CC BY
29
М.Г. Литаврина
Российский университет театрального искусства — ГИТИС
Москва, Россия
«СВОЯ - ЧУЖАЯ» В ТЕАТРАХ РАЗНЫХ СТРАН. П.А. МАРКОВ О ЕЛЕНЕ ПОЛЕВИЦКОЙ
Аннотация:
В статье рассказывается об уникальной русской актрисе Елене Александровне Полевицкой (1881—1973), чья актерская судьба связана не только с театром России, но и Европы. Немецкая театральная критика сравнивала ее мастерство с Дузе и Бернар; внимательно следил за судьбой этой актрисы, защищая ее от нападок «левой» революционной печати, отечественный критик П. А. Марков. Мастерство таких «цариц сцены» представителям пролетарской критики казалось избыточным, «индивидуалистическим», «старорежимным». Полевицкая провела в зарубежье непростых 30 лет, выступая в качестве актрисы и театрального педагога. В конце жизни пути выдающегося критика и актрисы-реэмигрантки (Полевицкая вернулась в СССР в 1955 г.) вновь пересеклись. По возвращении Полевицкая была допущена на сцену Вахтанговского театра как актриса второго плана и стала преподавать в Театральном училище им. Щукина. На примере этой актерской судьбы автор задается вопросом о причинах эмиграции творческих деятелей из Советской России после 1917 г. и роли в этих процессах театральной критики и артистической богемы.
Ключевые слова: Елена Полевицкая, Павел Марков, театральное искусство, эмиграция, зарубежье, СССР, возвращение, театральная критика.
M. Litavrina
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
FRIEND-OR-FOE IN THEATRICAL CULTURE P. MARKOV ABOUT ELENA POLEVITSKAYA
Abstract:
The paper deals with creative activity of the acclaimed Russian actress of the Silver Age of Russian culture Elena Polevitskaya (1881—1973), who per-
formed both in Russia and abroad. After the Revolution in 1917 her charming femininity and impressive acting onstage proved alien to the guidelines of the Soviet theatre criticism. The"collectivist" ideology imposed by state regarded such actors as "individualists", reared by "the old regime". Pavel Markov, an outstanding theatre critic and historian, who took a keen eye on Polevitskaya's stage career, tried to protect the actress from the attacks of the "leftists". Unfortunately, Polevitskaya was forced to leave Russia in mid 1920's and travelled throughout Europe giving performances in Russian and German. She spent 30 years in exile and was finally granted a chance to come back to Russia during the so-called khrustchevian "Thaw". Meanwhile the lifestory of this former "tsarina" of Russian stage didn't end happily: the authorities of the former USSR disapproved of re-emigrants, and Polevitskaya, being an artist of unique experience and gift, was admitted to Moscow theatres merely as a supporting actress.
Key words: Elena Polevitskaya, Pavel Markov, theatre art, emigration, USSR, re-emigration, theatre criticism.
В архиве Театрального музея имени А. А.Бахрушина обнаружилось странное, во многом наивное, но очень искреннее письмо советской зрительницы, библиотечного работника, П.А. Маркову. Речь шла об актрисе Елене Полевицкой, вернувшейся в СССР после тридцатилетнего отсутствия уже достаточно пожилой и выступившей на творческом вечере в Театре Вахтангова и ЦДРИ. Зрительница писала именно Маркову потому, что на том памятном вечере 1958 года он произнес «Слово о Полевицкой». Письмо же — какой-то зрительский вопль: «Помогите!» Автор, опытная театралка Г.В. Крадинова, издавна восторгалась актрисой Полевицкой, которую видела еще в далекой молодости, и вот теперь — на рубеже 50 — 60-х — переживала за нее: «Как она хороша, даже вахтанговцы рядом с ней кажутся "деревянными"... Продержав ее два с половиной года в труппе, "деревянные" вахтанговцы отправили ее на пенсию. Как видно, крупные величины там не нужны. Может быть, Вы могли бы что-нибудь сделать? Уж очень обидно, когда 92-летняя Яблочкина, которая никогда не была большой артисткой, продолжает играть, а Елену Александровну отправляют на пенсию! Помогите! Как же мы будем
Вам благодарны...»1. Наверное, начавшаяся «оттепель» внушила зрительнице какую-то смелость — она признавалась, что вместе с коллегами написала даже министру Кафтанову...
Уговаривать Маркова обратить внимание на судьбу Елены Полевицкой, отдать ей должное как актрисе, пробудить с помощью своего пера и театральных связей интерес культурной общественности к ее таланту — было излишним. Мы можем видеть и сегодня, что Полевицкая — это имя, которое Марков открыл для себя еще студентом, — встречается с завидной регулярностью на страницах его книг и статей, к ее личности и ее театральной эпохе он возвращается то и дело. С середины десятых — начала двадцатых годов мелькает в заголовках его публикаций: «Полевицкая». «О Полевицкой». «Еще о Полевицкой».
Елена Полевицкая — одна из немногих актрис нашего театра, которая в нефигуральном смысле принадлежит и России, и Европе. И не только потому, что актерская жизнь ее разломилась надвое, и тридцать лет провела она вне России. Была ли это одна и та же актриса, которую видели здесь и там? Которую в России хвалили за необыкновенную эмоциональность и сценическое обаяние, но долго и упорно не принимали на академическую сцену, — и которую на Западе ставили в ряд с Сарой Бернар и Э. Дузе и издавали отдельными книжками Ргв88в8Иттвп — отклики на ее игру [23, 8. 24]? Словом, своя или чужая она, «наша» или «не наша»? Нужна ли оказалась нашему театру или не нужна? Первый раз разговор на эту тему довольно безапелляционно, сильно ранив актрису, поднял С. Марголин в 1923-м, — и вот тогда ему ответил Павел Марков.
