CC BY
52
DOI 10.23859/1994-0637-2017-2-77-16 УДК 81
Тархова Елена Владимировна
Аспирант, Алтайский государственный педагогический университет (Барнаул, Россия) E-mail: [email protected]
МЕХАНИЗМЫ ОБРАЗОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИМВОЛА (на материале произведений Дж. Фаулза)
Аннотация. В статье рассматриваются различные классификации художественного символа, а также анализируется алгоритм его образования. Выявление компонентов структуры художественного символа позволяет построить модель его формирования в языке.
Ключевые слова. Художественный символ; агент; референт; интенсионал значения; образность; классификации; механизм._
© Тархова Е.В., 2017
Tarkhova Elena Vladimirovna
Post graduate student, Altay State Pedagogical University (Barnaul, Russia) E-mail: [email protected]
MECHANISMS OF THE FORMATION OF THE ARTISTIC SYMBOL (based on books by J. Fowles)
Abstract. The article reviews different classifications of the artistic symbols. The algorithm of the symbol formation is also analyzed. The revelation of components in the structure of the artistic symbol helps to make a mechanism of a symbolic formation in the language.
Key words. Artistic symbol; agent; referent; intensional; figurativeness; classification; mechanism.
Введение
Художественный символ имеет определенные источники происхождения и собственные схемы образования, знание которых помогает понять сущность феномена, а также его функционирование в системе языка. Художественный символ является архаичной единицей сознания, о чем свидетельствует его нахождение в жизни древних цивилизаций, и несет в себе культурный опыт поколений, являясь наиболее устойчивой диахронической единицей культурного пространства. Установленные человеком культурные ценности, научные знания, ритуальные действия, мифические представления, а также сведения о мире кодируются в языке и сохраняются в разных типах текста. Любая культура стремится сохранить выработанные данные в семиотическом пространстве. Традиции, верования, установленные ценности, ритуальные действия, как, собственно любые, закрепленные в обществе социальные практики, порождают стереотипы, которые, в свою очередь, способствуют возникновению символов и их закреплению в сознании человека. Символы принадлежат подсознательному уровню и содержат в себе определенные мысли и образы. Встречая символ, человек обращается к своему сознанию и вызывает у себя соответствующую реакцию на этот образ [1].
Построение модели художественного символа помогает понять его структуру и объясняет схему его восприятия реципиентом. Построение моделей художественного символа представляет большой интерес, так как этот феномен выступает комплексной единицей языка и культуры. Сложность понимания художественного символа обусловлена наличием совокупности смысловых значений, для него характерна амбивалентность, наличие связи с некоторой другой идеей, несущей в себе более глубокую информацию, что позволяет ему образовывать неограниченный круг смы-
словых валентностей и вступать в неожиданные связи, меняя текстовое окружение
[4].
Основная часть
Художественный символ может возникать на основе различных явлений. Наиболее ранним источником происхождения символов выступает архетип, представляющий собой врожденные идеи и представления, определяющие универсальную модель поведения как реакцию на определенное событие. Среди архетипов, рассмотренных К.Г. Юнгом, наиболее распространенными являются Мать, Ребенок, Герой, Мудрец, Бог, Смерть, Анима и Анимус, Персона, Тень, Самость, Плут, Божество Солнца, Мировое Дерево, Мировое Яйцо, Мировая Гора, Земля [8].
В художественном тексте часто выделяют традиционные и индивидуальные символы с авторской символьной интерпретантой. Традиционные символы представляют собой «устойчивые, одноплановые и однозначные художественные образы, закрепленные традицией употребления». Эти символы подразделяются на классические (например, крест - символ смерти), национальные (хлеб-соль в русской культуре как символ гостеприимства) и библейские (оливковая ветвь - символ мира) [2]. Традиционные символы берут свое начало в культуре, основываясь на ее явлениях и стереотипах, поэтому такой вид символов называют культурно-стереотипным. Среди символов этого вида выделяются простые и сложные. Простые символы составляют ядро языкового сознания, имеют глубинное культурно-смысловое содержание, поэтому они характеризуются большим употреблением и быстрым узнаванием при восприятии. Примерами этого вида являются крест, круг, пентаграмма, которые имеют одинаковые интерпретации в разных культурах. Сложные символы обладают меньшей культурной насыщенностью, находятся на периферии символического сознания и имеют разные прочтения в разных культурах. Некоторые культурно-стереотипные символы могут изменять свое значение или трансформировать свое содержание в рамках мировосприятия того или иного автора, вследствие чего образуются индивидуально-авторские символы [4]. Также существует классификация символов, основанная на сферах его функционирования. В соответствии с этим выделяются научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, природные, человечески-выразительные, идеологические, внешне-технические символы [3].
