CC BY
185
УДК 811Л1Г38
Л.А. Козлова
АВТОРСКАЯ МЕТАФОРА И ЕЕ РОЛЬ В РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ДОМИНАНТНОГО СМЫСЛА ТЕКСТА (на материале эссе Джона Фаулза "The Tree")
Объектом рассмотрения статьи является авторская метафора, а предметом - ее роль в репрезентации доминантного смысла текста. Целью статьи является выявление когнитивных оснований индивидуальной, авторской метафоры, ее отличия от конвенциональной, или стертой метафоры и описание ее роли в передаче основного концепта текста. Различие между этими типами метафор состоит в том, что конвенциональная метафора является результатом работы обыденного сознания, в ее основании лежит коллективный опыт и сформировавшиеся на его основе когнитивные модели, закрепившиеся в словесной форме, в то время как авторская метафора является результатом работы индивидуального художественного мышления, направленной на поиск наиболее точной и экспрессивной формы выражения собственного мыслительного и эмоционального содержания.
Проведенный лингвокогнитивный анализ эссе "The Tree" позволяет сделать вывод, что использование концепта ДЕРЕВО в качестве исходного ментального пространства для описания сущности литературного творчества позволило Дж. Фаулзу рассмотреть сквозь призму метафоры такие важные вопросы, как органическая связь природы и искусства, проблема свободы в художественном творчестве, занимающие центральное место в авторской картине мира.
Статья может представлять интерес для специалистов в области теории метафоры и когнитивной стилистики.
Ключевые слова: метафора, обыденное мышление, художественное мышление, концептуальная интеграция,
развернутая метафора, тематическая сетка.
What is irreplaceable in any object of art is never, in the final analysis, its technique or craft, but the personality of the artist. All major advances in technique have come about to serve this need.
J. Fowles
Становление и стремительное развитие когнитивного подхода к языку позволило выявить глубинную, ментальную сущность многих языковых явлений и процессов, в том числе таких стилистических средств, как метафора и метонимия, которые рассматриваются сегодня в рамках когнитивной парадигмы как базовые когнитивные операции, участвующие в процессах концептуализации и категоризации мира вокруг нас и мира внутри нас. Современные когнитивно-ориентированные исследования метафоры направлены сегодня на изучение ее потенциала как механизма интепретации мира и знаний о мире (например, см.: [Болдырев 2013]).
Дж. Лакофф и М. Джонсон, работа которых [Lakoff, Johnson 1980] явилась прорывом в изучении концептуальной сущности метафоры и которая по праву считается сегодня «библией когнитивного подхода к метафоре» [Баранов 2004: 7], убедительно показали, что метафоры
пронизывают всю нашу повседневную жизнь и организуют наш повседневный опыт. Сущность концептуальной метафоры, по мнению авторов, заключается в фундаментальной способности нашего сознания мыслить и на этой основе описывать одну область опыта или знаний в терминах другой и формировать новые концепты на базе уже существующих, сформированных на основе предшествующего опыта.
Вместе с тем следует особо отметить тот факт, что, говоря о соответствиях в опыте, лежащих в основе концептуальных метафор, Дж. Лакофф и М. Джонсон рассматривают не индивидуальный, а коллективный опыт, понятный всем представителям определенного социума, и объектом их анализа служат стертые, или мертвые метафоры, т.е. те словесные метафоры, которые стали фактами языка. По меткому выражения Дж. Серля, мертвые метафоры - это те, которые выжили, т.е. пополнили языковой фонд [Серль 1990: 313].