Это было больше, чем рецензия или реплика в споре. Речь шла о том, есть ли перспектива в стране у таких актрис, как По-левицкая — былых «цариц сцены», мастериц, изнемогающих, по слову Маркова, «под тяжестью своего технического богатства». Под тяжестью больших, красивых страстей. Павел Александрович серьезно и подробно обсуждал эти мелодраматические партии Полевицкой, вроде «Черной пантеры», невзирая на все несовершенство драматургии. Марков первый понял, что проис-
1 Письмо Крадиновой Г.В. — Маркову П.А. 13.02.1959. //ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф.563.№ 66.
ходящее вокруг этой актрисы — важно не только для нее. В новых обстоятельствах ломались актерские судьбы, сгорали прежние ставки, побуждая многих все бросать и уехать навсегда — отнюдь не по политическим причинам и не из-за разрухи только. Началась «потеря места» — эмиграция деятелей искусства, уход из страны профессионалов, потерявших это место не только в неузнаваемо изменившейся жизни — в своем кругу... Рвались связи между «своими», разведенными временем по разные стороны баррикад, распадались династии, разламывались ансамбли... Отнималась у многих из них какая-то главная роль в современном искусстве. Как сказал Сергей Маковский: «Распалась надвое русская культура» [9, с. 19].
Но всегда ли в этом была виновна только «политика»? Не способствовало и само профессиональное сообщество, часто наскоро и небескорыстно перенастроившее свои «лиры» на новый лад, уходу из страны своих вчерашних коллег? Тех самых, кого еще вчера называли «царицами сцены».
Но сначала немного выдержек из ее актерской автобиографии — чтобы стало ясно, о ком шла речь в тех нешуточных словесных баталиях 20-х годов. (И кого не пускали на сцену уже спустя 30 лет.) И почему для нее, Полевицкой, все в СССР кончилось в середине 20-х.
По словам самой Полевицкой, ее театральный дебют (по окончании драматических курсов Рапгофа в Петербурге) состоялся в сезон 1908/09 года во Пскове. Провинциальный ритм работы, безумное количество текста, вскоре последовавшее предложение срочно заменить в репертуаре приму. Однако Полевицкая предпочла подобному существованию столицу, и начала свой штурм твердынь императорской сцены. Сразу скажем, несмотря на изысканный репертуар и проявленный профессионализм — штурм бесполезный. В отличие от иных ситуаций, самозащита Савиной тут сработала мгновенно: она сразу заподозрила в рекомендованной В. А. Теляковским юной дебютантке соперницу, устроила скандал и успешно выставила Полевицкую из Александринки уже на стадии показа. Сам же директор тут же «сдал назад» и объявил соискательнице об отсутствии вакансий, намекнув при этом, что в будущем может за Полевицкую замолвить словечко А.И. Южину [14, с. 3].
Полевицкая вступила в труппу Театра В.Ф. Комиссаржевской в 1909 году, застав его на излете деятельности, тягостно пережив смерть своего идола (описание Полевицкой-мемуаристкой прощания с Комиссаржевской в Петербурге достойно отдельного обсуждения и публикации этого фрагмента в сборниках памяти Комиссаржевской). Добавим: по странному мистическому совпадению Елена Александровна родилась там, где Комиссар-жевская умерла, — в Ташкенте. Далее Полевицкая добивается ведущего положения в труппе Н.Н. Синельникова. Он — ее главный учитель и наставник, переписку с ним она не прекращает и в зрелости, уже живя и работая за границей. Потом — театры провинции, антреприза Малиновской в Гельсингфорсе, где сразу же сыграла и Ларису, и Катерину, получала лестные предложения присоединиться то к МХТ, то к Малому, которые, как правило, на деле ничем не заканчивались. Наконец, Московский драматический, где наряду с А.А. Саниным, режиссирует муж, Иван Федорович Шмит. Полевицкая окончательно утверждается на московской сцене как мастер мелодрамы. О ее репертуаре Марков говорит не без иронии, обобщая сюжетную картинку: «Героини танцевали танго и танец апашей, мучались противоречиями жизни и в финале пьесы, по воле автора, запутавшегося в сплошной интриге, победоносно разрывали затруднительное положение самоубийством» [13, с. 937]. Однако явление Полевицкой в этот ходульный мир произвело чарующую перемену, к коей молодой зоркий критик не остался равнодушным: «Полевицкая, с восторгом игравшая эффектную Веру Мир-цеву с черными, как смоль, волосами, в таком же черном платье с алой розой у глубокого выреза, и вся обстановка, передававшая предреволюционный модерн буржуазной квартиры, и обязательный свет камина, озарявший. закутанную в цветной платок Веру Мирцеву, — все это связывалось воедино с мелодраматическими симпатиями зрителя и дешевой театральностью режиссуры» [там же]. Слава Полевицкой росла, и молва уже приписывала ей сверхспособности. Уже во время ее харьковских и одесских гастролей с «Дамой с камелиями» говорили о странном впечатлении, будто от ее героинь исходит свет, а с уходом актрисы за кулисы сцена словно погружается в темноту. Одно из лучших свидетельств об игре Полевицкой находим не у критика — у В.А. Галицкого, бу-