Представляется, что наиболее существенным критерием классификации символов является его содержание, обусловливаемое культурой, в рамках которой данный символ существует, и структура этого содержания, выявляемая в лингвистической характеристике слова, вербализующего этот символ. Согласно первому из названных критериев, вычленяются следующие типы символов: архетипические, культурно-стереотипные, индивидуально-авторские. В этом случае базисом для механизма формирования символа служит источник его происхождения. Согласно второму типу, символы делятся на метафорические и метонимические, которые могут далее быть субклассифицированы на авторские, архетипические, стереотипные, синекдо-хальные, гипо-гиперонимические и синестезические. В данной ситуации действует когнитивный механизм формирования символа, в котором при интеграции идеи и образа возникает новый смысл, наполняющий символьное содержание и его интер-претанты [7].
На основе данного материала может быть составлена следующая схема типологии формирования художественного символа (рис. 1).
Метонимические: авторские;
стереотипные;
синекдохальные;
гипо-гиперонимические
Метафорические: архетипические;
авторские; стереотипные; синестезические
/
Архетипические;
культурно-
стереотипные;
индивидаульно-
авторские
J
Рис. 1. Схема бикритериальной классификации художественного символа
Приведенная схема иллюстрирует вариативность моделей образования художественного символа и доказывает его полиденотативность и комплексность. Рассмотрение существующих алгоритмов образования символа позволяет выделить классификации по когнитивным механизмам и источнику происхождения. Для построения общего механизма и выявления алгоритма образования художественного символа необходимо обратиться к рассмотрению примеров проявления этого феномена в разных классификациях. Последняя классификация, основанная на сочетании культурного и структурного компонентов, является наиболее соответствующей комплексному строению символа, поэтому при анализе примеров по данной классификации может быть выведена полифакторная модель формирования художественного символа.
В качестве иллюстративного материала в данной статье анализируются произведения Дж. Фаулза, отличающиеся многообразной символикой. Например, в романах Дж. Фаулза отмечается присутствие архетипических символов. Так, в романе «Маг» главный герой, Николас Эрфе, после всех испытаний возвращается к своей возлюбленной Алисон, которую он также видит как идеал. Соответственно, она является его Анимой - бессознательным женским началом, к которому он стремится. В этом же романе Кончис представляет архетип Мудреца. Некоторые архетипы, продолжая существование в сознании, видоизменяются и проявляются в образах действительности. Так, образ мирового дерева представлен во многих культурах, но в каждой культуре приобретает национальные черты конкретного дерева, которое становится словом-символом. Примером такого символа в данном случае является дуб:
(1) "But the reigning tree is the ancient king of all our trees: Quercus robur, the Common, or English, Oak" [12].
Образ дерева имеет символический смысл во многих культурах, при этом значения данного символа могут не совпадать и в ряде случаев отличаться почти кардинально. Во многих культурах данный символ выражает образы семьи, единства,
человека-дерева, источника энергии и предмета священного почитания. У Дж. Фаул-за символ «Дерево» приобретает особое символическое звучание, поскольку, помимо общепринятых в культурологическом плане смыслов, у данного автора этот символ встраивается в его собственную систему символов. Индивидуальность автора выражается через преломление общепринятого символического значения, а именно: в использовании автором новой интерпретации символа «Дерева» как человека. Эта система носит развернутый характер: сад представляет собой символ человеческого общества, деревья - члены социума, каждое из них на собственной ступени общей иерархии и характера изменений во времени (молодые, старые, отжившие, умершие и т.д.)
Символы, основанные на предрассудках социума, называются культурно-стереотипными. Такие символы иллюстративны, аллегоричны и аллюзивны, а также, как правило, базируются на переносе функциональной особенности физического объекта на психическое явление.
