«Медный всадник» Э.-М.Фальконе и традиции художественного литья Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

я. Курди

«Медный всадник» Э.-М. Фальконе и традиции художественного литья

Статья посвящена творчеству крупнейшего французского скульптора XVIII в. Этьена-Мориса Фальконе. Наибольшее внимание уделено памятнику Петру Великому, созданному в 1760-1770-е гг. Анализ технологических аспектов создания монумента в контексте истории художественного литья свидетельствует о том, что скульптор был не только первопроходцем в создании новой концепции монумента правителю, но также осуществил прорыв в технологии бронзового литья и воплотил в материале грандиозное произведение, стоящее в авангарде искусства того времени. Ключевые слова: памятник; скульптура; бронза; литье; восковая модель; технология; чеканка.

Y. Kurdi

"The Copper Horsmen" E.-M. Falconet and Traditions of Art Castings

The article is devoted to work of the eminent French sculptor of the XVIII century E.-M. Falconet. The author pays attention mainly to the monument of Peter the First which was created in 1760-1770. The analysis of technological sides of creation of this sculpture in the historical context of art castings proves that the sculptor was both a pioneer in making a new conception of the monument of sovereign and an innovator in the technology of bronze casting. He realised great artwork in material which was in art avant-garde of that age. Key words: monument; sculpture; bronze; casting; wax model; technology; coining.

Творчеству французского скульптора XVIII в. Э.-М. Фальконе (1716-1791) посвящено большое количество исследований. Статьи и монографии, опубликованные как в России, так и за рубежом, анализируют, главным образом, проблемы стиля, художественного метода, детали биографии, особенности творческого пути, а также литературную деятельность мастера. Русское искусствознание обращалось преимущественно к периоду, связанному с пребыванием Фальконе в России, и созданию монумента Петру I, в связи с чем этому памятнику посвящены несколько монографий: И. К. Бакмей-стера «Историческое известие о изваянном изображении Петра Великого» (1786) [2], С. Ф. Либровича «История медного всадника» (1916) [7], Д. Е. Аркина «Медный всадник: Памятник Петру I в Ленинграде» (1958) [1], А. Л. Кагановича «"Медный всадник": история создания монумента» (1975) [6] и целый ряд статей. Интерес к нему не ослабевает и сегодня, так, в 2010 г. была переведена и издана книга американского исследователя Александра Шен-кера «Медный всадник. Памятник и его творцы» [11].

Однако, проблемы техники и технологии, являющиеся неотъемлемой частью исследования монумента, отлитого в бронзе, как правило, остаются недостаточно освещенными. В этой статье мы бы хотели сделать акцент именно на этом аспекте деятельности Э.-М. Фальконе на примере «Медного всадника». Некоторые сведения об отливке были почерпнуты в монографиях И. К. Бакмейстера, С. Ф. Либровича и А. Л. Кагановича. Более полный анализ этого вопроса можно увидеть в книге А. Шенкера, посвятившего этому несколько глав. Другими важнейшими источниками информации являются свидетельства самого скульптора о процессе литья и связанных с этим технологических сложностях, которые отражены в переписке Э.-М. Фальконе с императрицей Екатериной II [9], а также в статьях, наиболее значимой из которых является работа «О бронзовых отливках» [12].

Как нам представляется, исследование этого аспекта творчества скульптора в контексте традиций художественного литья позволит продемонстрировать новаторство мастера не только в плане художественном, но и технологическом, показать сложность

воплощения идеи в материале, его преодоления с целью создания художественного образа на примере отливки большой монументальной скульптуры.

