, действительно, куда ни глянь, — «королевский ряд».
В экранизации мюзикла «Голубка», получившего уже знакомое нам название «Додсворт» (1936), она сыграла свою коронную роль баронессы Оберсдорф, за что была сразу объявлена претенденткой на «Оскара» (роль второго плана), а сам фильм Уильяма Уайлера вошел в знаменитый список Леонарда Молтина «Сто наиболее выдающихся фильмов ХХ века» [Кино США. Фильмы. Энциклопедия, с. 258]. И опять — номинация. Таким образом, она громко закрепила свой бывший театральный успех в той же роли. В картине «Покорение», посвященной наполеоновскому роману с пани Валевской, сыграла полусумасшедшую тетку главной героини, резавшуюся в карты с самим Бонапар-
том. И опять — номинация. Но награда и на сей раз ее обошла11. В начале Второй мировой — получила роль в фильме МГМ «Мост Ватерлоо», режиссера Мервина Ле Роя, с Вивьен Ли и Робертом Тейлором, — как говорилось, для актрисы-эмигрантки эмблематическую. Роль, наконец-то преодолевшую советские границы. Увиденную всеми коллегами в Москве. Интересно было бы узнать, что они говорили о героине Успенской, безжалостно выгоняющей начинающую балерину (Вивьен Ли) из профессии за «нарушение дисциплины» (опоздавшую на репетицию из-за прощания с женихом, уходящим на фронт)? Всего Успенская снялась в Америке в 19 картинах.
Как ни странно это звучит, кстати оказался даже ее русский акцент, обычно эмигрантские карьеры в Голливуде разрушавший. Он вызовет улыбку сегодня у всякого, знакомого с английским, кто посмотрит, например, ее в фильме «Любовный роман» на You Tube. Ее Бабушка очаровательна, мила, обаятельна и неподдельно, по-старинному доброжелательна. Как говорится, «душа общества». Никакого особенно «прокуренного и пропитого», как свидетельствовали бывшие коллеги-мхатовцы в мемуарах [В. В. Шверубович, с. 506], «специфического» голоса здесь, например, не слышно. Да и не речами сильна наша героиня. В фильме она проникновенно играет на фортепьяно старинный романс. Каждый мускул лица помогает ее немолоденькой исполнительнице справиться с нотами давно не игранного шедевра. Эта мимическая игра — вообще отдельный трюк Успенской в этой довольно сладкой киносказке в интерьерах океанского круизного лайнера. Сентиментально и название последнего фильма с ее участием — «Поцелуй во тьме». Конечно, поцелуи на экране уже не для нее! Но ей искренне нравилось, когда это делали ее партнеры. В ее кругу всегда было много молодых, хоть об этом все голливудские годы немало судачили.
И ведь перечисленное — далеко не все, что оставалось Марии Успенской как актрисе. Ей не раз в Америке приходилось «перестраиваться» — талант адаптации и актерское чутье вели ее.
11 В итоге М.Успенская сумела получить другую, специальную награду гильдии кинокритики National Board of Reviewers, 1937.
В 40-е гг. в США особо популярным в кино становится жанр триллера12, «черного фильма», и Мария Успенская здесь пришлась ко двору. Насчет своей внешности она никогда не обманывалась. Никакого особенного грима ей не требовалось. Вот она в роли цыганки Малевны в фильме «Человек-волк» (1941), ловко управляет кибиткой, «монистами и кольцами звеня». В картине «Пришли дожди» (экранизация мелодрамы «Mother India») предстанет высокомерной индианкой по имени Маха-рани в экзотических нарядах с бриллиантом на щеке. В суперпопулярном цикле о Тарзане ей тоже нашлось место в роли старой царицы Амазонок («Тарзан и амазонки», 1945). Что-то вроде старухи Изергиль. Она была мастерица антропологического портрета многоликих дочерей всех народов. Стремилась исполнять все трюки сама, отчего однажды перед самым концом съемок сломала руку; продолжала в возрасте «за шестьдесят» стоять каждое утро на голове и в полночь заплывала в океане за буйк...