Примером такого символа может быть река как символ жизни:
(2) "The river of life, of mysterious laws and mysterious choice, flows past a deserted embankment <... > And out again, upon the unplumb'd, salt, estranging sea" [10].
В данном примере физическое свойство реки как потока переносится на психическое явление - поток жизненных событий. В контексте романа река жизни состоит из загадочных законов и таинственного выбора.
Процесс символизации всегда основывается на переносе значения, который может быть метонимическим или метафорическим. Метонимический тип переноса базируется на возникновении новых интерпретаций и смыслов слова, вытекающих из его признаков. Особенность метафорического типа переноса состоит в том, что художественный символ образуется в процессе метафоризации, в которой семантика переносного имплицируемого значения замещает денотативное значение слова. В результате сочетания обоих типов переноса слово-символ может приобретать новые интерпретации. Например, в силу метонимического переноса символ «Змея» имеет значения земли и плодородия, которые основываются на признаке змеи как пресмыкающегося животного. Этот же символ вследствие метафорического переноса приобретает интерпретацию сатаны, которая базируется на переосмыслении таких характеристиках змеи, как быстрота и изогнутость, перетекающие в хитрость. На основании данного критерия механизма переноса художественные символы делятся на метонимические (гипо-гиперонимические, синекдохальные, метонимические стереотипные, метонимические авторские, метонимические архетипические) и метафорические (синестезические, звуковые, стереотипные, архетипические, авторские) [7].
Гипо-гиперонимические символы могут представлены в заголовке и сокращены до уровня слова. В частности, именно так поступает Дж. Фаулз, давая название своему знаменитому эссе "The Tree". В плане содержательной культурологической интерпретации слова дерево является символом развития, единства и духовной энергии [6]. В плане определения его лингвистического статуса слово дерево представляет собой гипероним по отношению к слову сад. При этом слово сад также передает символический смысл, образуя связь между агентом (вербальным образом) и референтом (подразумеваемым содержанием), что выражается в символизации человека и общества.
Синекдохальные метонимические символы характеризуют референт с помощью конкретного образа, представляя собой отношение «часть - целое», например:
(9) "There was a minute white chapel set back among the trees " [12].
Изображенная на фоне леса часовня характеризует Грецию как религиозное место, влияющее на подсознание (deep innate religiousness). В приведенном примере
часовня (часть) символизирует Грецию (целое). Метонимические стереотипные символы основаны на транспозиции имени агента на имплицируемый стереотипный признак предмета. Например, ветер является символом перемен:
(10) "The young lady was dressed in the height of fashion, for another wind was blowing in 1867: the beginning of a revolt against the crinoline and the large bonnet" [10].
Метонимическая транспозиция обусловлена такими признаками ветра, как порывистость, резкость, сила. В контексте данного примера ветер приобретает дополнительную характеристику и становится символом восстания, на что указывает интертекстуальное включение, эксплицирующее 1867 год - время проведения второй парламентской реформы, направленной на демократию в Великобритании.
Метонимические авторские символы основаны на транспозиции признаков агента на референт с участием двух и более промежуточных звеньев. Например, остров в романе «Волхв» символизирует уединение, место для инициации, формируя следующую модель образования: island ^ a piece of land surrounded by water ^ an isolated place ^ a place full of loneliness ^ a place of initiation. Модель выстраивается на основе дефиниционного анализа и анализа контекстуального. Первый вид анализа позволяет рассмотреть слово, в котором всегда содержится большой объем информации, составляющий его экстенсиональное (совокупность вещей, с которыми соотносится денотат) и контенсиональное (совокупность отраженных в данном понятии признаков) значения [5]. И контенсионал, и экстенсионал значения могут варьироваться под влиянием контекста, который способствует актуализации символического значения слова. Данная символизация происходит в романе косвенно, через контекст повествования об испытаниях героя, а также в описаниях острова:
(11) "Nine-tenths of the island was uninhabited and uncultivated: nothing but pines, coves, Silence, sea. <.. .> It was the least eerie, the most un-Nordic solitude in the world. Fear had never touched the island"[11].