дущего студента-гитисянина и режиссера, а в ту пору — провинциального подростка, увидевшего судьбоносный для него спектакль Полевицкой. Случайно взятый на представление одним из театральных работников, мальчик наблюдал сценическую магию Полевицкой—Маргариты Готье из-за кулис. Однако ясно, что описание врезавшейся в память игры дано профессиональным режиссером: «Я еще ничего не понимал в том, что происходило, но уже принадлежал ей, ее обаянию. Я заметил, что вся обслуга спектакля — рабочие, мебельщики, костюмерши, реквизиторы, свободные актеры, все, кто обычно отдыхал в своих комнатках за сценой, — была тут. Кто смотрел в щели декорации, кто, прислонившись к деревянным ограждениям сцены, слушал. Просто слушал.. Происходила встреча Маргариты с отцом Армана — Жоржем Дювалем. Эту сцену я запомнил навсегда. Известие о приезде Дюваля-отца наполнило Маргариту предчувствием беды. Она ждала его, опершись на спинку стула, чтобы не упасть. На ней был легкий пеньюар, весь в волнах кружев. Руки выглядели слабыми, а голова особенно хрупкой. Дюваля-отца играл Со-больщиков-Самарин. Он появлялся на пороге затянутый, элегантный, помню его темные, с проседью, бакенбарды и пышные холеные усы. В руке цилиндр и перчатки. Стоя у дверей, он вел диалог с Маргаритой. Это были переговоры двух враждующих сторон. Учтиво-оскорбительные фразы Дюваля летели через все пространство сцены. Каждая «пощечина» достигала цели. Маргарита, слушая его, изредка вздрагивала, но не двигалась. Мар-гарита—Полевицкая отвечала ему тихо, преодолевая себя. Она понимала, что проигрывает, сил постоять за себя почти не было. И происходило чудо. Ее ответы, полные достоинства и искренности, ее готовность к самопожертвованию побеждали. Дювалю открывалась чистая, любящая, страдающая женщина. Он делал шаг, другой, потом клал цилиндр и перчатки на стул, помогал Маргарите сесть. Он стоял перед ней, опустив голову, с видом полного раскаяния. Сейчас мне кажется, что пластический рисунок игры Собольщикова-Самарина можно было положить на ноты. А игра Полевицкой была сама музыка. В зале стояла мертвая тишина. Дювалю удалось получить согласие на ее разрыв с Арманом. Но какой ценой? Когда он уходил, она, совершенно обессиленная, падала на стул. Казалось, произошло убийство, и
у этой хрупкой женщины просто не хватит сил выполнить свое обещание. Маргарите нужно было совершить несколько простых действий: взять стул, подтащить его к столу, сесть и написать письмо. Актриса превращала эту сцену в кульминацию драмы. Она поднималась, вцепившись в стул, она волокла его через всю сцену. И когда доволакивала и опускалась на него, распластавшись на столе, уже не было сил страдать за нее. Я давно плакал. Сострадание к этой женщине и страх за нее рождали во мне желание выбежать на сцену, схватить Маргариту за руку и увести к нам домой, спрятать от беды.» [4].
Роль, сопровождавшая ее затем всю жизнь, выстраивалась согласно сложнейшей актерской партитуре, с виртуозной нюансировкой, говорившей о титаническом труде исполнительницы, ее уникальной наблюдательности и знании человеческой психологии. В той же роли, но сыгранной уже на немецком языке, в европейском театре, критики скажут о ней, без всяких скидок оценивая русскую актрису: «Она пришла, увидела, победила. Такие овации Геттингенский театр редко слышит. Непередаваемо, неописуемо» [22].
Заговорили к тому же об абсолютном слиянии актрисы и режиссера Шмита, сценический почерк которого даже в отечественных мелодрамах неожиданно приобрел благородные черты «уайльдизма». Мало кто мог позволить себе на сцене знаменитые перлы Полевицкой: такие, как семиминутная пауза прощания Лизы Калитиной с домом в «Дворянском гнезде» или молчаливая сцена в «Мечте любви», заполненная лишь игрой мимики и позы — когда Мари Шарден—Полевицкая напрасно надеется на возвращение своего любовника Луганского. Центром роли у Полевицкой становился этот молчаливый монолог надежды и отчаяния.
Однако режиссура московского театра Суходольских, куда Шмит и Полевицкая приходят в середине 1910-х годов, отличалась далеко не только тем, что шла навстречу публике в выборе репертуара, традиционно опираясь на мелодраму. Порой она предлагала Е. Полевицкой много лучшее, чем Урванцев или Косоротов: «Пигмалиона», только что написанного Б. Шоу (с автором Полевицкая познакомится лично во время поездки в Англию), или беспроигрышную «Последнюю жертву». Так что в ряду ее героинь — да-
леко не только мастерски исполненные «женщины с безумными очами, с вечно смятой розой на груди.», коих так алчет экзальтированный поклонник. Да и она, Полевицкая, была из тех, кто, используя старинное французское театральное mot, умел «умножать» — и себя, и играемую драматургию. Даже если ее жанр был определен современным автором как «уголовное дело». А тем более, Московский драматический слыл и репертуарно-острым, и актерски сильным театром: имена партнеров актрисы в этих спектаклях говорят сами за себя: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Радин... Москвичи шли на новинки, шли на любимцев. Поговаривали даже, что Суходольский бросил перчатку Художественному. (Не случайно именно в это время у Немировича возникает желание пригласить Полевицкую в МХТ.) Молодой Марков упоминает о том, что здесь классные «ансамблевые спектакли и четкая режиссерская техника» — «Нечистую силу» Алексея Толстого играли в Московском драматическом блестяще — «лучше не сыграешь». Старались впечатлить зрителя и тщательностью постановки, следуя новомодным тенденциям: то на сцене шел «настоящий» дождь, то влетал на всех парах настоящий автомобиль. Л. Андреев надеялся увидеть Полевицкую в роли своей Консуэлы в пьесе «Тот, кто получает пощечины». Консуэла, по мысли автора, «возвышенна, чиста и бессознательно трагична». «Она в плену у жизни — и она страдает...» [1, с. 581] — писал автор пьесы И.Э. Дуван-Тор-цову. Только Полевицкая, по его мнению, могла бы олицетворять подобные женские качества на сцене. Но чтобы это осуществилось, Андрееву самому пришлось вмешиваться в ситуацию и столкнуться лично с А.А. Саниным, своей режиссерской волей лишившим По-левицкую роли в том спектакле и уже передавшим Консуэлу более молодой Вере Юреневой. Крупным личностям в театре становилось тесно. Восстановление Елены Александровны в роли не обошлось без издержек, и вскоре Шмит окончательно рассорился с Саниным — после череды скандалов пара покинет «погрязший в интригах театр», отдавшись долгим странствиям по экзотическим странам мира. Тогда же Полевицкая начинает сниматься в немом кино — ведь оно «дитя модерна», и потому точно стилистически угадало в Полевицкой «свою» актрису.