Однако личностный культурный, профессиональный и интеллектуальный опыт, формирующий область-источник метафор, может значительно отличаться от коллективного, конвенционального опыта, но именно такой опыт лежит в основе образных, авторских метафор, не вписывающихся в традиционные метафорические моде-
ли. Все дело в том, что концептуальные области источника и цели, в терминах которых описывается когнитивная сущность метафоры в теории Лакоффа-Джонсона, предстают как сформировавшиеся, статичные сущности, в которых уже стерта образность, что несколько ограничивает аппликативный потенциал данной теории для описания процессов генерирования новых смыслов и создания оригинальных, авторских метафор. Это ограничение частично преодолено в работах, посвященных концептуальной интеграции, в основе которой лежит понятие ментального пространства, представляющего собой не статическую, а динамическую сущность, которая не дана заранее, а возникает в процессе осмысления и концептуальной обработки прошлой или текущей ситуации на основе уже имеющихся знаний и опыта, в том числе индивидуального опыта. Отличительной характеристикой теории концептуальной интеграции, основные положения которой разработаны Ж. Фоконье, М. Тернером и Е. Свит-сер [Fauconnier & Turner 1998; Sweetser & Fauconnier 1996 и др.], является то, что она сфокусирована на креативном, динамическом характере смыс-лопорождения вообще и метафоры в частности.
Интенсивное изучение когнитивных оснований и концептуальной сущности конвенциональных метафор (тех, которыми мы живем) несколько отодвинуло на второй план вопросы, связанные с исследованием индивидуальных, авторских метафор, их экспрессивного потенциала, их места в идиостиле автора и их роли в репрезентации авторской картины мира. В связи с фокусированием внимания на когнитивных механизмах метафоры и ее концептуальной сущности в отдельных публикациях прослеживается тенденция к разграничению концептуальных и языковых метафор. Мы полагаем, что любая языковая метафора не может не быть концептуальной в своей когнитивной основе. На это указывает в своих работах по метафоре М.В. Никитин. Говоря о роли метафоры в формировании нового концепта, он подчеркивает, что метафора не порождает новый концепт, а лишь способствует его четкому формированию и словесному выражению, в чем и состоит ее когнитивная функция. По его образному выражению, метафора служит «повивальной бабкой», помогающей концепту выйти из сумерек сознания и вербализоваться в речи [Никитин 2001: 34].
Другое дело, что концептуальная метафора может иметь не только языковую, но и другие формы репрезентации. Так, наряду с языковыми, существуют паравербальные, художественные,
а также предметные, или артефактные метафоры. Этот тип метафор, по мнению Г.И. Берестнева, представляет собой важнейший культурный код, актуальный для разных эпох и культур, очевидно, появившийся раньше метафор языковых и игравший важную роль в концептуальном освоении человеком окружающего мира на доязыковой стадии развития человечества [Берестнев 2008: 44].
Однако центральное место в лингвистических исследованиях естественно занимают словесные метафоры, поскольку язык является наиболее совершенным средством передачи мысли, а потому искусство выражения мысли с помощью слова является наиболее важным. Кроме того, изначально невербальные (артефактные, паравербальные и художественные) метафоры получают свою интерпретацию с помощью слов, что также подтверждает ведущую роль языка в метафорической репрезентации действительности. Изучение метафоры с позиций когнитивного подхода позволяет реконструировать те когнитивные процессы, которые лежат в основе как воспроизведения в нашей языковой деятельности конвенциональных метафор, так и в основе порождения индивидуальных, авторских метафор, образующих стилистические приемы. Наибольший интерес, по нашему мнению, сегодня представляют работы, в которых показывается преемственность в развитии теории метафоры, а именно возможность и целесообразность изучения традиционных стилистических приемов в когнитивном ракурсе, как это показывает в своей работе Е.Г. Беляевская, органически соединяя при этом идеи стилистики декодирования с понятиями когнитивной стилистики и современной теории дискурса [Беляевская 2013].
С учетом сказанного, представляется актуальным рассмотрение индивидуальных, авторских метафор в когнитивном ракурсе, что позволяет реконструировать работу не только обыденного сознания, находящую свое отражение в стертых, конвенциональных метафорах, но и художественного, творческого мышления, которое всегда индивидуально и лежит в основе формирования особенностей авторского идиостиля, а также позволяет реконструировать авторскую картину мира.