В данном примере эпитеты "uninhabited", "uncultivated" указывают на признаки изолированного места, которые перемещаются на имплицируемое значение острова в качестве символа одиночества и места для духовного самосовершенствования.
Метонимические архетипические символы обладают свободной импликацией переносного значения. В эссе "The Tree" лес носит архетипический характер, символизируя таинственность небытия. Связь между агентом (денотативное значение слова, т.е. «лес») и референтом (имплицируемое значение, т.е. «таинственное место испытаний») осуществляется за счет метонимии по признаку: "wood is a strange world inhabited by dangerous creatures, a place for initiation, the path leading to the kingdom of the dead" [9]. В данном случае метонимия построена на наличии таких признаков, как загадочность, тишина, таинственность:
(12) "Their mysterious atmospheres, their silences, the parallels-especially in beech-woods <... > Even the smallest woods have their secrets and secret places, their unmarked precincts" [12].
Метафорические синестезические символы предполагают модель движения между признаками объекта от оценочного компонента к эмоции, лежащей в основании символа, между агентом и референтом, например: garden of Eden (агент) ^ beauty and harmony (оценочный компонент) ^ bliss (эмоция) ^ soul (референт). В результате художественный символ «Сад» интерпретируется как место убежища и обретения духовной гармонии:
(13) "Slinking into trees was always slinking into heaven <... > it was not anything but his trees and the sanctuary they offered... in no sense, in that minute garden, aphysi-
cal sanctuary, but a kind of poetic one, however banal the surroundings: a place he could control, that was different from all around it" [12].
Большую роль в образовании таких символов играет контенсионал значения, включающий не только признаки, свойственные денотату, но и другие качества, которые в контексте приобретает денотат.
Метафорические стереотипные символы имеют сильную импликацию переносного значения. При этом происходит транспозиция признаков имени агента на референт. В случае рассмотрения света как символа откровения и свободы перенос значения происходит по следующей схеме: radiance (агент) ^ purity (основание) ^ confession (ассоциация) ^ freedom (референт). Покажем это на следующем примере:
(14) "But Charles was stopped - alas, with his back to the altar once more - and there was a kind of radiance in his face. But I hope you will believe that Sarah on his arm in the Uffizi did stand, however banally, for the pure essence of cruel but necessary (if we are to survive — and yes, still today) freedom" [10].
Контекст данной экземплификации иллюстрирует духовное просветление героя, возникшее под действием самоанализа, а также под влиянием его исповеди в часовне.
Метафорические авторские символы представляют собой культурно-стереотипные единицы, которые изменяют свои традиционные, общепринятые интерпретации и значения под действием критического осмысления автора, или новые символы, возникшие из индивидуального опыта мировосприятия автора. Такие символы субъективны и часто интерпретируются при прочтении контекста, а также могут повторяться в разных произведениях одного и того же автора. Данный вид символов зависит от кодовой системы интерпретации и носят условно-гипотетический характер. Данные символы основаны на сходстве семантических признаков, которые не являются существенными для агента и референта. Примером такого символа может быть сад как символ общества в эссе Фаулза "The Tree". Транспозиция имени агента на референт происходит опосредованно, через промежуточные звенья, например: a garden (агент) ^ a sanctuary ^ a Garden of Eden (аллюзия) ^ a place with plants and trees (основание)^ a social system (референт).
Метафорические архетипические символы обусловлены наличием компонента архетипа в цепи. Примером такого символа может быть море в романе "The French Lieutenant's Woman", имплицирующее цикл жизни:
(15) "The river of life, of mysterious laws and mysterious choice, flows past a deserted embankment <... > And out again, upon the unplumb'd, salt, estranging sea" [10].
Как архетип, море символизирует бесконечность, глубокую древность, хаос, место обитания богов, цикл времени, включающий в себя зарождение жизни, разрушение и смерть [6]. Алгоритм образования выглядит следующим образом: a sea ^ tides and ebbs, movements and waves ^ alternation of living creatures (their production and destruction) ^ repetition and cycle ^ cyclic time.