По возвращении — опять провинция, опять родной, близкий по духу Харьков, счастье работы с С.Л. Кузнецовым, В.Н. Давыдо-
вым, Н.Н. Ходотовым. И так — до февраля 1917, когда привычный график будет окончательно нарушен. А линия театра начинает испытывать резкие взлеты и падения, зал становится непредсказуемым. Киев, Одесса, Севастополь — опять скитания по Украине с новыми труппами и прихотливыми маршрутами, теперь уже из-за Гражданской войны, до тех пор, пока в 1920 году Полевицкая не получает приглашения в Болгарию — это ее первый отъезд за рубеж с труппой Ю. Юровского*, пока еще без всякой задней мысли о «невозвращенчестве». Сразу скажем: «ансамблю Юровского» удалось не просто профессионально уцелеть благодаря тем гастролям, но и безоговорочно покорить болгар, а Полевицкая была удостоена Дамского креста II степени прямо из рук болгарского царя Бориса. Сказалась и беспроигрышная репертуарная ставка: Тургенев, «Накануне» и «Дворянское гнездо», знакомые тексты наполнялись неожиданными подтекстами, находили такие эмоциональные отклики в этом неистовом, горячем зрительном зале, что приходилось останавливать спектакль, как в сцене между Инсаровым— Юровским и Еленой—Полевицкой. Вот лишь некоторые выдержки из болгарской критики. На игру Елены Полевицкий обратил внимание университетский профессор-филолог Александр Балабанов. Далеко не все устроило критика в спектакле гастролеров «Дама с камелиями», показанном на сцене театра Ренессанс: «Постановка слабая. Но Полевицкая в роли Маргариты словно сожгла сердце. Ее голос трепещет в ритме сцены». В сцене с Арманом она, по словам критика, даже драматическое выяснение отношений преподносит «с воздушностью, с естественностью, с грацией». Во время объяснения с Дювалем-отцом в третьем действии «Полевицкая вобрала в себя нежность сотни красивых душ. Естественность По-левицкой берет свое начало в богатой и глубокой душе, в которой много места есть и счастью, и страданию, — и больше всего страданий». Во всей роли — радуется ли, страдает, блаженствует ли, плачет или умирает, — «она все делает без позы. София почувствовала в ней великую артистку» [7, с. 226—227]. Именно там, в Болгарии, ее впервые увидел Макс Рейнхардт, и определилась во многом траектория ее будущей судьбы.
* Впоследствии народный артист СССР, руководитель Рижского русского драматического театра.
Так они попали в гущу европейской театральной жизни. Шмит начинает работать режиссером в немецких театрах, пара продолжает играть свой прежний репертуар. А еще Полевицкая снимается в Берлине в своей коронной роли Риты в «Черной пантере». Однако, как только Шмит попытался «вписаться» в современный немецкий театр, он как режиссер получил «по носу» от ведущих мэтров немецкой театральной критики: «неточный, не объемный, неритмичный режиссер». Его авангардистские опыты (в постановках «Укрощения строптивой» Шекспира и «Импровизации в июне» Морза) «не оправданы», он «портит актеров» [21, 8. 60]. Это приговор не кого-нибудь, а авторитетного Х. Иеринга. Но ведь претензии у немецкой критики были и к художественникам, гастролировавшим здесь перед поездкой в Америку.. Здесь другие традиции, другая стилистика, непривычные методы работы. Новые обстоятельства сказываются и на манере игры Полевицкой, к которой, однако, немецкая критика, надо прямо сказать, гораздо более благосклонна, чем к мужу. Актриса напишет отсюда письма своим коллегам в Россию: в частности о том, что тут на сцене не принято «страдать», надо играть только «по делу», сухо, не раскрашивать текст, а только доносить его... И все же — у местной критики к русским актерам особый, самый высокий, гамбургский счет. Главное, однако — другое. Они со Шмитом теперь в гуще театральной Европы, каждый день общаются с ее первыми именами — Моисси, Рейнхардтом, Вернером Краусом, — у Шмита в одном из спектаклей дебютирует Марлен Дитрих. И вот после всего этого Полевицкая наконец-то получает разрешение на гастроли в Советскую Россию. Она появится в СССР дважды, в 1923 и 1924 годах, на несколько месяцев каждый раз. Первые ее выступления будут триумфальными, вторые — если не провальными, то по меньшей мере неудачными. Словно она играла, как в вату. Словно зритель внезапно и резко отвернулся от нее. Но началось не со зрителя — с критики, и возможно, покоренная приемом коллег и первыми аплодисментами, она не расслышала тревожных нот уже в 1923 году. Но именно тогда, в начале двадцатых, П. А. Марков и будет защищать вознамерившую вернуться домой Поле-вицкую от нападок уже новой, советской критики. Защищать так, что понятно — за этой битвой рецензентов стоит что-то
неизмеримо большее, чем приговор столичной критики мастерству заезжей артистки. Стоит этический принцип. Так и оказалось. Вскоре нэп был прекращен, спонсор-миллионер разорен. Начавшиеся было переговоры о возвращении Полевицкой в Россию вскоре замолкли, а обещания театрами (в первую очередь Малым) взяты назад. Полевицкая на 30 лет оставит родину. А все так замечательно складывалось для нее поначалу.