На существенные различия между обыденным и художественным мышлением, находящими отражение в языке, указывал Н.И. Жинкин. Рассматривая вопрос о кодовых переходах во внутренней речи, он подчеркивает следующее: «Мысль в ее содержательном составе всегда пробивается в язык, перестраивает его и всегда побуждает
к развитию. Это продолжается непрерывно, так как содержание мысли больше, чем шаблонно-узуальные возможности языка» [Жинкин 1998: 159]. Развивая эту мысль, он отмечает, что в этой связи в процессе использования натурального языка и стремлении найти наиболее точные средства для передачи мыслей, представлений и чувств вырабатываются еще два особых языка - языка художественного мышления, что достигается путем введения в язык новых правил, регулирующих или надсин-таксическую структуру временных членений (как в поэтическом языке), или форму языковой изобразительности (как в художественной прозе), в результате чего и создается, по его мнению, механизм художественного мышления, при работе которого «задаются новые, так сказать, более «свободные» правила отождествления, логика ограничивается, выражаемое определяется неповторимостью ситуаций и индивидуальностью интонаций» [Жинкин 1998: 162]. В рассуждениях Н.И. Жинкина о стремлении мысли «пробиться в язык», т.е. найти наиболее точную форму для своего выражения нетрудно заметить смысловую перекличку с приведенными выше словами М.В. Никитина о когнитивной функции метафоры, помогающей концепту «выйти из сумерек сознания и вербализоваться в речи».
Мнение Н.И. Жинкина об особом характере языка художественного мышления, связанного с поиском наиболее адекватных средств выражения не только мыслей, но и чувств, и стремлении вызвать соответствующие эмоциональные переживания у слушающего (читающего), представляется значимым для подчеркивания существенных различий между конвенциональной, стертой и индивидуальной, авторской метафорой. Это различие заключается в том, что первая лишь воспроизводится в речи, поскольку в ее основе, как мы уже отмечали, лежат сформировавшиеся в коллективном сознании когнитивные модели, закрепившиеся в словесной форме, в то время как вторая является актом языкового творчества, продуктом работы индивидуального сознания, направленной на поиск наиболее точной и экспрессивной формы выражения собственного мыслительного и эмоционального содержания. В основе процессов концептуальной интеграции, порождающих такие метафоры, как правило, лежат образы сознания, отражающие индивидуальный опыт, особенности собственного мировосприятия, на основе которых формируется исходное ментальное пространство, служащее сферой-источником метафоры. Приведем пример. Е. Маркова в своих воспоминаниях о встречах с Валентином
Катаевым в ее переделкинском детстве, описывая его размышления о литературном труде, приводит следующий эпизод: «Понимаешь, сквозь прозу надо продираться. Искать слова, как геолог ищет драгоценные камни. Ничего нет хуже, чем расхожее слово, - говорил он, а потом вдруг останавливался, запрокидывал голову и спрашивал.
- Вот погляди. Как облечь в образ то, что видишь?
Я тоже запрокидывала голову и глядела на электрические провода, несколькими рядами натянутые между столбами. Провода были густо усеяны сидящими на них воробьями. Я сосредоточенно думала, озадаченно поглядывая на великого литературного стилиста и моего соседа по даче. Валентин Петрович, убедившись в моей несостоятельности, радостно заявлял:
- Нотный стан зарвавшегося музыканта!» (Маркова Е.Г. Сосед по даче. С. 61).
Эти слова, помимо подтверждения мысли об индивидуальности опыта, формирующего сферу-источник метафоры, позволяют увидеть процесс работы художественного сознания, направленного на поиск ярких, нестандартных форм выражения мысли.
Особый интерес в этой связи представляют авторские метафоры, в которых находит свое отражение мировосприятие автора, его философские, этические и эстетические принципы, формирующие доминантные смыслы произведения и находящие свое языковое воплощение в авторских ключевых метафорах.
Для подтверждения данного тезиса обратимся к анализу автобиографического эссе "The Tree" одного из наиболее ярких представителей английской литературы второй половины XX в. Дж. Фаулза. Будучи признанным мастером художественной формы, Джон Фаулз неоднократно подчеркивал, что для настоящего художника слова форма является вторичной по отношению к содержанию, что именно попытка выразить содержание подсказывает ему форму, предлагая яркие образы и сравнения. Он описывает процесс творчества следующим образом: It's very mysterious where good ideas suddenly appear from...I suppose there are all kinds of chemical reactions going on in your head and suddenly a spark flies between two known factors and then a completely unknown factor suddenly appears. You suddenly get a fertile new development. Or on the line-by-line level, you suddenly get to the right image or simile straight off. That is hazard. And because of that it rather dictates the way I write [Conversations with John Fowles 1999: 19].
