CC BY
188
РУССКАЯ АНИМАЛИСТИКА XIX ВЕКА В БРОНЗЕ: ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
Ирина Портнова,
кандидат искусствоведения, департамент архитектуры и строительства инженерной академии Российского университета дружбы народов
АННОТАЦИЯ: В статье представлена картина развития анималистического жанра в России XIX века на примере бронзовой станковой скульптуры и скульптуры малых форм. Рассматривается значение брон-золитейных заводов в сложении русской анималистической скульптуры, деятельность известных мастеров: П.Клодта, Е.Лансере, Н.Либериха, В.Грачева. Выявляется роль Академии художеств в развитии брон-золитейного дела в России. Именно там была организована профессиональная мастерская литья, которую прошли известные скульпторы-анималисты. В XIX столетии благодаря их усилиям бронзовая скульптура становится популярным и общезначимым искусством.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: бронзовая скульптура, бронзолитейные фабрики, отливка, французское искусство, литье, модели, русская школа, лепка, направление, анималистика.
ABSTRACT: The article presents a picture of the development of the animalistic genre in Russia in the 19th century, with the example of bronze easel sculpture and sculpture of small forms. The importance of bronze casting plants in the composition of Russian animalistic sculpture, the activities of famous masters: P. Klodt, E.Lansere, N.Liberikha is considered. V.Gracheva. The role of the Academy of Arts in the development of bronze casting in Russia is revealed. It was there that a professional casting workshop was organized, which was held by well-known animal sculptors. In the nineteenth century, thanks to their efforts, bronze sculpture became a popular and universally significant art.
KEYWORDS: The keywords: bronze sculpture, bronze casting factories, casting, French skill, casting, model, Russian school, modelling, direction, animalistika.
ВВЕДЕНИЕ
XIX век в России отмечен развитием скульптурной анималистики, которая была представлена в станковых формах и в малой пластике. Актуальность темы обусловлена широким общественным интересом того времени к теме природы и анималистическому искусству, в частности, что дает возможность поставить ряд существенных вопросов, касающихся специфической образной природы жанра. В конкретном случае сосредоточим внимание на трактовке анималистического образа в широко распространенном материале - бронзе, осветим метод работы художников-анималистов, изучивших этот материал в совершенстве, что позволило им экс-
ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
понировать произведения на международных выставках и занимать достойные места, соперничая со знаменитой французской бронзой.
Надо сказать, в зарубежной историографии бронзовая анималистическая скульптура Франции представлена довольно полно. Это книги, каталоги, справочники [17, 18], анализирующие и поясняющие творчество мастеров, производящие атрибуцию музейных предметов. Можно отметить книгу Pierre Kjellberg «Bronzes of the 19th Century» [20], которая повествует о достижениях бронзовой промышленности, расширяя возможности самой скульптуры, способствуя ее широкому выходу на площади и повсеместному украшению интерьеров. Обстоятельный
анализ анималистических произведений произведен Christopher Payne в книге «Animals in Bronze: Reference and Price Guide» [22]. Книга, упорядоченная по темам, позволяет читателям познакомиться с каждым из авторов скульптур, их работами и представить атмосферу времени, общность художественных тенденций определенной эпохи. Michael Forrest [19] характеризует французскую бронзовую анималистическую скульптуру в контексте времени, существующих стилей и направлений. Jeanne L [21] называет анималиста А. Бари вдохновителем французской анималистической школы, которая оказала мощное влияние на других скульпторов XIX века далеко за пределами Франции.
Отечественные авторы также не обошли своим вниманием бронзовую анималистическую скульптуру, тем более, что мастера, ее представляющие, работали плодотворно и интересно. Творчество Клодта, Лансере, Либериха, и их бронзовые работы упоминаются в общих трудах по русскому искусству, каталогах и монографических очерках [11], в которых подчеркиваются национальные особенности русской бронзовой анималистики. Об этом писал А.В. Аграшенков [7], полагая, что необходимо дать правильную оценку значимости анималистической пластики в общем процессе развития русского искусства. Исследователи называют ключевой фигуру П. Клодта, который стал ориентиром для скульпторов-анималистов последующего поколения. Описывая их произведения, вскользь останавливаясь на методе работы, авторы все же не выделяют бронзовую пластику в отдельный ряд,
Огюст Никола Каен
Две охотничьи собаки, 1889
Бронза, литье, чеканка
а рассматривают среди других пластических композиций. Тем не менее те качества, которые сформировались в станковой бронзовой скульптуре и малых формах, определили концепцию будущего скульптурного образа этого вида. Фрагментарное изложение ранее лишь намеченной специфики анималистического искусства в самих письмах и высказываниях мастеров определяет новизну статьи и ее значимость для современного искусствознания, что в целом объясняется актуальностью проблем отечественного искусства.