Время возникновения литья отсылает нас к периоду первобытнообщинного строя, развитие этого ремесла - к древнему миру, к тому этапу, когда освоение литья предметов быта, повседневной утвари влечет за собой интерес к более сложным формам, в том числе человеческого тела, его особенностям и пропорциям, возможностям воспроизведения в новом материале. Наиболее древней из литых скульптур человека в натуральную величину является пустотелая статуя царицы Напир-Асу - жены Эламского царя Унташнапириши. Памятники Древней Греции и Древнего Рима демонстрируют то, каких высот достигло бронзолитейное ремесло в этот период. К сожалению, бронзовые статуи таких прославленных скульпторов, как Фидий, Мирон, Лисипп и др. до нас не дошли. Среди немногих сохранившихся произведений той эпохи можно назвать статую юноши (ок. 340 г. до н. э.) и «Дельфийского возничего» (467-466 гг. до н. э.), однако их высота не превышает двух метров. Самой значительной по размеру (высота 2,35 и длина 2,53) и древней считается четверка коней, украшающих фронтон церкви Св. Марка в Венеции. Другим образцовым во всех смыслах памятником является статуя Марка Аврелия работы римских мастеров, датированная 121-180 гг. н. э. Начиная с эпохи Возрождения, эта скульптура служит одним из эталонов конной статуи правителя или полководца.

Что касается технологической стороны бронзовых произведений искусства, то методы литья совершенствовались, чаще всего применялось литье частями по восковым моделям. Так, исследования показали, что голова «Дельфийского возничего» изготавливалась отдельно, как и голова и ноги юноши-атлета, затем части скреплялись между собой. Изготовление же гигантских монументов остается полным загадок и вопросов. Например, Колосс Родосский, который дошел до нас только в описаниях античных авторов, сообразно с которыми, «эта скульптура стояла на торговой площади между морем и городскими воротами на облицованном белым мрамором искусственном холме высотой около 7 метров. Ее воз-

водили 12 лет (с 302 по 290 г.) под руководством скульптора Харе-са, ученика Лисиппа. Высота статуи была 70 локтей, по различным источникам - 31-36 метров ... через 66 лет она рухнула от сильного землятресения. Части статуи пролежали 880 лет. Они пережили нашествие готов в 269 г. н.э. и Исаврийскую династию в 470 г. В 653 г. остров Родос захватили арабы. Они сразу поняли большую материальную ценность остатков статуи - ее разбили и вывезли на 980 верблюдах» [3; с. 118-119]. Несмотря на множество реконструкций и гипотез, до сих пор остается тайной то, как выглядела эта колоссальная статуя и каким образом она была отлита.

Следуя древним авторам, технологий изготовления большой монументальной скульптуры в Древнем мире можно определить несколько. Хрисоэлефантинная (в переводе с греческого - золото и слоновая кость), представляла собой деревянный каркас, на который наклеивались пластины из слоновой кости, передававшие обнаженное тело; из золота исполнялись одежда, оружие, волосы. Каркасы статуй первоначально были деревянными, в более позднюю эпоху - металлическим. Подобный метод использовали при создании гигантской скульптуры Афины, находившейся внутри Парфенона на Афинском акрополе.

О другом способе можно прочитать в рукописи Филона Византийского «О семи чудесах света», где говорится о том, что очень трудно было «поднимать и устанавливать саму статую. Ее приходилось воздвигать вверх целиком, как строительное сооружение. ... В данном случае отливали вначале первую часть, а форму для следующей делали на ее поверхности; после формирования второй части на ней моделировали третью и так далее. Скульптор окружал уже готовые части земляным валом, создавая поверхность, на которой можно было готовиться к отливке очередной части. Так шаг за шагом воздвиг художник статую» [3; с. 120]. Таким образом, предположительно, и был создан Колосс Родосский.