Это небольшое по объему произведение, которое по жанру представляет собой эссе с элементами повествования, занимает особое место в творчестве Дж. Фаулза, т.к. оно помогает глубже понять природу его творчества, его отношение к природе и искусству и органической связи между ними. Говоря об истоках своего творчества, Фаулз отмечает, что ключом к пониманию его творчества являются его отношения c природой, и, прежде всего, с деревьями: Again and again in recent years I have told visiting literary academics that the key to my fiction, for what it's worth, lies my relationship with nature - I might almost have said for reasons I will explain, in tree (Fowles J. The Tree. P. 35-36)... I came to writing through nature, or exile from it, far more than my innate gift (p. 93/
Выбор данного варианта названия является, на наш взгляд, глубоко символичным. Неоднократно в своих эссе и интервью Фаулз говорил о своей «английской идентичности» (Englishness), подчеркивая при этом существенное различие между понятиями Englishness и Britishness, состоящее, по его мнению, в том, что первое отражает особенности национального характера, в первую очередь, стремление к торжеству справедливости (не случайно к ключевым понятиям исконно английской культуры исследователи относят fair play), а второе - стремление государства к политическому могуществу, к лидерству в мире [Fowles 1998: 79-80]. Примечателен и тот факт, что некоторые культурологи и антропологи считают одним из символов Англии одиноко стоящее дерево.
Индивидуальность и творческий характер данной метафоры состоит не столько в оригинальности выбора концепта ДЕРЕВО в качестве сферы-источника, сколько в особенности трактовки автором данного концепта, тех индивидуальных смыслах, которые находят свое художественное воплощение. Доминантный смысл всего произведения представлен автором в следующих строках, которые вполне могли бы служить эпиграфом к основному тексту: "Art and nature are siblings, branches of one tree" (p. 49). Данный характер отношений между искусством и природой, афористически сформулированный автором, определяет специфику избранной метафоры, которая является ключевой в данном тексте и выражает доминантный смысл, неоднократно повторяющийся в эссе: природа и искусство неразделимы. Их органическая связь находит иконическое отражение в тексте в том факте, что процесс творчества мыслится и описывается Фаулзом в терми-
нах природы, а природа - в терминах творческого процесса, что, как представляется, позволяет говорить о двунаправленности, или обратимости (reversibility) данной метафорической модели, т.е. о возможности перестановки местами сферы источника и сферы цели. Приведем примеры.
I do not plan my fiction any more than I normally plan woodland walks; I follow the path that seems most promisimg at any given moment, not some itinerary, decided before entry (p. 59).
I can concentrate when I write, but purely because it is a sublimated form of discovery, isolated exploration, my endless combe in leaves of paper (p. 61).
Just as with fiction, there are in this sense good and bad tree congregations - some that tempt the visitor to turn the page, to explore further, others that do not. But even the most' unreadable' woods and forests are in fact subtler than any conceivable fiction which can never represent the actual multiplicity of choice of paths in a wood, but only one particular path through it (p. 59).
В приведенных примерах вербальными репрезентантами совмещенного ментального пространства, образованного на основе концептуальной интеграции ментальных пространств ПРИРОДА и ТВОРЧЕСТВО, являются такие слова и словосочетания, как follow the path, leaves of paper, unreadable woods and forests.
Метафорическая репрезентация автором природы и искусства как детей одних родителей (siblings) создает основы для персонификации природы: она предстает как живое существо, способное испытывать те же эмоции и чувства, которые испытывает человек. Например: Though it is mid-June, the tired grass is still not fully emerged from its winter sleep, and the sky is also tired... (p. 84).
The wood waits, as if its most precious sap were stillness (p. 92).
Unlike white sharks, trees do not possess the ability to defend themselves when attacked; what arms they sometimes have like thorns, are static; and their size and immobility means they cannot hide. They are the most defenceless of creation in regard to man, universally placed by him below the level of animate feeling, and so the most prone to destruction (p. 77-78).