РУССКАЯ БРОНЗОВАЯ АНИМАЛИСТИ-КА XIX ВЕКА. ВЛИЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ПЛАСТИКИ
В связи с популярностью жанровой скульптуры в 1870-80-е годы XIX века в России широкое распространение получают частные брон-золитейные фабрики и мастерские (К.Ф. Верфеля, Ф. Шопена, А.П. Морана), в которых отливались скульптуры известных мастеров русской и европейской школ, в частности французской. Так, в большом количестве были отлиты анималистические скульптуры по моделям П.Ж. Мене, Ж. Му-анье, А.Л. Бари, П.А. Делапланша, А. Дюбюкана, А.А. Арсона, Ш. Вальтона, А. Тродо, О.Н. Каена, Ф. Потро, Ф. Картье, А.П. Ришара со сценами охот и охотничьих животных.
Тщательно моделированные, отточенные по лепке, модели французских мастеров хорошо воспроизводились в прочеканенных формах бронзы. Так, А. Бари предпочитал изображать
Охотничья собака
Отлита по модели Пьера-Жюля Мене Франция, сер. XIX в.
Патинированная бронза, литье, чеканка 17x28 см
БСИИ ASG, инв. №09-1616
Vlff 8ез1мжмЕждондаоднао институт»/отп*в№ияа
{Чир искусств
Мене Пьер Жюль Псовая охота
1870-1880-е (по модели 1847) Бронза
П.Ж.Муанье Цапля 1880-е гг.
Бронза, литье, чеканка
Мене, Пьер-Жюль
Шотландские охотники
Франция, вторая половина XIX в.
Патинированная бронза, литье, чеканка
Выс. 48,5 см, 51 см
БСИИ ASG, инв. №09-1739 (1, 2)
Данные работы являются одними из наиболее известных в творчестве французского скульптора XIX в. Пьера-Жюля Мене и отличаются сложностью композиций и детализацией изображений
драматические сцены, борьбу между животными. Он был основоположником этой линии ани-малистики во французском искусстве, отмечая в барочной пластике стихию природы и жесткость звериных инстинктов. Несколько преувеличенные анатомические тела его хищников, чаще кошачьих (львов, пантер, тигров), выглядят почти геральдическими, некими символами суровой звериной жизни. Такие сцены, исполненные природной экзотики, должны были привлечь внимание французской публики. В среде художников-анималистов они сформировали романтическое направление в анималистическом искусстве. Особой популярностью пользовались работы скульптора-анималиста, ученика знаменитого А.-Л. Бари - Пьера-Жюля Мене, которому удавалось передать естественность движений животных в бесхитростных, лаконичных по формам сюжетах, создающих впечатление целостного образа, что было характерным для творческой манеры мастера.
Модели П.-Ж. Мене отливались на бронзоли-тейной фабрике братьев Сюсс в Париже, которая получила широкую известность не только во Франции, но и за ее пределами благодаря качественной отливке скульптур. Легко патинированная бронза придает телам животных естественный отлив и округлость гладких форм. Сказался опыт Мене в собственноручной отливке своих моделей, их чеканке и способах наложения патин. В общем характере композиционного решения скульптур этих мастеров, включающих в свои композиции элементы природной среды (трава, камни, кусты), создающих художественный образ природного мира, в котором пребывают его обитатели, в четкой лепке объемов прослеживается эстетика французской школы анималистической пластики. Образцы камерной анималистической скульптуры французских мастеров, отличающиеся высокой пластикой бронзового литья, пользовались популярностью на родине и за ее пределами. Свойственная французской бронзе
ТИ* ВЕСтшкмэвдунАрддного ШСТУПУ1» жтокачкАт
(Чир искусств
Мене, Пьер-Жюль Охота на оленя Франция, XIX в. Патинированная бронза, литье, чеканка Выс. 30,5 см
БСИИ ASG, инв. №09-4639
В данной композиции ощущается воздействие на Мене работ Антуана-Луи Бари (1796 - 1875), излюбленными темами творчества которого были охота и сцены схватки животных. Мене перенял у него и дух агрессии, сопряженный со стремительностью движений животных. Две собаки вцепились в грудь и бока благородного оленя, который даже перед лицом смерти не утратил своей грации. Благодаря высокому качеству отливки прекрасно передана фактура шерсти животных и их пластика. Автор подчеркивает изящество длинных рогов оленя, изгиба его груди и ног, вынужденных подкоситься под натиском охотничьих псов.