Помимо легендарных, до нас дошли и реальные колоссы. Так, сохранилась до сегодняшнего дня в городе Нара (Япония) самая крупная из существующих бронзовых статуй - фигура Будды, ее высота 15 м. По версии некоторых исследователей, статую

отливали поэтапно снизу вверх. «Внутреннюю поверхность фигуры формирует глиняный стержень, армированный металлическим каркасом. Далее по технологии выплавляемых моделей изготовляли соответствующий "этаж" формы и заливали ее. По мере «роста» статуи ее обносили насыпью, вместе с которой поднимались на соответствующую высоту и плавильные агрегаты. Таких этапов, судя по всему, было восемь» [3; с. 121]. Однако прямых доказательств существования такой технологии нет. Что же касается монументальной скульптуры эпохи Средневековья и Возрождения, то вся она отливалась в основном по частям. «Существенный прорыв в технологии отливки был совершен, когда выяснилось, что расплавленная бронза обладает удивительным свойством оставаться жидкой в течение достаточно длительного времени. Так была открыта возможность отливать колоссальные статуи за одну отливку» [11; с. 243].

Одним из предвестников цельнолитой скульптуры можно считать проект гигантской конной статуи отца герцога Лодовико Моро - Франческо Сфорца - Леонардо да Винчи. Предполагалось, что скульптура будет высотой 8 м. Леонардо занимался ею более 10 лет, были готовы восковая статуэтка и глиняная модель конной статуи. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки - наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». До Леонардо да Винчи эту технологию успешно использовали Донателло в Падуе при отливке конной статуи Гат-тамелаты (1453) и Бенвенуто Челлини при создании «Персея с головой Медузы» (1553). В мемуарах Челлини есть краткое описание технологии единой заливки, где он описывает как раз работу над «Персеем», отлитым по заказу Козимо Медичи [5; с. 195-198, 215-219].

Кроме краткого пассажа в воспоминаниях Челлини, идея цельной отливки была отражена в других теоретических трактатах того времени: наброски и заметки встречаются в литературных трудах Леонардо да Винчи, а также книгах Ванноччо Бирингуччо и Джорджо Вазари. Первый из них - итальянский алхимик, металлург и архитектор. Будучи известным всей Европе мастером-литейщиком, занимался изготовлением военной техники для Флорентийской республики. В последние годы жизни занимал должность главного литейщика Ватикана. Главным научным трудом Бирингуччо стал его десятитомный труд «Пиротехния», в котором рассмотрены многие вопросы литейной технологии начала XVI в. В этом сочинении Би-рингуччо привел множество практически важных сведений о металлургии, горном и литейном деле. Он подробно описал плавильные печи, воздуходувные меха, разнообразные механизмы, приемы и операции, применяемые при изготовлении крупных отливок. Второй из них, Вазари - архитектор, живописец, теоретик эпохи Возрождения. Самой большой заслугой Вазари считается его монументальный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», который был окончен в 1550 г. Одной из частей этой книги является раздел «О скульптуре» [4; с. 30-40], где, кроме общих соображений о композиции, светотени и драпировках, содержатся сведения о бронзолитейном ремесле и самой технологии литья.

Одной из первых цельнолитых конных статуй Нового времени в Европе был памятник королю Франции Людовику XIV скульптора Ф. Жирардона и литейного мастера Келлера (1698 г.), который имел высоту 6,25 м и массу 26 т. Этот монумент, как и многие другие, был уничтожен во время Великой французской революции, осенью 1792 г.; до нас дошла только маленькая копия, которая хранится в Лувре. Та же участь постигла и памятник королю Людовику XV работы Э. Бушардона [13; с. 307]. Описание технологии изготовления этих статуй сделали Д. Боффран в 1743 г. и П.-Ж. Мариэтте в 1768 г.

Что касается российской традиции, то техника литья в допетровское время находила применение главным образом в отливке

пушек и колоколов. Начало развития статуарного литья в России было положено в царствование Петра Первого, в первой четверти XVIII в. Самыми ранними из дошедших до нас монументов можно назвать статую Петра I работы К.-Б. Растрелли и «Медного всадник» Э.-М. Фальконе. Во второй трети XVIII в. были отлиты из свинца скульптуры для фонтанов Петергофа, но уже к концу XVIII в. они пришли в негодность и были перелиты в начале XIX в. под руководством скульптора М. Козловского. Во время Второй мировой войны они были утрачены; таким образом, до нас дошли отливки послевоенного времени.