Продолжая проводить параллель между живой природой и человеком, Фаулз высказывает важную мысль о том, что, нанося ущерб природе, мы наносим ущерб самим себе: There is a spiritual corollary to the way we are currently deforesting and denaturing our planet. In the end what we must most defoliate and deprive is ourselves (p. 82.)
Основанием для проведения аналогии между деревьями, лесом и литературным творчеством, как говорит сам автор, является тот факт, что на протяжении многих веков лес служил убежищем, приютом для тех, кто пытался уйти от преследования или жестоких законов в поисках свободы (There are freedoms in woods that our ancestors perhaps realized more fully that we do (p. 79)). Процесс литературного творчества, по мнению автора, также представляет собой попытку обретения свободы, попытку уйти от реального, внешнего мира в мир воображаемый, а также в дебри своего собственного мира сознания и подсознания, обычно подавляемого и скрываемого от других людей. Он проводит параллель между деревьями, лесом и процессом работы над произведением. This is the main reason I see trees as the best analogue of prose fiction. All novels are also, in some way, exercises in attaining freedom - even when, at the extreme, they deny the possibility of its existence. Some such process of retreat from the normal world - however much the theme and the surface is to be of the normal world - is inherent in any act of artistic creation, let alone that specific kind of writing that deals in imaginary situations and characters. And a part of that retreat must always be into a „wild', or ordinarily repressed and socially hidden, self, into a place always a complexity beyond daily reality, never fully comprehensible or explicable, always more potential than realized, yet where no one will ever penetrate as far as we have... The return to the green chaos, the deep forest and refuge of the unconscious is a nightly phenomenon - and tortures -tell us is essential to the human mind. If I cherish trees beyond all personal (and perhaps rather peculiar) need and liking of them, their natural correspondence with the greener, more mysterious processes of mind - and because they also seem to me the best, most revealing messengers to us from nature, the nearest its heart (p. 79-80).
Языковыми репрезентантами интегрированного ментального пространства (бленда), возникающего в результате процесса концептуальной интеграции, в этом отрывке выступают такие словосочетания, как green chaos, the deep forest and refuge of the unconscious, the greener, more mysterious processes of mind.
Вынесенная в заглавие произведения метафора дерева с самых первых строк начинает «разрастаться», становясь расширенной (extended metaphor), вовлекая все новые и новые языковые средства своей репрезентации. В результате данной метафорической аттракции в процесс созда-
ния расширенной метафоры вовлекаются многочисленные лексемы, входящие в тематическое поле ДЕРЕВО и образующие т.н. тематическую сетку, о которой писала И.В. Арнольд [Арнольд 2002: 95-100]. Это такие лексемы, как garden, orchard, apple, pear, soil, root, prune, fruit-tree, fruit, yield, vine, flavour, ripen, woodland, treeless, cultivation, nature, climate, branch, green, the green man, the green chaos, leaves и др.
Эссе начинается с описания крошечного сада отца писателя, который, благодаря тщательному уходу хозяина, в первую очередь, обрезке деревьев, ежегодно приносил хороший урожай. My father's trees, already happy in the alluvial clay of the area, must have been among the most closely pruned, cosseted and preyed for in the whole of England (p. 8). Так в текст впервые вводится глагол prune, который первоначально употребляется в своем прямом значении «обрезать деревья, для того чтобы придать им определенную форму». Далее Фаулз пишет о том, что сам процесс обрезки деревьев имел для его отца метафорический смысл. Его отношение к миру и его жизненная философия были сформированы ужасами первой мировой войны (the running, walking, plodding through wire and craters into any moment's death), которую он воспринимал как нарушение миропорядка, всеобщий хаос. Именно поэтому в мирной послевоенной жизни обрезка деревьев, придание им определенной формы, приведение сада в порядок воспринималось им как его личный вклад в поддержание мирового порядка, сопротивление хаосу (a token of order in an unjust chaos). Фаулз пишет о своем отце: "He had himself been severely pruned by history and family circumstance, and this was his answer, his reconciliation to the fate - his platonic ideal of the strictly controlled and safe, his Garden of Eden... Those trees were in fact his truest philosophy, the world of abstract ideas, was essentially (like his love of trenchant lawyers, with secateurs in their mouths) no more than a facet of his hatred of natural disorder" (p. 23 -24).