Выводы
Анализ приведенных выше примеров позволяет выделить основные компоненты структуры художественного символа: агент (интенсионал), референт, основание и релевантные семантические признаки, которые в процессе символизации переходят в интенсионал значения (рис. 2, 3):
Рис. 2. Механизм образования художественного символа
Рис. 3. Подъем релевантных семантических признаков в интенсионал значения
Таким образом, художественный символ представляет собой языковую единицу, базирующуюся на разных источниках, берущих свое начало не только из культуры, но и языка. На основе анализа выше рассмотренных алгоритмов можно построить модель образования художественного символа, состоящую из пересекающихся полевых структур агента, референта, основания и релевантных семантических признаков, которые затем переходят в интенсионал агента и образуют символическое значение слова. Данный механизм показывает составные компоненты художественного символа, отражает их отношение и взаимодействие, и может быть применен к любому символу, независимо от его источника происхождения и области функционирования.
Литература
1. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. I - XV. 896 с.
2. Валгина Н.С. Теория текста. URL: http://evartist.narod.ru/text14/18.htm
3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб.: Искусство-СПб, 1998. 220 с.
5. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. 819 с.
6. Трессидер Дж. Словарь символов. URL: http://modernlib.ru/books/tresidder_dzhek/
7. Шелестюк Е.В. Семантика художественного образа и символа (на материале англоязычной поэзии ХХ века): дис. ... канд. филол. наук. М.: МГПУ, 1998. 207 с.
8. Юнг К.Г. Архетип и символ. СПб.: Ренессанс, 1991. 386 с.
9. Biedermann, H. K. Lexikon der Symbole. München: Droemer Knaur, 1989. 335 p.
10. Fowles J.R. The French Lieutenant's Woman. URL: http://e-libra.ru/read/357718-the-french-lieutenant's-woman.html
11. Fowles J.R. The Magus. URL: http://e-libra.ru/read/216736-the-magus.html
12. Fowles J.R. The Tree. N.Y.: Ecco Reissue Edition, 2010. 98 p.
References
1. Arutiunova N.D. Iazyk i mir cheloveka [Language and world of man]. Moscow: Iazyki russ-koi kul'tury, 1999. I-XV. 896 p.
2. Valgina N.S. Teoriia teksta [Text Theory]. Available at: http://evartist.narod.ru/ text14/18.htm
3. Losev A.F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [The Problem of Symbolism and Realistic Art]. Moscow: Iskusstvo, 1995. 320 p.
4. Lotman Iu.M. Struktura hudozhestvennogo teksta [Structure of the artistic text]. St-Peterburg: Iskusstvo-SPb, 1998. 220 p.
5. Nikitin M.V. Kurs lingvisticheskoi semantiki [Course of linguistic semantics]. St-Peterburg: RGPU im. A.I. Gercena, 2007. 819 p.
6. Tressider Dzh. Slovar' simvolov [character Dictionary]. Available at: http://modernlib.ru/ books/tresidder_dzhek/
7. Shelestiuk E.V. Semantika hudozhestvennogo obraza i simvola (na materiale angloiazychnoi poiezii XX veka): dis. kand.filol.nauk [Semantics of the artistic image and symbol (evidence from the English-language poetry of the twentieth century): Dr. dis]. Moscow: MGPU, 1998. 207 p.
8. Iung K.G. Arhetip i simvol. St-Peterburg: Renessans, 1991. 386 p.
9. Biedermann H.K. Lexikon der Symbole. München: Droemer Knaur, 1989. 335 p.
10. Fowles J.R. The French Lieutenant's Woman. Available at: http://e-libra.ru/read/357718-the-french-lieutenant's-woman.html
11. Fowles J.R. The Magus. Available at: http://e-libra.ru/read/216736-the-magus.html
12. Fowles J.R. The Tree. New York: Ecco Reissue Edition, 2010. 98 p.
Примечание. Работа выполнена под руководством доктора филологических наук, профессора О.В. Труновой
Тархова Е.В. Механизмы образования художественного символа (на материале произведений Дж. Фаулза) // Вестник Череповецкого государственного университета. 2017. №2(77). С. 109-116.
For citation: Tarkhova E.V. Mechanisms of the formation of the artistic symbol (based on books by J. Fowles). Bulletin of the Cherepovets State University, 2017, no. 2 (77), pp. 109-116.