Описаний технологии изготовления памятника К.-Б. Растрелли не сохранилось. Известно только, что после его смерти «порученное ему дело было возложено на служившего при нем помощником итальянца штукатурного дела мастера Мартелия, который сказкою в канцелярии строений о себе показал, что "имеет искусство делать отличныя из серебра и меди портреты и прочия мастерства знает". .сооружение памятника продвигалось медленно; в конце 1753 года Мартелий требовал для выливания: медных скляв, крак-штейнов, барлевых и прочих украшениев; в конце 1761 года он доносил, что конный портрет им отлит» [9; с. 1]. Монумент был вскоре почти забыт, несколько лет подряд статую чеканили, однако явного намерения завершить эти работы и поставить ее в городе не было. Установлен он был гораздо позднее, во время правления Павла Первого в 1800 г. перед Михайловским замком.

У знаменитого монумента Э.-М. Фальконе иная судьба. Сопровождавшийся критикой и пересудами в процессе создания, сразу после открытия он получил широкое признание современников, а затем и потомков, став почти сразу неотъемлемой частью образа Петербурга и его символом. Французский скульптор Этьен-Морис Фальконе был выбран императрицей Екатериной II для создания памятника ее великому предшественнику. Контракт был заключен на 8 лет, но работа затянулась еще на четыре года, и Фальконе оставался в России до 1778 г. После эскизного проекта, осуществленного во Франции, по приезде в Петербург мастер приступил к исполнению так называемой малой модели. По отношению к подго-

товительному периоду, речь идет уже о более значительном этапе работы, об эскизе, который позволял судить не только об общем характере будущего памятника, но и о его деталях. Это было время раздумий и поисков. Э.-М. Фальконе не сомневался в верности избранного композиционного решения; сохраняя основную идею, он углублял замысел, отрабатывал детали. На данной стадии работы большое внимание уделялось посадке фигуры Петра и положению его руки, которое играло значительную роль в общем замысле. Кроме того, именно тогда художник очень внимательно изучал все, что относилось к самому Петру и его времени. Опыт оказался вполне успешным. Малую модель видели многие, ее смотрела Екатерина. Она обсуждалась, о ней спорили. Подавляющим большинством было принято самое главное - композиционное решение: всадник, взлетевший на скалу и жестом правой руки утверждающий могущество нового, силу своих идей. «Итак, я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать» [10; с. 362].

В феврале 1768 г. Э.-М. Фальконе начал работу над большой гипсовой моделью памятника, а в мае 1770 г. она была выставлена на суд публики. Именно в этот период, летом 1768 г., при обдумывании установки памятника и его конструкции «у Фальконе возникает мысль поместить под копытами лошади змею как аллегорию зла, с которым боролся Петр ... Далеко не сразу художник понял значительность змеи как детали будущего монумента ... тем не менее, Фальконе не оставлял эту идею» [6; с. 86]. Как писал сам скульптор Екатерине: «Не могу не сказать Вашему Величеству, что многие из видевших змею признали в ней смысл тем более удачный, что она возвышает мысль, поддерживает всю работу, а, быв выполнена в настоящем виде, скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть» [9; с. 79].

После высочайшего одобрения большой модели начались поиски литейщика. Бецкой, президент Академии художеств, курировавший создание памятника, предложил скульптору самому отлить