В Москве в начале лета 1923 года она играла в «Эрмитаже» с известнейшими актерами Малого, играла как гастролерша. Несмотря на прошлую обиду на А. И. Южина, когда тот, несмотря на пассы директора императорских театров В. Теляковского, «струсил», по слову Полевицкой, взять ее в труппу, — она чувствовала себя комфортно, а актрисы, к Южину близкие и одобрявшие появление Полевицкой, как Е.Д. Турчанинова, искренне радовались за коллегу. Евдокия Дмитриевна писала в эти дни Т.Л. Щеп-киной-Куперник: «Дела.с Полевицкой блестящи, а что потом — не знаю. Она очаровательна и в комедии, и в драме. Я взяла бы ее в Малый, у нас нет такой актрисы, а наши, доморощенные, рядом с ней провинциальны...»2. Нечасто в театре можно услышать такое из уст одной актрисы — о другой. Мало того: фабрикант Масленников (еще в силе нэп!) дает деньги «на Полевицкую», просит руководителя Малого театра Южина принять ее в труппу и обещает поддержку театру — создание филиала Малого в бывшем театре Незлобина — с одним условием: играть там будет Поле-вицкая! Прошли заседания с обсуждениями намеченных планов, гастроли закончились банкетом и торжественным приемом пары Полевицкая—Шмит в Малом, торжественными криками «виват!» из уст фрачных мужчин и декольтированных дам. Все это — у парадной лестницы, с красными ковровыми дорожками. Приличествующие моменту речи свидетельствовали о том, что и партнеры, и участники переговоров пришли к некоему консенсусу, что все безоговорочно признали в Полевицкой будущую актрису Малого, достойную прославленных подмостков. Дело — за формальностями, дескать: «Добро пожаловать!» Полевицкой на память об этом торжественном рауте преподнесли адрес от театра, где не просто признавался ее артистический талант, но гово-
2 Турчанинова Е.Д. — Щепкиной-Куперник ТЛ. //РГАЛИ. Ф.571. №1096.
рилось об идейной общности ее творчества с искусством Малого, о том, что она олицетворяет «подлинно русское художественное сценическое творчество» и т.д.3.
«Актриса вчерашнего дня» — диссонансом описанному триумфу прозвучал окончательный приговор, который вынес ей тогда же, по итогам выступлений в Москве, С. Марголин в «Театре и музыке». Это была не просто рецензия — это было открытое письмо С. Марголина Павлу Маркову, в ответ на его хвалебную статью о Полевицкой. «Я не желаю больше оставаться в "дворянском гнезде", в котором на лишнее десятилетие задержалась когда-то чудесная по своим сценическим данным актриса Полевицкая», — «наступал» критик Марголин в духе времени, — ..Мы хладнокровны к личным драмам, если в них нет пафоса эпохи, борьбы поколений, классов и масс.» [см.: 18]. В Поле-вицкой-актрисе он более не видел «нашей современницы». И при этом демонстрировал крокодиловы слезы: раньше спасать надо было такую актрису. Через некоторое время другой рецензент, уже провинциальный, с говорящей фамилией (псевдонимом?) Токарь, логически завершит вердикт Марголина: «Русский мужик довольно неделикатно обошелся с этими дворянскими гнездами.. Воображаем, какой успех имеет эта пьеса там, в белой эмиграции» [19]. Так уже у себя дома, на Украине, в дорогом ей Харькове, Елена Полевицкая стала чужой — эмигранткой по сути. При том отправили ее в эмиграцию — свои же. В стилистике налитпостовской критики, шельмовавшей Булгакова, репертуар актрисы назывался в той статье «отбросами».
Марков ответил Марголину резко: «Формула неверна: актриса вчерашнего дня» [12, с. 356] .
Дело не в том, что этот ответ впервые был полностью опубликован только в приложении к Дневнику театрального критика (1983).
Дело в том, что в этом личном ответе обсуждались вещи, актуальные для театра всегда, важные для всех. Вернее, собственно это и обсуждалось: не велика ли бывает для театра цена пресловутой актуальности, современности. Современности, единственно, как оказалось, «искупающей вину» подлинного
3 См. описание этих торжеств [16, с. 224—226].
профессионализма. И которая (современность то есть) все отчетливее становилась — и в какой-то момент стала! — заместительницей мастерства, новым фетишем театральной жизни.
Марков писал оппоненту: «.вы отказались от оценки ее (Полевицкой. — М.Л.) профессионального мастерства, и тему о Полевицкой подменили темой о старом и новом театре, о наследии прошлого и революции. Разочаровавшись в своих ожиданиях, раскаявшийся в своих увлечениях, вы неожиданно обиделись на очень естественное отсутствие в пьесах Дюма и Островского "борьбы рас, поколений и масс". Это, — заключает Марков свою оценку статьи Марголина как поступка, — непрофессионально, вместо анализа здесь явлен "идеологический гнев и публицистический темперамент". Напрасно и бесцельно оценивать игру Полевицкой с точки зрения строящегося "театра со-временности".Она только актриса современного ущербного театра. Театра же современности, театра, уже оформившего духовное наследство революции, нет.» Органичный путь для По-левицкой и других, немногих, как она, актеров традиционного театра, по мнению Маркова — путь развития своего искусства, то есть «предельный пафос своего мастерства» [там же, с. 357— 358]. По уровню этого мастерства, по неожиданной технике — вместе с тем признавал критик, отстаивая место Полевицкой на отечественной сцене, — она кажется «почти иностранкой».
Даже этот «путь развития мастерства» оказался в реальности на родине невозможен. Оказался неслыханной роскошью. И у нее в какой-то момент уже не достало сил «бодаться с дубом», биться и биться в закрытую дверь — позже даже на просьбы о гастролях в России следовали отказы. Излишне говорить, что запланированные театральные прожекты не состоялись. Когда Полевицкая последний раз приехала на гастроли в СССР, она узнала о произошедших переменах: частные театры были национализированы. А Малый театр юридически был не в состоянии приглашать актрису из-за границы в свою труппу. Отгастроли-ровав, она уезжала из страны, и вправду, будто не очень благосклонно принятая советским зрителем иностранка.
Много лет спустя после этих гастролей Полевицкая напишет Н.Н.Синельникову (1934): «Когда в 1925 г. я вернулась за границу, то мои впечатления от поездки (в СССР. — М.Л.) резюми-
ровались так: "Я сейчас моей стране не нужна."»4 Дальше она рассуждала спокойно, логично, была самокритична, называя себя «эгоисткой» и как бы объясняя тогдашнее поведение советской стороны: «Индивидуальность еще не культивируется, репертуара нового у меня не было, а старый не одобряется.»5.