Но и в амплуа богатых разряженных старух из исторических преданий и современных американских романов Успенской не было равных, и тут она ловко и успешно вытеснила другую бывшую мхатовку, экзотическую Аллу Назимову, королеву Голливуда немого периода, из своих конкуренток [Maria Ouspenskaya. Keyhole Portrait. By Harriet Parsons. Clipping (undated). NYPL for PA. Lincoln Centre. New York. Ouspenskaya clippings]. Та уже сошла, а имя Успенской все еще было «на устах» [см. об их соперничестве: Марина Литаврина, 1995]. Неудивительно, что в одном из популярных американских фильмов героиня говорит, что бриллианты хорошо смотрятся только на старухах, вроде Марии Успенской. В экранный текст могло попасть только общеизвестное имя. В последние же годы Марии Алексеевне и в жизни были не чужды блестки гламура: не только пресловутые бриллианты — ее лучшие друзья. Она, мягко говоря, не красавица, не скрывавшая возраста, с лицом, давно уже покрытым сеточкой морщин, прямо-таки преображается: демонстрирует перед вспышками фотокамер роскошные меха и женские фраки, высказывается о последней
12 По понятным причинам этот жанр не приветствовался в СССР, и копий данных фильмов явно недостает в киноархивах России. Среди отечественных киноведов мало исследователей американского триллера тех лет.
моде. К ней, чудаковатой и мудрой русской старухе, прислушиваются. Впрочем, «старуха» — это, конечно, только амплуа.
В советских театральных кругах ходили слухи о несметных богатствах эмигрантки, о каком-то свалившемся внезапно наследстве, позволявшем ей жить и «не играть» (что уж совсем чушь — не играть она попросту не могла, не работать не умела, да и спрос на нее, старуху, в военные годы здесь пока еще больше, чем на многих девушек-блондинок, которых предпочитают джентльмены). На самом деле Успенская умело проживала и со вкусом тратила все заработанное, да и во время войны гонорары киноактеров резко упали. На ее счету после смерти оказалось всего 358 долларов [А. А. Васильев, 2010, с. 204]. Конец ее был трагическим. И — банальным. Заядлая курильщица и гедонистка, она, хмельная, заснула с сигаретой в руке. Это случилось 30 ноября 1949 г. Огонь охватил все ее жилище в Беверли-Хиллз, но она все-таки выжила. Однако сердце не выдержало — помимо серьезных ожогов, Мария Успенская получила инсульт, от коего и скончалась 3 декабря 1949 г. Ни детей, ни наследства у нее не оказалось. Многочисленные младенцы на глянцевых фотографиях у нее на руках (архив Линкольн-центра [NYPL for PA, Lincoln Centre. Collections. New York]) — это дети учениц и партнерш по фильмам, к которым она нежно благоволила и обожала быть крестной матерью их новорожденных. В конце 1949-го они в слезах говорили в телеинтервью, что ощутили потерю, будто умерла их собственная мать или кто-то из самых близких. На похоронах было мало калифорнийских «русских», из актеров пришли только Аким Тамиров и Леонид Кинский (последний, к слову, тоже считался «королем эпизода»). Начинались нехорошие времена — маккартизм, «охота на ведьм» в Голливуде, сказавшаяся безусловно и на кинокарьере прибывшего сюда позже других Михаила Чехова и многих других русских в Голливуде. Так, по-особому, распорядилась судьба: чтобы уйти ей исторически вовремя, хотя безусловно могла бы еще жить и жить. И, конечно, все могло бы произойти не столь трагично. Успенская была еще крепка и телом, и душой и всегда удачно выбиралась из разных передряг в это нестабильное время. Однако подчеркнем: ее конец — все же трагический случай. А на свою жизнь в Америке ей вряд ли можно было грешить, несмотря на драматический от-
свет этого рокового пожара. У многих коллег-эмигрантов, на родине «первостепенных», жизнь там, в рассеянии, складывалась намного хуже. Они уходили до срока, «редко поддержанные обществом, в нищете, в болезни, в бедности» [А. Вертинский, 1991, с. 134]. И Успенская — все же в ряду исключений. Ей повезло. Она до конца оставалась в профессии и была востребована.
«Она ушла. Это счастливый случай. Это американский пример» [там же, с. 133].
Это, по совпадению, — опять Вертинский, и опять не о ней — и все же о ней: из статьи на смерть Ивана Мозжухина — о русских актерах-эмигрантах.
Список литературы
Васильев А. Красавица Бакланова// Киноведческие записки. М.,1996, № 29.