монумент, но тот отказался под предлогом недостаточного опыта в этом деле. Этот ответ немало удивил и Екатерину II, всегда считавшую, что именно Фальконе должен довести эту работу до конца и во многом воспринявшую отказ как каприз. Скульптор же в своих письмах пытался представить веские доводы отказа: «.но трудности в случае личной мною отливки заключаются в том, что я совсем не умею остужать вторичную ковку, к тому же я открыл на днях, что и мастеровой, долженствовавший помогать мне, не более меня смыслит это дело» [9; с. 90-91]. К тому же, неуверенности прибавила неудачная отливка Амура, о которой Фальконе пишет императрице 8 мая 1769 г.: «.отлили статую Амура, она не удалась; литейщик ничего не смыслит, хотя я ему и помогал, сколько мог» [9; с. 63]. У мастера был небольшой опыт наблюдения за отливками в мастерской Лемуана, поскольку он был его помощником, когда нанятые Лемуаном братья Варен отливали статую Людовика XV в Бордо. Из переписки с Екатериной и статьи самого Фальконе, специально посвященной бронзовому литью, мы узнаем, что он изучил большое количество книг по этому вопросу, включая Плиния и Вазари, но более всего он опирался на современные ему исследования молодого парижского архитектора Боффрана, описывающие технологию отливки, которые были изданы в 1743 г., и Марьета 1768 г. Но этих книг было недостаточно для столь сложной отливки: у Марьета «можно найти детальное описание методов литья. Но, как и в других книгах, есть несколько ошибок и много бесполезного» [12; с. 269]. «Труд Боффрана написан просто и ясно, но для сегодняшнего дня он весьма несовершенен для того, чтобы служить справочником; это даже опасно, если поверить, что можно сделать отливку, руководствуясь только его инструкциями. Но я не знаю ничего другого, из того, что я читал, что могло бы быть полезным, если я не ошибаюсь, это все, что мы имеем напечатанного с 1579 года и до сегодняшнего дня» [12; с. 270].

Основываясь на этой литературе, а также собственном чутье и опыте, Э.-М. Фальконе вновь предпринимает отливку статуи Купидона, которая на этот раз оканчивается удачей. В своем отчете

Екатерине он так описывает процесс литья: «Когда скульптор окончит модель, то формовщик делает из нее гипсовую форму, потом углубления формы заливаются воском. Скульптор с искусным слесарем устанавливает арматуру для бронзы. Формовщик на эту арматуру устанавливает гипсовую форму, наливает ее сполна воском, сбрасывает гипс, и тогда статуя является восковой. Скульптор подправляет ее, утверждает трубки вместе с формовщиком и литейщиком. После этой операции формовщик изготовляет форму, в которую должна течь бронза, до сих пор литейщику весьма мало дела, потому что скульптор и формовщик постоянно участвуют в этих приготовлениях, хотя литейщик призывается при вливании воска. В чем же работа литейщика? В постройке печи и ямы, в том, чтобы двадцать или тридцать дней обжигать вторую форму формовщика, в том, чтобы приготовить бронзу и влить ее в форму. Тогда все им исполнено. Эти операции, однако, известны скульптору, и, предполагая в нем достаточно опытности относительно степени жара и расплавления, можно бы взять на два, на три дня артиллерийского литейщика, как я взял его вчера на шесть часов для отливки Купидона. Если ваятели обыкновенно не отливают своих статуй, то это потому, что они смотрят на отливку как на занятие, несовместное с изучением своего искусства» [9; с. 218-219].

В этом письме, кроме особенностей технологии, интерес представляет последняя фраза, где скульптор говорит о несовместимости искусства скульптуры и ремесла литейщика. Нам это представляется еще одной причиной, по которой Фальконе столь долго не соглашался на отливку памятника. Можно предположить, что он сомневался в том, соответствует ли его положению эта ремесленная работа. Эти мысли можно встретить во многих письмах скульптора и его статьях. Так, 8 мая 1769 г. Фальконе сообщил Екатерине, что в Петербурге объявился человек, который предложил свои услуги для отливки монумента. «Весьма достойный человек,- с иронией писал он,- желал бы исполнить отливку конной статуи, с тем чтобы я помог ему своими советами. В его воображении лента представляется наименьшим за то вознаграждением. Прекрасная, блестящая мысль в применении ко мне, потому что если литейщик