В зарубежье же этот старый репертуар служил многим эмигрантам, пока твердо верившим в неизбежное скорое возвращение, напоминанием о России: в оценке ее Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда» сходилась вся разноликая критика. «Все притихло, умолкло. И в душе у каждого вставали дальние образы. Одним своим голосом только, повадкой своею, этим честным, проникновенным, льющимся взглядом вернула нас русская женщина в одно мгновение сразу к себе» [5, с. 4], — возвышенно писал о Лизе—Полевицкой критик берлинского «Театра и жизни».
Когда было можно, она в зарубежье всегда стремилась играть по-русски, причем все антрепренеры, и бывшие российские и чужие, в эмиграции, естественно, просили этот самый старый репертуар — даже когда она сама считала, что он уже устарел морально (или это состарилась она сама?), — словом, Полевицкая как актриса уже хотела другого.
Дальше был переход на немецкий язык, фонетическая Голгофа, на которую не все русские змигранты и гастролеры оказались способны, начало преподавательской работы в семинаре Рейнхардта, а главное — ученики, которым она оказалась нужна и интересна, вот только время подкачало — уж больно было оно для русской актрисы в Германии неподходящим. А дальше — конфликт мужа, Шмита, с представителями новых правящих сил в театре, обвинение его в неарийском происхождении, потеря ею места в Академии с приходом фашизма, работа в Прибалтике, где нелепо и странно погибнет муж Шмит, уже всеми теснимый и неприкаянный... Наконец, внезапная высылка из Эстонии, — Полевицкая была вписана в паспорт мужа, немца по национальности, — концентрационный лагерь, борьба за выживание на пределе сил, оттуда ее, почти неживую, каким-то чудом вызволит бывший ученик, актер Густав Грюндгенс, удачно вписавшийся в структуру III рейха. Как бы то ни было, но
4 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф.184. № 576-577.
5 Там же.
именно благодаря ему полуголодная Полевицкая воспряла к жизни и начала репетировать Гурмыжскую — так посоветовал Грюндгенс [14] . После войны будет актерская и преподавательская работа в Австрии, жизнь в послевоенной Европе для эмигрантки непростая — приходилось отказывать себе во всем. И вот там, в венском театре Скала ее опять увидит П.А. Марков — в один из своих визитов «в театры разных стран» уже во время «оттепели» — на сей раз в роли Карениной в «Живом трупе». (Все эти годы она продолжала посылать в СССР письма с просьбой разрешить ей вернуться на родину. Ходатайствовали за нее Качалов и Яблочкина. Первый актер МХТ в 1947 году писал в характеристике, приложенной к ходатайству о возвращении, что Полевицкая, поклонником коей «он себя числил всю жизнь», будет, вне сомнения, «интереснейшей и цен-нейщей работницей в любом театре нашего Союза как характерная актриса и педагог»6.)
Итак, Марков констатировал в 1950-е: игра Полевицкой изменилась. Вот его командировочные венские впечатления: «Елена Полевицкая, когда-то так удачно начавшая свою карьеру в России, изображает Каренину-мать очень остро, подчеркивая былой роман с Абрезковым и хорошо передавая эпоху и быт. Ее Каренина не испытывает особой любви к сыну..» Он потом повторит эту оценку: она играла «ядовито и зло, без всякого снисхождения» [12, с. 92]. Марков снова отдавал ей должное как уверенному профессионалу в этом «противоречивом спектакле». Решение спектакля, на вкус советского критика, было чересчур жестким. Но это, как счастливо оказалось, была не последняя их встреча. Местом другой стала уже Германия, и вот ее описание по Маркову:
«Мы с ней встретились совершенно случайно. Я читал какую-то лекцию в Лейпциге, в Театральном институте, в так называемом рейнгардтовском семинаре. Я по-немецки понимаю, но лекцию читать на нем не рискнул, а переводчик попался неудачный, и мне приходилось то и дело его поправлять. Вдруг встала какая-то женщина и сказала: "Позвольте, я буду переводить вашу лекцию. Я — Полевицкая". Она переводила блестяще»
6 Качалов В.И. Характеристика актрисы Е.А. Полевицкой. Прил. к Ходатайству о разрешении въезда в СССР. 7 мая 1946 г. // ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 380, № 12.
[там же] . Тогда же она опять заговорила с ним о желании вернуться на родину, она чувствовала, что здесь сделала уже все, что могла, и более не ощущала себя нужной. Круг замкнулся. В письме Т.Л. Щепкиной-Куперник теперь Полевицкая писала, что ее жизнь проходит за границей, среди чужого народа «неиспользованная, чуждая им» [16, с. 258]. Она рвалась «туда», в СССР, «прильнуть к родному театру», потому что верила, что нужна «там», на родине, и «там», несмотря на исполнившиеся 70 лет, — еще ждет ее зритель, свой, все понимающий... Она не чужда самоиронии: «.я имела неосторожность отсутствовать на родине тридцать лет.»7 — это строчка из ее письма 1950-х годов. А дальше происходит то, что ставит стосковавшуюся по работе и все еще полную сил Полевицкую перед жестким выбором: в 1955-м ей приходит разрешение на въезд в СССР и почти одновременно — приглашение работать в знаменитом брехтовском Берлинер Ансамбле. Как говорится, не было ни гроша.
Обратим внимание, как в своем «наплыве воспоминаний» Марков завершает «историю актрисы». Она по интонации, эта концовка, стилистически очень похожа на то, как говорится о Нине Заречной в последнем акте чеховской «Чайки»: «И она вернулась. Сначала поступила в труппу Театра имени Вахтангова. Она сыграла на своем творческом вечере только одноактную пьесу Брехта8 и отрывок из "Живого трупа" — Каренину... Затем она преподавала в театральном училище имени Щукина» [12, с. 92]. Лапидарность концовки настораживает, заставляет испытать чувство тревоги. Да, и там, в училище, она пыталась быть нужной новым коллегам и ученикам. Стремилась, например, передать актерские секреты и заразить любимой ролью Марии Стюарт холодноватую красавицу-студентку Людмилу Чурсину. Работалось, как видно из писем, непросто. Сказывалась разница педагогических методик? Пожалуй, значение уникального театрального опыта этой актрисы, скорее всего, просто не осознавалось.