Приведенный отрывок представляет значительный интерес в том плане, что автор описывает артефактную метафору (отношение своего отца к деревьям, для которого обрезка деревьев означала протест против хаоса, поддержание миропорядка), но при этом он развивает ее далее, превращает ее в языковую, употребляя глагол prune в метафорическом значении (pruned by history and family circumstance). Ссылаясь на библейскую фразу "Thou shalt prune all trees" и ее метафорический смысл, автор расширяет данную метафо-
ру, распространяя ее на описание различных сфер жизни и мировосприятия, что на вербальном уровне осуществляется за счет сочетания глагола prune с различными существительными, а также за счет использования его контекстуальных синонимов garden и discipline.
Good philosophers prune the chaos of reality and train it into fixed shape, thereby forcing it to yield valuable and delicious fruit - or at least in theory (p. 24).
Successful artistic parents seem very rarely to give birth to equally successful artistic sons and daughters, and I suspect it may be because the urge to create, which must always be partly the need to escape everyday reality, is better fostered - despite modern educational theory - not by a sympathetic and 'creative' childhood environment, but the very opposite, by pruning and confining natural instinct (p. 25).
He would never have considered that it was my equivalent of his own beautifully disciplined apples and pears, and just as much cultivated, though not in a literal sense (p. 26).
We drift from copse to copse. One to the south is now fenced of by the Nature Conservancy to see what effect keeping moorland sheep, bullocks and wild ponies from grazing will have. It has a much denser growth of ground level, far more thickety, and is perhaps what the wood would have looked like centuries ago, before stock was wildly run on the Moor; and yet now seems artificial - scientifically necessary, aesthetically less pleasing, less surreal, historically less honest beside the still open wood, 'gardened' by what man has introduced (p. 91).
В отличие от отца, для которого ухоженный (pruned) сад представлялся воплощением миропорядка, Джон Фаулз всегда предпочитал дикую природу (wild woods), не затронутую влиянием человека, поскольку именно такая природа всегда ассоциировалась в его сознании со свободой творчества. В этом, как пишет Фаулз, состояло основное различие между их идеалами: то, что отец воспринимал как хаос, сын воспринимал как тот порядок, при котором только и становится возможной подлинная свобода творчества. Автор выражает это различие в их восприятии природы с помощью приема антитезы What he abhorred, I adored, используя для этого антонимическую пару abhor::adore. При этом особый интерес, на наш взгляд, представляет тот факт, что в данном случае, помимо антонимической, прослеживается и паронимическая связь, что весьма значимо в смысловом плане: противоположности не толь-
ко отталкиваются, но и притягиваются. Для Фаул-за важно не столько различие, сколько его близость к отцу, наличие общих корней и общего стремления каждого придерживаться собственных взглядов на жизнь, давая при этом другому свободу иметь иные взгляды. Для передачи этой мысли автор вновь обращается к метафоре дерева, проводя аналогию с ветвями одного дерева, которые растут в разных направлениях, пытаясь не занимать территорию друг друга. That I should have differed so much from my father in this seems to me in retrospect not in the least a matter for Oedipal guilt, but a healthy natural process, just as the branches of a healthy tree do not try to occupy one another's territory. The tree in fact has biochemical and light-sensitive systems to prevent this pointless and wasteful secondary invasion of one branch's occupied space by another. The fact that the two branches grow in different directions and ways does not mean that they do not share a same mechanism of need, a same set of deeper rules (p. 25-26).
Продолжая использовать экспрессивный потенциал метафоры леса как символа свободы творчества, Фаулз переносит ее на описание архитектуры современных городов, говоря о том, что более старинные, причудливые кварталы городов с узкими извилистыми улочками напоминают лес и отражают большую степень свободы творческой мысли, чем современные строго спланированные кварталы и геометрические линии зданий, превращающие людей в такие же строго геометрические создания. We have simply transferred the tree setting to the now more familiar brick-and-concrete forest of town and city. Certain juxtaposition of tree and building, especially in city hearts, and perhaps most strikingly of all in New York, have always rather touched me: the sight of those literal and symbolic leaf-walls standing side by side, half-hiding, half-revealing, can be strangely poetic, and not just in architectural terms. Older and less planned quarters of cities and towns are profoundly wood-like, and especially in the matter of the mode of their passage through us, the way they unreel, disorient, open, close, surprise, please. The stupidest mistake of all the many stupid mistakes of twentieth-century architecture has been to forget this ancient model in the more grandiose town-planning. Geometric, linear cities make geometric, linear people, wood cities make human beings (p. 65).