надеется получить ленту для самого себя, то он должен придумать по крайней мере полдюжины лент для скульптора. Но скульптор никаких помышлений и претензий по части лент не имеет, а потому было бы довольно забавно, если бы литейщик, наставляемый и руководимый скульптором в деле чисто механическом, был разукрашен орденом». Или: «Быть может, Ваше Величество не ожидали, что за месяцы работы, произведенной, правда, с напыщенностью, но работы чисто механической, платится 200 тыс. ливров», или: «Однако Дежарден, художник не хуже других, сам отлил свою статую, что на площади Победы в Париже» [9; с. 64-65, 219, 220].

Двухлетние поиски литейщика в России и Европе закончились, наконец, приездом Бенуа Эрсмана 1 мая 1772, рекомендованного архитектором Гиптером. «Сей работал под предводительством славного Пигаля, отлил две группы десяти футов вышиною к подножию изваянного образа Людовика XV и получил от французского двора пять сотен ливров ежегодного пенсиона» [2; с. 61]. Прежде всего, Эрсман начал заниматься постройкой плавильной печи: «Главная работа . было делание плавильной печи, которая, по рассуждению всех разумеющих художество, весьма удачно была выработана. Таковая печь укреплена была на твердом основании и состояла из круглого свода, имевшего четыре отверстия, из коих в одно выходило пламя подложенного огня, два другие служили для кладения меди, а из четвертого вытекала растопившаяся медь. Величина печи должна была учреждена быть по количеству потребной меди, последнее определяется обыкновенно по весу потраченного воска. Из количества меди узнается после поперечник печи. Кубический фут определенной меди содержит весу 648 фунтов. Если разделишь всю медь на сие число, то узнаешь, сколько кубических футов меди печь в себя вместить может. Высота сделанной плавильной печи в своде содержала почти три фута, поперечник же ее был 12 футов» [2; с. 62]. Затем Эрсман занялся сооружением арматуры для статуи.

Первоначально у Фальконе было полное согласие с новым литейщиком, но вскоре начинаются расхождения. Основным предметом спора была толщина отливки. Эрсман, следовавший традицион-

ным взглядам на толщину бронзы, подтвержденным его собственным опытом, был особенно взволнован, когда узнал, что «голова, руки, ноги и одеяние всадника, а также голова и передние ноги коня должны быть всего три линии толщиной (1 линия = 2,5 мм) ... он знал, что трех линий мало для статуй такого размера и что отливки с такими тонкими стенками не получатся» [11; с. 255]. Но несмотря на эти споры, «Эрсман продолжал исполнять свои обязанности. Он помог отрихтовать восковую модель, закрепил восковые стержни для фильер, вентилей и стоков и руководил приготовлением и заливкой жаропрочного наполнителя для сердцевины, смеси гипса и кирпичной крошки, изготовленной из глины, привезенной им из Франции. Он также подготовил все для внешней формы: глину, известь, конский навоз и коровью шерсть. ... Все эти приготовления шли в обстановке дружеского сотрудничества» [11; с. 255-256]. Большинство исследователей [6; с. 139-140; 7; с. 31; 8; с. 175] сходится на том, что литейщик был не столь искусным, за что и был справедливо отправлен в отставку. Однако в монографии Шенкера предлагается иной взгляд на привычные факты. По его мнению, эта отставка была очередной интригой Бецкого, желавшего окончательно испортить репутацию Э.-М. Фальконе, и пешкой в этой игре оказался Б. Эрсман. Воспользовавшись разногласиями сторон, Бецкой настоял на увольнении Эрсмана, тем самым вынудив Фальконе продолжить работы по отливке самому [11; с. 255-256]. Фальконе решился на это предприятие, при этом воспользовавшись всеми теми подготовительными работами, которые осуществил предшественник.