Конечно, театральная Москва — не Елец, но по этим вахтанговским подмосткам Елене Полевицкой удалось лишь «пройти стороной», считанные разы мелькнуть на втором плане.
7 Полевицкая Е.А. — Поповой О.В. б.д. ГЦТМ.
8 Речь о пьесе Б.Брехта «Винтовки Терезы Каррар».
История возвращения Полевицкой в СССР на хеппи-энд, как мы видим, не похожа. И Каренина, и Брехт — материал, в котором она показалась по возвращении, — все это уже было в ее актерской жизни в Германии. И реэмигранты не приветствовались, в соответствии с директивами известных органов, на столичной сцене. И солоно пришлось в Ленинграде той же Ольге Гзовской, вернувшейся с мужем В. Г. Гайдаровым в СССР на целых двадцать лет раньше. Не видели, не замечали. Не помогали ни прошлые заслуги, ни уверенное мастерство. Немирович-Данченко в свое время писал Л. Д. Леонидову, будто вообще не верит в то, что Полевицкой разрешат вер-нуться9. Разрешили. Но, как видно, в театре изменения климата происходят еще медленнее, чем в политике даже в эру «холодной войны». А Марков, который выступал на том самом творческом вечере, возможно, просто запамятовал, что действий, а значит, сыгранных Полевицкой на вечере ролей, было не два, а три, и была сыграна еще одна роль-заявка, но разве это меняет дело? Как не могла уже ничего изменить и сыгранная ею вскоре Графиня в советском кинофильме-экранизации «Пиковая дама» — рядом с ослепительным красавцем Олегом Стриженовым—Германом, кумиром 60-х, она, Елена Александровна, даже как-то потерялась. И, наверное, зрителю не запомнилась — промелькнула на общем фоне (хотя актерская работа весьма достойная). Главное ведь, что только это и сыграла на родине легендарная «русская Дузе» Елена Полевицкая. Это не только ее «частный случай». Через три года после поступления актрисы в труппу Вахтанговского театра ее отправляют на пенсию...
В архиве10 в РГАЛИ есть их замечательный совместный фотопортрет: Марков и Полевицкая в Рузе. Так сказать, дуэт актрисы и критика. Марков, насупив лохматые брови и возвышаясь над ней, смотрит куда-то вдаль, она же прилепилась где-то сбоку — улыбающаяся, озорная маленькая старушка в чудной старомодной шляпе. Можно было бы назвать снимок так: «Нашли друг друга!» Ясно, что эти двое не позируют, — их просто выхватили на минуту из бесконечного разговора...
Как писали в старых театральных журналах: вот где пьеса.
9 Вл.И.Немирович-Данченко — Л.Д.Леонидову. 12.07.1935 // ГЦТМ. Ф.585.№ 5.
10 Снимок был опубликован в книге Т.Путинцевой «Елена Полевицкая» (илл.) (1980).
ИСТОЧНИКИ
ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Личные архивные фонды.
Ф. 380 (Полевицкой Е.А.) Оп.1.№ 1 (Воспоминания), № 12 (Автобиография), № 126 (Письмо Поповой О.В. О работе со студентами Щукинского училища).
Ф. 608 (Ермоловой-Кречетовой). № 198. Ф.563 (Крадиновой Г.В.) № 66.
Ф. 585/5 (Письмо Немировича-Данченко Вл.И. Леонидову Л.Д. от 12.07.1935) РГАЛИ.
Ф. 2745, оп.1. № 99, 151, 183, 273. Ф.571. Оп.1.№ 1096/
Theatersammlung/ Nationalbibliothek; Theatermuseum, Wien. Theaterbilden.
Список литературы References
1. ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Личные архивные фонды. Ф. 380 (Полевицкой Е.А.) Оп.1.№ 1 (Воспоминания), № 12 (Автобиография), № 126 (Письмо Поповой О.В. О работе со студентами Щукинского училища).
The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum. Personal archive funds. F. 380 (Polevitskaya E.A.). Inv. 1. No.1 (Memoirs), No. 12 (Autobiography), No. 126 (O.Popova's letter "About the work with the students of Boris Shchukin drama college).
GCTM imeni A.A.Bahrushina. Lichnye arhivnye fondy. F.380. (Polevic-koj E.A.) Op.1. No. 1 (Vospominanija), No. 12 (Avtobiografija), No. 126 (Pis'mo Popovoj O.V. O rabote so studentami Schshukinskogo uchilischsha).
2. ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Личные архивные фонды. Ф. 608 (Ермоловой-Кречетовой А.Н.) № 198. Ф.563 (Крадиновой Г.В.) № 66.
The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum. Personal archive funds. F. 608. (A.Yermolova-Krechetova) No.198. F. 563 (G. Kradinova) No.66.
GCTM imeni A.A.Bahrushina. Lichnye arhivnye fondy. F.608. (Ermo-lovoj-Krechetovoj A.N.) No. 198. F.563 (Kradinovoj G.V.) No. 66.
3. ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Личные архивные фонды. Ф. 585/5 (Письмо Немировича-Данченко Вл.И. Леонидову Л.Д. от 12.07.1935) РГАЛИ.
The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum. Personal archive funds. F. 585/5 (V. Nemirovich-Danchenko's letter to L.Leonidov from 12.07.1935) Russian State Archive of Literature and Art (RGALI).
GCTM imeni A.A.Bahrushina. Lichnye arhivnye fondy. F. 585/5 (Pis'mo Nemirovicha-Danchenko Vl.I. Leonidovu L.D. ot 12.07.1935) RGALI.
4. ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Личные архивные фонды. Ф. 2745, оп.1. № 99, 151, 183, 273. Ф.571. Оп.1.№ 1096.
The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum. Personal archive funds. F. 2745, inv. 1 No. 99, 151,183, 273. F. 521. Inv. 1. No. 1096.