тематика произведений, общий декоративный строй композиций, стремление к передаче реальности и правдоподобия - эти качества были близки стилистике работ русских художников-анималистов. Произведения французских мастеров были известны в России и способствовали распространению этого вида скульптуры, который предоставлял интересные возможности для художественного показа реальности сквозь призму взаимоотношений человека и природы. Кроме того, французская бронзовая анималистическая скульптура с ее охотничьими сюжетами находила интерес в России - стране с давними традициями национальной охоты. С появлением русских мастеров, успешно работавших в области камерной скульптуры, расширявших круг выпускаемых изделий, владельцы бронзолитейных мастерских стали отдавать предпочтения отливке произведений национальной тематики, постепенно отходя от традиций французских мастеров с их некой дробностью форм и смешением стилей. Еще «в середине XVIII столетия, во время царствования императрицы Елизаветы Петровны, остро встал вопрос о своих, отечественных мастерах художественной бронзы. Это, в первую очередь,
было обусловлено политическими соображениями. Россия стала крупнейшим европейским государством, могучей империей, влияющей на всю европейскую политику, главным соперником королевской Франции за первенство в Европе. Петербургский двор соперничал с Версалем, и чтобы усилить знаковый образ силы и могущества российского государства, в дворцовых интерьерах должны были появиться художественные изделия из бронзы. Своя русская художественная бронза должна была заменить привозную французскую, подчеркнуть абсолютную независимость России от Франции. Ведь Франция тогда считалась лидером в производстве художественной бронзы, поставляя ее всем европейским дворам и высшей европейской аристократии. Чтобы придать новый импульс формированию отечественного кадрового корпуса мастеров художественной бронзы, в Петербургской Императорской академии художеств в дополнение к художественным классам были учреждены классы художественного ремесла. В 1760 году открыт класс «статуйной» и орнаментальной скульптуры, где готовили специалистов по формовке, литью и чеканке художественных изделий из бронзы. В начале своего
Ч1Я* 8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
правления Екатерина II предприняла ряд шагов по укреплению позиций национальной школы художественной бронзы, возложив на Императорскую академию художеств обязанность обучения мастерству обработки бронзы. В 1764 году специалистов по художественной бронзе стали готовить в специальном классе орнаментальной скульптуры, который выделили из скульптурного класса. В 1 769 году произошло событие, ставшее рубежным в истории русской художественной бронзы: из класса орнаментальной скульптуры выделился специализированный класс формовального, литейного и чеканного дела, ставший главной базой подготовки высокопрофессиональных русских бронзовщиков. При классе работала литейная мастерская, «литейный дом», где русские ученики получали практические навыки художественного литья из бронзы». «Литейная мастерская Академии стала одной из главных достопримечательностей столицы; в нее входили, как в театр, чтобы полюбоваться захватывающе интересным процессом отливки» - отмечал В.Г. Лисовский [12, с.58-59].
Таким образом, в течение 20 лет, с 1760 года, времени организации самостоятельного класса «статуйной» и орнаментальной скульптуры, и до начала 1780-х годов, времени создания Казенной бронзолитейной фабрики, был заложен прочный фундамент для дальнейшего строительства школы русской художественной бронзы.