Таким образом, концепт ДЕРЕВО, служащий автору в качестве исходного ментального пространства, становится ключевой метафорой всего текста, привлекая для своей вербальной ре-
презентации многочисленные лексемы, образующие тематическую сетку текста, что позволяет автору актуализировать в художественной форме основной концепт текста. Специфика его авторской метафоры состоит не столько в оригинальности выбора данного концепта в качестве сферы-источника, сколько в раскрытии огромного экспрессивного потенциала данного концепта, что позволило автору сквозь призму метафоры рассмотреть такие важные вопросы, как органическая связь природы и искусства, роль природы в жизни человека и проблема свободы в художественном творчестве, занимающие одно из центральных мест в авторской картине мира.
Список литературы
Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. 5-е изд., испр. и доп. М.: Флинта, 2002.
Баранов А.Н. Когнитивная теория метафоры: почти двадцать пять лет спустя. Предисловие редактора к книге: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем: пер. с англ. / под ред. и с предисл. А.Н. Баранова. М.: Едиториал; УРСС, 2004. С. 7-21.
Беляевская Е.Г. Концептуальная метафора как источник стилистических приемов в дискурсе // Вопросы когнитивной лингвистики. 2013. № 3. С. 41-48.
Берестнев Г.И. К философии слова (лин-гвокультурологический аспект) // Вопросы языкознания. 2008. № 1. С. 37-65.
Болдырев Н.Н. Интерпретационный потенциал концептуальной метафоры // Когнитивные исследования языка. Вып. XV. Механизмы языковой когниции: сборник научных трудов. М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2013. С. 12-21.
Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество (Избранные труды). М.: Лабиринт, 1998.
Маркова Е. Сосед по даче // Story. 2013. № 02(56). С. 60-61.
Никитин М.В. Концепт и метафора // Studia Linguistica. Проблемы теории европейских языков. СПб., 2001. Вып. 10. С. 16-35.
Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 307-341.
Conversations with John Fowles / Dianne L. Vipond (ed.). Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1999.
Fauconnier G., Turner M. Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. № 22. P.133-187.
Fowles J. Wormholes. Essays and Occasional Writings. N.Y.: Henry Holt & Company, 1998.
Fowles J. The Tree. London: Vintage, 2000.
Lakoff G. and Johnson M. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press, 1980.
Sweetser E., Fauconnier G. Cognitive Links and Domains: Basic Aspects of Mental Space Theory // Space Worlds and Grammar. The University of Chicago Press, 1996. P. 1-28.
L.A. Kozlova
THE AUTHOR'S METAPHOR AND ITS ROLE IN REPRESENTING THE DOMINANT CONCEPTS OF THE TEXT (on the material of John Fowles' essay "The Tree")
The object of analysis in the article is the individual, or author's metaphor, and the subject ma t-ter is its role in representing the central concept of the text. The article is aimed at considering the cognitive basis of the individual, or author's metaphor, its distinction from the conventional metaphor and describing its role in rendering the central concept of the text. The difference between these types of metaphors consists in the fact that conventional metaphor presents the result of habitual consciousness work and has at its basis collective experience and cognitive patterns formed on the basis of this experience and verbalized in the language, whereas the author's metaphor presents the product of the individual artistic thinking aimed at the search of the most precise and expressive form of rendering the dominant concepts of the text.
The linguocognitive analysis of the essay undertaken in the article gives ground to conclude that the use of the concept TREE as the input mental space for the description of literary creative activity enabled J. Fowles to discourse through the prism of metaphor on such important issues as the close ties between nature and art, the problem of freedom in art that occupy the dominant position in the author's world view.
The article may present interest for scholars working in the sphere of the theory of metaphor and cognitive stylistics.
Key words: metaphor, habitual thinking, creative thinking, conceptual integration, extended metaphor, thematic net.