GCTM imeni A.A.Bahrushina. Lichnye arhivnye fondy. F. 2745, op.1. No. 99, 151, 183, 273. F.571. 0p.1.No.1096.
5. Theatersammlung/ Nationalbibliothek; Theatermuseum, Wien. Theaterbilden
6. АндреевЛ.Н. Пьесы. М., 1959. Andreyev L. Plays. Moscow, 1959. AndreevL.N. P'esy. M., 1959.
7. Балабанов А. Елена Александровна Полевицкая // Театър. София, 1958. №11.
Balabanov A. Elena Aleksandrovna Polevitskaya // Theatre. Sofia, 1958. No.11.
BalabanovA. Elena Aleksandrovna Polevickaja // Teatr. Sofija, 1958. No. 11.
8. Бронштейн С.Н. Герои одного мгновения. Воспоминания зрителя. М., 1964.
Bronshtein S. Fly-by-night heroes. Memories of a spectator. Moscow, 1964. Bronshtejn S.N. Geroi odnogo mgnovenija. Vospominanija zritelja. M., 1964.
9. ГалицкийВ.А. Театр моей юности. Л., 1984. Galitsky V.A. Theatre of my youth. Leningrad, 1984. Galickij V.A. Teatr moej junosti. L., 1984.
10. Горный С. О Е. А. Полевицкой // Театр и жизнь. Берлин, 1921.
Gorny S. About E. Polevitskaya // "Theatre and life", Berlin, 1921. No.2.
Gornyj S. O E. A. Polevitskoj //«Teatr i zhizn'», Berlin, 1921. No.2.
11. Елена Полевицкая // Русский драматический театр. Энциклопедия. М., 2002.
Elena Polevitskaya // Russian drama theatre. Encyclopaedia. Moscow, 2002.
Elena Polevitskaja // Russkij dramaticheskij teatr. Jenciklopedija. M., 2002.
12. Каракостов С. Български театър. София, 1985.
Karakostov S. Bulgarian thaetre. Sofia, 1985.
Karakostov S. Blgarski teatr. Sofija, 1985.
13. Литаврина М.Г. Русский театральный журнал в изгнании: «Театр и жизнь» // Театральные течения. М., 1998.
Litavrina M. A Russian theatre journal in exile: "Theatre and life" // Theatre trends. Moscow, 1998.
Litavrina M.G. Russkij teatral'nyj zhurnal v izgnanii: «Teatr i zhizn'» // Teatral'nye techenija. M., 1998.
14. Маковский С. К. Художественный театр за границей // Жар-птица. Берлин, 1921. №1.
Makovsky S. Art theatre abroad // Zhar-ptitsa, Berlin,1921.
Makovskij S. K. Hudozhestvennyj teatr za granicej // Zhar-ptica, Berlin, 1921. No.1.
15. Марголин С.А. Актриса вчерашнего дня // Театр и музыка. 1923. №30.
Margolin S. The actress of the day before // Theatre and music. 1923. No.30.
Margolin S.A. Aktrisa vcherashnego dnja // Teatr i muzyka. 1923. No. 30.
16. Марков П.А. В театрах разных стран. М., 1967.
Markov P. In theatres of miscellaneous countries. Moscow, 1967.
Markov P.A. V teatrah raznyh stran. M., 1967.
17. Марков П.А. Еще о Полевицкой. [Дополнения к Дневнику театрального критика] // Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983.
Markov P. Further on Polevitskaya. [Addenda to The Diary of a theatre critic] // Markov P. A book of memories. Moscow, 1983.
Markov P.A. Eschshe o Polevitskoj. [Dopolnenija k Dnevniku tea-tral'nogo kritika] // Markov P.A. Kniga vospominanij M., 1983.
18. На театрах. — Полевицкая // Театр и музыка. 1923. №28. In theatres — Polevitskaya // Theatre and music. 1923. No.28. Na teatrah. — Polevitskaja // Teatr i muzyka. 1923. No. 28.
19. Полевицкая Е.А. Автобиография // ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Ф. 380 (Полевицкой Е.А.), № (е.хр.) 12.
Polevitskaya E. Authobiography //The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum, F. 380 (Polevitskaya E.), No. 12.
Polevitskaja E.A. Avtobiografija // GCTM im. A.A.Bahrushina, F. 380 (Polevitskoj E.A.), No. (e.hr.) 12.
20. Полевицкая Е. Об одной паузе // Театр. 1971. №1. Polevitskaya E. About one pause // Theatre, 1971. No.1. Polevitskaja E. Ob odnoj pauze // Teatr, 1971. No.1.
21. Путинцева Т.Елена Полевицкая. М., 1980. Putintseva T. Elena Polevitskaya. Moscow, 1980. Putintseva T.Elena Polevitskaja. M., 1980.
22. Синельников Н.Н. Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935. Sinelnikov N. Sixty years on stage. Kharkov, 1935.
Sinel'nikov N.N. Shest'desjat let na scene. Har'kov, 1935.
23. Театр и музыка. 1923. № 30. Theatre and music. 1923. No. 30. Teatr i muzyka. 1923. No. 30.
24. Токарь Х. По театрам // Пролетарская правда Киев, 1923. 14 апреля.
Tokar H. In the theatres. // Proletarskaya pravda, Kiev, 1923. April the
14th.
Tokar'H. Po teatram // Proletarskaja pravda, Kiev. 1923. 14 aprelja.
25. Adler G. Max Reinhardt, sein Leben. Salzburg, 1964.
26. Bohmig Michaela. Das Russische Theater in Berlin. München, 1990.
27. Gottingen Tageblatt. 1924. 30 April.
28. Pressestimmen. Polewitzkaja-Gastspiel. Berlin, 1930.
Данные об авторе:
Литаврина Марина Геннадиевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории театра России Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: marpons@rambler.ru
About the author:
Marina Litavrina — Doctor of Arts, professor, Chair of Russian Theatre, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: marpons@rambler.ru