Анималистический образ в бронзе и чугуне получает широкую интерпретацию у скульпторов-анималистов и мастеров, в творчестве которых образ животного не являлся главным персонажем (П.К. Клодт, Е.А. Лансере, Н.И. Либерих, Р.Р. Бах, Р.К. Залеман, Ф.Ф. Звездин, Е.П. Илинская и другие). Многие произведения художников успешно отливались на Каслинском заводе художественного литья, который к началу 1860-90-х годов становится одним из ведущих центров по выпуску художественных изделий из бронзы и чугуна не только на Урале, но и по всей России.
Творчеству П.К. Клодта принадлежит основополагающая роль в становлении жанра анимали-стики. Важно то, что Клодт не только лепил, но и сам отливал свои произведения в бронзе. Впервые в истории русского искусства скульптор стал литейщиком. Н.Н. Рубцов писал: «В 1838 году после смерти В.П. Екимова он был назначен заведующим «Литейным Домом» Академии Художеств. Все это время Клодт помимо совершенствования своего мастерства как скульптора ...он изучил попутно в литейной Академии Художеств и спосо-
бы воспроизведения своих скульптур в металле... Клодт был едва ли не единственным из русских скульпторов, который сам оформлял свои замыслы в бронзе и достиг в этом отношении исключительных успехов: большинство отлитых им статуй почти не требовало дальнейшей чеканки или исправлений. Любуясь его знаменитой группой «Укротители коней» (Аничков мост), наряду с восхищением красотой замысла всей скульптурной группы в целом изумляешься его непревзойденному мастерству как литейщика: эти вздутые жилы на крупе лошади, эти мускулы и другие детали, создают впечатление, что перед тобою не бронзовые, а живые кони, что вот-вот они сорвутся с места и помчатся вдаль. На отливке отпечатлены даже малейшие следы резца, которым художник поправлял восковую модель - недаром П.К. Клодт как литейщик был достойным учеником и продолжателем В.П. Екимова, также не знавшего неудач при отливке статуй» [14, с.38-39, 42]. В 1838 году, получив звание литейного мастера и возглавив литейную мастерскую Академии художеств, он активизировал и усовершенствовал ее работу: «построил две громадные печи на шестьсот пудов металла и особую литейную для небольших скульптур» [4, с.23]. В.М. Максимов вспоминал: «Нас занимала огромная темная яма, виднелась в окна огромной мастерской, мы думали, что вот здесь отливались знаменитые кони, памятник Крылову. Самая яма казалась чем-то таинственным, священным» [1, с.205]. Процесс отливки как некое священнодействие отмечал А.Г. Ромм: «Отливка из бронзы была особенно торжественна. Часов в 11 утра огромные трубы литейной начинали дымиться и весь Васильевский остров знал по черному дыму, что барон Клодт отливает свои статуи. В верхнюю часть литейной, где были плавильные печи, стекалась масса народа: тут были рабочие, лавочники, извозчики, интеллигенты, все с любопытством следили за результатом отливки, которая продолжалась несколько часов. Особенно торжественен был момент перед самым выпуском меди в форму. Тогда в мастерской прекращалось всякое движение, даже говорили как-то невольно шепотом. Клодту доносили, что все готово, литейщики-рабочие пробивали отверстие, из которого текла медь, и она начинала литься по разным проводам в формы. Это был критический момент: по ходу раскаленной добела меди можно было судить, удастся ли работа или нет. Мастерская под конец вся наполнялась белым дымом, точно туманом... За короткое время он отлил много вещей, которые бы сделали
VW аЕстикмэадунАРОдного шституга «muewvATA
(Чир искусств
честь лучшему литейщику. Мельчайшие детали оригинала воспроизводились им в бронзе столь точно, что отливы не нуждались в чеканке» [4, с.23]. Объединение в одном лице двух профессий дало прекрасные результаты: большинство статуй, отлитых Клодтом, не требовало дальнейших доработок. Имя Клодта стало известно за границей. Ф.И. Булгаков писал: «Еще в 1852 г. Римская Академия С.Луки избрала его своим членом, вскоре такую же честь оказала ему Берлинская академия художеств и Парижская академия изящных искусств. Его лошади служили и там образцом для художников, нуждающихся в моделях лошадей и в изучении движений лошади...Наша Академия художеств обладает множеством разнообразных конных моделей работы П.К. Клодта, которые оказали немало услуг изучающим батальную живопись» [9, с.196].