Судьба памятника зависела от качества отливки. Это хорошо понимал и сам Фальконе, и все, кто имел отношение к монументу. Дело усугублялось сложностью модели, ее динамизмом, необычностью ракурсов, требовавших очень точного расчета. Необходимо было таким образом произвести отливку, чтобы центр тяжести монумента совпадал с его точками опоры, чтобы передняя часть всадника была облегченной, а круп коня, его задние ноги и хвост более массивными, способными придать всей группе необходимую устойчивость. В противном случае всадник мог упасть, «завалиться». В этой особенности композиции и заключались трудности для

литейщика. История европейской монументальной пластики еще не знала такой композиции, и опыта в подобного рода литейных работах не было. В монументах работы Дежардена, Бушардона, Лемуана отливка не представляла такой сложности, так как кони там опирались на четыре или три точки, причем тяжесть массы распределялась относительно равномерно.

Что касается материала, то «на отливку потребовалось 1.351 пуд меди и сверх того 250 пудов железа на задние ноги и хвост лошади для укрепления и уравновешения ее туловища» [8; с. 176]. 31 августа 1775 состоялась первая отливка, многие современники назвали ее неудачной, тогда как сам Э.-М. Фальконе в письме к Екатерине отмечает следующее: «Успех отливки положителен в моей мастерской; но в городе сколько языков, столько повествований, таков обычай, а вот истина. Во 1-х, я сделал большую ошибку, употребив в дело работника, что привезен литейщиком; я застал его в одну ночь спящим, когда он был дежурным во время топки. Одни работники наблюдали за огнем, и никто за ними не присматривал; думая хорошо сделать, они развели страшное пламя, и верхняя часть формы сгорела; таким образом, вылившийся в этой части металл должен был оказаться уродливым. Во 2-х, сила и тяжесть бронзы, надломив одну из сторон, открыла путь расплавленному металлу, который, вылившись, зажег несколько деревяшек и два кулька (их погасили немедленно); все разбежались, думая, что от этого несчастья все загорится. Результат всего этого таков, что, быть может, еще не бывало лучшей отливки: все вытеснено, как в воске; нет ни одного отверстия и, за исключением двух футов, вся отливка превосходна. Вот разъяснение этого недостатка двух футов. Голова всадника по плечи так не удалась, что я сломал эту уродливую часть бронзы. Верхняя половина головы лошади по горизонтальной линии в таком же положении. Но этот случай весьма неважен в 30-футовой отливке; его легко исправить, и я предпочитаю быть поставленным в необходимость отлить эту безделицу на месте, чем заделывать сотни две дыр в статуе, как это пришлось делать в Копенгагене и как почти всегда приходится делать в отливках, называемых удачными» [9; с. 238-239].

После первой отливки в работе наступил перерыв - «уже два месяца работа прекращена, и ключ от мастерской у меня»,- писал Фальконе [9; с. 241]. Он уже все приготовил для дальнейшего процесса, необходимо было лишь довести грани первоначальной отливки. Для этого нужен специалист по расчистке металла. Фальконе выбрал Авраама Сандоза, числившегося часовых дел мастером. Это был опытный знаток металла, которому Фалько-не доверял. Однако Бецкой долгое время отказывался заключить с ним контракт, ссылаясь на слишком высокий гонорар, и это затягивало дело. В конце концов, сопротивление удалось сломить, и Сандоз был привлечен к работам. Фальконе и его помощникам понадобилось более двух лет на подготовку памятника к другой отливке, она состоялась 15 июля 1777 г. и была удачной. Следующий этап работы - чеканка монумента и его шлифовка - заняли еще около двух лет. Работы по чеканке Сандоз исполнял, конечно, не один, а руководил русскими чеканщиками. Об успехе этого дела и о большом мастерстве чеканщиков можно судить хотя бы по тому, что швы на бронзе монумента и вставки в разных его частях практически неразличимы. Форма выглядит абсолютно цельной, отлитой за один прием.