Васильева А. А. Русский Голливуд. М., 2010.
Вертинский А. Дорогой длинною. М., 1991.
Германова М. Мой ларец. Рукопись // Bakhmetteff Archive-Russian Archive (BAR). Butler Library/ Columbia University. New York. Подавляющая часть текста мемуаров опубликована с предисловием и комм. И. Н. Соловьевой: Диаспора. Вып.1. М., 2000.
Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1989.
ГИМ (Москва). Фонд Петровых-Сваренских (в обработке).
Горький М. — Чехову А.П. 21/22 января 1900 г.//Горький А. М. Собр. соч. Т.28.
Дейкарханова Т. Московский Художественный театр (К 50-летию со дня основания) // Новый журнал. Нью-Йорк, 1948. Т.ХХ.
Кино США. Энциклопедия. Фильмы. М., 2007.
Книга записей Первой студии МХТ// И вновь о Художественном. МХАТ в дневниках и воспоминаниях. М., 2004.
Литаврина Марина. Американские сады Аллы Назимовой. М., 1995.
Литаврина М. Г. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции (Ричард Болеславский и его Нью-Йоркский «Лабораторный театр»)// МНЕМОЗИНА. Документы и материалы по истории русского театра ХХ века. Вып.2. М.: УРСС, 2000.
Литаврина М. Г. Москва-Крым-Нью-Йорк: далее — везде. (Актриса Т.Тарыдина в зарубежье) // Художественная культура русского зарубежья (1917—1939). М., 2008.
Марков П. А. «МХАТ стафф». О. Бакланова на золотых ступенях // Советский экран (Москва). 1928, № 38.
Марков П. А. Из подготовительных материалов к Дневнику моего театрального современника // Книга воспоминаний. М., 1989.
Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2-х т. Т.2. М., 1979.
Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье. М., 2003.
Петров Ф. А. Династии московской интеллигенции: Петровы и Сваренские. М., 2004.
Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т.1 (1922—1931). М.: МХАТ, 2005.
Полякова Е. И. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М., 2006.
Студийные записи 1919—1921 гг. // И вновь о Художественном.
Хализева М. В. «Я, актер, попав в роль критика-зрителя.» // Мне-мозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып.4. М., 2009.
Шверубович В. В. О старом Художественном театре. М., 1990. Wandering Stars. Russian Emigre Theatre (1905—1940). Iowa city, University of Iowa Press, 1992. Ed. By Laurence Senelick. и др.работы А. Смелянского, Т. Бутровой, В. Вульфа.
Эфрос Н. Е. «Сверчок на печи». Постановка Первой студии МХТ. Петербург: издательство А. Э. Когана, 1918.
A Chekhov Drama. By Bob Grannis // Evening Graphic. January 9, 1930. NYPL for PA. Clippings.
Boleslavsky Richard. Acting: The First Six Lessons. NY: Theatre Arts Books, 1933. Idem. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. February 11, 1927.
Brown John Mason. Two on the Aisle. Evening Post. N.Y. March 12, 1934. Clipping. NYPL for PA, Lincoln Centre. New York.
Fergusson F. The Notion of Action. Stanislavski in America. Ed. Erica Munk. Greenwich — Connecticut, 1967.
Lambert Gavin. Nazimova. A Biography. N.Y: A.Knopf, 1997.
Maria Ouspenskaya. Keyhole Portrait. By Harriet Parsons. Clipping (undated). NYPL for PA. Lincoln Centre. New York. Ouspenskaya clippings.
Michael Chekhov Actor's Training Centre, Hollywood. Магнитная запись 1995 г. в архиве автора.
New York Public Library for the Performing Arts. (Далее: NYPL for PA), Lincoln Centre. New York. Ouspenskaya clippings.
Notes on Acting with Maria Ouspenskaya// The American Repertory Theatre Magazine, 2. No 1-4. (October 1954 — January 1955). N.Y. New York Library for the Performing Arts. Ouspenskaya Clippings.
NYPL for PA, Lincoln Centre. Collections. New York.
NYPL for PA. Lincoln Centre. Special Collections.
Strasberg Lee. Quoted in: Wikipedia. The Free on-line Encyclopaedia. (Marie Ouspenskaya).
Williams R.W. Richard Boleslavsky//Theatre and Dramatic Studies. # 7. University of Michigan. UMI Press, 1981.