Так же, как Клодт, хорошо изображал в бронзах лошадей Е. Лансере. У Лансере было свое хозяйство, он занимался разведением лошадей и принимал участие в выездах. В письме к В.С. Россославскому он пишет: «Болгарочка служит теперь мне верой и правдой, хотя для моих лет она немного горяча, но все-таки я езжу на ней с большим удовольствием и очень к ней привязался....Чуварка мне очень нравится, приступаю к ее выездке верхом..» [3, с.6,11]. Из высказываний самого скульптора можно сделать вывод, что Лансере, хорошо разбираясь в породах лошадей, отмечал все нюансы и характерные особенности каждой из них и умел отобразить их в бронзе. В тематическом диапазоне Лансере был шире своего предшественника Клодта. Лошадь фигурирует у него в историко-бытовых композициях, чаще
групповых, в разных ситуациях: в сценах охоты, знаменитых тройках, этнографических мотивах, в которых скульптор точно подмечал характерность движений этого животного. В этом отношении ни один скульптор не был так разносторонен, как Лансере, к тому же он прекрасно знал анатомию лошади и всякий раз подчеркивал в бронзе ее мускулатуру. «Я не помню его иначе, как согбенного и державшего в руке лошадь из крепкого воска, которую он лепил горячей стекой» [2, с.40] - вспоминал А. Обер. Изображая лошадь, он наглядно передавал лошадиный типаж, экстерьер и поведение.
Лансере выполнял преимущественно заказные работы для известных коннозаводчиков, любителей лошадей и в целом для состоятельных ценителей искусства: «Я начал для Бетлинга портрет его жены на лошади, - пишет Лансере, - а для Малютина портрет заводчика чистокровного английского скакуна, имеющего множество при-
Лансере,
Евгений Александрович Пастух
Россия, 1870-е гг. Патинированная бронза, литье, чеканка 30x24 см
БСИИ ASG, инв. №09-0337
Е.А. Лансере Отъезжающая тройка 1873 Бронза
VW ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
Е.А. Лансере Арабский воин 1880-е гг. Бронза
зов, что не мешает ему быть урожденным уродом, впрочем к лучшему, так как легче сделать его похожим...» [3, с.6]. Особой схожестью отличаются «Тройки» Лансере. «Следует отметить, - писал Е. Шмидт, - что «тройки» неоднократно встречаются в прикладном искусстве, в творчестве народных резчиков, - в изделиях из кости, деревянных игрушках и т.п. Во второй половине XIX века вместе с развитием жанровой скульптуры «тройки» начинают появляться и в виде бронзовых изваяний» [12, с.5]. В его «Деревенской тройке», «На санях», «Тройке» внимание зрителя приковывают динамичные позы лошадей, которые трактуются смело и свободно. Еще большей динамикой и экспрессией отмечены «тройки» В.Я. Грачева: «Тройка у верстового столба», «Тройка с ямщиком», «Тройка лошадей», «Тройка».
Бронза, обладающая эффектом «натуральности» и схожести модели с натурой, выразительной бликовкой способствует передаче этого состояния. Скульптор точно улавливает пластику движущихся фигур лошадей, всех выпуклостей и впадин текучей бронзы. В других произведениях Грачева, изображающих лошадей и всадников («Туркменская лошадь», «Галопирующие черке-
ТИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа «токацулгА
(Чир искусств
В.Я. Грачев
Тройка, обгоняющая крестьянина на санях
1880-е гг.