Последние месяцы пребывания Э.-М. Фальконе в России были очень сложными. Императрица по-прежнему не удостаивала его письмами и даже не выразила желания увидеть плод 12-летнего труда, повсюду циркулировали слухи о том, что памятник состоит из частей, и что это испортило всю работу, но более всего Фальконе волновали пересуды о том, что статую собираются переливать под руководством уже другого мастера. «Я с трудом верю, что под таким ничтожным предлогом, как спайка в моей отливке, хотят перелить статую; статуя в Бордо точно так же состоит из двух частей, и на ней спайка так же незаметна, как и на моей. Другой предлог, относительно нескольких вставок в статуе, одинаково не заслуживает внимания, так как в копенгагенской статуе их более тысячи, и, тем не менее, она стоит. Главное достоинство подобных произведений состоит в их красоте и прочности. Еще одно обстоятельство надо принять в соображение. Новейшие литейщики не хотят

или не умеют давать такие тонкие стенки, какие я сделал в передней части статуи (статуя Марка Аврелия имеет менее двух линий толщины, а они ничего об этом не знают). Если бы я не принял предосторожности, то статуя моя погнулась бы под тяжестью бронзы; но строгое равновесие, которое я установил в частях, предохранит ее от падения, когда она будет установлена. Осмелюсь доложить Вашему Императорскому Величеству, что в этом именно состоит преимущество моей отливки перед всеми прочими; я строго согласую ее с положением лошади, на что, по-видимому, никто не обращает внимания. ... Я не считал себя вправе уехать, не высказав Вашему Императорскому Величеству истину о предмете, которого Вы еще не видели. Или я должен верить, что это известие есть не что иное, как городской слух, пущенный с целью досадить мне» [9; с. 246]. Э.-М. Фальконе покинул Петербург в 1777 г., так и не увидев установки своего детища.

В итоге хотелось бы отметить, что более детальное рассмотрение технологических аспектов создания памятника в контексте истории художественного литья позволяет сделать вывод о том, что Фальконе был не только первопроходцем в создании новой концепции монумента правителю и воплощении необыкновенного по силе воздействия художественного образа в материале, но также осуществил прорыв в технологии бронзового литья. Он произвел детальные расчеты и продумал конструктивную составляющую монумента и решился пойти вразрез со многими устоявшимися правилами и методами, чтобы создать столь грандиозное произведение, стоящее в авангарде искусства того времени как в художественном, так и в технологическом плане.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аркин Д. «Медный всадник»: Памятник Петру I в Ленинграде. Л. : Искусство, 1958.

2. Бакмейстер И. Историческое известие о изваянном конном изображении Петра Великого. СПб. : Типография Шнора, 1786.

3. Бех Н. И., Васильев В. А., Грини Э. Ч., Петриченко А. М. Мир художественного литья : История технологии. М. : УРСС, 1997.

4. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. : Альфа-книга, 2008.

5. Жизнь Бенвенуто Челлини. М. : Художественная литература, 1987.

6. Каганович А. Л. «Медный всадник»: история создания монумента. Л. : Искусство, 1975.

7. Либрович С. Ф. История Медного всадника. Пг. ; М. : Товарищество М. О. Вольфа, 1916.

8. Михневич В. История «Медного всадника» // Исторический вестник. 1882. Т. 9. С. 164-184.

9. Переписка императрицы Екатерины II c Фальконетом // Сборник Императорского русского исторического общества. Т. 17. СПб., 1876.

10. Фальконе Э. Письмо к Дени Дидро // Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М. : Искусство, 1968. С. 362.

11. Шенкер А. Медный всадник : Памятник и его творцы. СПб. : Дмитрий Буланин, 2010.

12. Falconet E. Sur les fontes en bronze // Oevres d'Etienne Falconet, statuaire. Lausanne, 1781. T. 6. P. 264-294.

13. Réau L. Histoire du vandalisme : Les monuments détruits de l'art français. P. : Robert Laffont, 1994.