Бронза
сы», «Черкес на лошади», «Улан с пикой», «Стрелок и лошадь», «Всадник с коровой»), ощутимо напряжение самого действия и его участников. Будучи скульптором-самоучкой, Грачев на собственном опыте постигал науку чеканки и литья из бронзы, работая чеканщиком на ювелирных фабриках и фабриках художественной бронзы Петербурга, в частности К.Ф. Верфеля, П.А. Овчинникова, И.П.Хлебникова, под маркой заведений которых известно большинство его произведений, переведенных в серебро и бронзу. В 1885 году он открыл собственную мастерскую-студию. Лансере также отводил технике литья почетное место, «за которым наблюдал и руководил сам.. глубоко и вдумчиво изучал постановку литейного дела» [5]: посещал в качестве любителя мастерские художников, в особенности покойного Либериха, бывал три раза за границей, а именно два раза в Париже в 1867 и 1876 годах с целью ознакомления с музеями и галереями, а также с отливкою художественной бронзы. «Отливка работ Лансере, - пишет Е.Шмидт, - проходила на заводах бронзолитейных мастерских различных частных фирм, которые приобретали у мастера его модели и получали право в течение ряда лет отливать и продавать его произведения....Работа бронзолитейных заводов имела то преимущество, что произведения Лансере увековечивались в прочном материале и получали широкое распространение как в России, так и за границей. Но в то же время, покупая у мастера модели, субсидируя подчас его путешествия, фирмы Морана, Шопена, Овчинникова и другие стремились известным образом направлять творчество скульптора. Это выражалось если не в форме прямых заказов, то в отборе произведений определенной тематики и незаинтересованности в отливке и распространении тех работ, темы и сюжеты ко-
торых казались представителям этих фирм мало интересными. Последним в значительной мере и объясняется широкое распространение работ Лансере, в которых воссоздавалась «экзотика» жизни горцев и кочевников» [6, с.6-7]. По поводу отливки скульптур у Шопена Лансере пишет: «Я вылепил Шопену 6 вещей: Кабан и два ослика, Араб на ослике, Верблюд, Маленький всадник, Араб на мулах, большая фигура араба верхом с двумя соколами на руках... Статуэтка «Скобелев на коне» уже окончена и отдана в полную собственность Шопену, он не соглашался дать мне какое-либо участие в ее эксплуатации, а также деньги мне были нужны и, кроме того, цена, им предложенная, 300 рублей, то я согласился, руководствуясь еще при этом кроме материальных соображений еще и следующим: генерал сделан мной в рутинной позе. Все это не одобряется новейшими ценителями искусства, в глазах которых это есть повторение классических приемов, так, что если представится необходимость, лучше сделать новую фигуру по всем требованиям радикального регламента у Маслова. Лицо Скобелева, впрочем, вышло похоже» [3, с.28,34].
В этих композициях Лансере выступает как художник-рассказчик. Это определение не исчерпывает всех нюансов сцен, но главное в них, пожалуй, передает. Можно сопоставить работы Лансере с близкими по характеру жанрово-анималистиче-скими композициями в бронзе немецких мастеров второй половины XIX века Альберта Морица Вольфа и Ганса Гурадзе. Художников объединяет общий тематический диапазон произведений (изображение лошади, этнографические типы героев) и трактовка пластической формы. Вероятно, Вольф и Гурадзе находились под влиянием творчества русских скульпторов второй половины XIX века, в частности работ Лансере, произведения которых экспонировались на всемирных академических выставках. Им импонировало своеобразие работ русских мастеров, которые в реалистически-повествовательной сюжетной форме с большой долей конкретности деталей дали яркую характеристику национальных типов крестьян, горцев, казаков, своеобразие их быта. Немецких скульпторов привлекает тема русской тройки (Вольф «Бегущая тройка», 1880-90-е, Гурадзе «Русская тройка с молодой парой», 1890-е), которая встречается в работах Лансере, Грачева. А.М. Вольф дает прямое повторение в бронзе скульптуры Лансере «Башкир-табунщик» (1850-1900-е).
В русле передвижнического реализма создавали свои произведения в бронзе Л.В. Позен, Ф.И.
Ходорович. Они работали в области жанровой скульптуры, включая в них животных. Так же как Лансере, их привлекали картины народной жизни, типы народов Кавказа (Ходорович), России (Позен) с их выраженным национальным колоритом. Животные в их композициях (лошади, волы, быки) отличаются выразительностью форм и естественностью наблюдаемой сцены. После того как произведения Ходоровича были выставлены в Москве на «Политехнической выставке», стали появляться заметки в печати, положительные отзывы о его творчестве. О его «кавказских типах» писали: «Ходорович хорошо изучил местные типы, кавказскую жизнь и сцены его не лишены известного поэтического оттенка. Все фигуры точно вылеплены им прямо с натуры; в них и движение и экспрессия подмечены и переданы с изумительной тонкостью и чутьем. Кто был на Кавказе и видел горцев, тот узнает их в каждом повороте, в их манере и даже в каждой складке их одежд. И если они, может быть, лишены той виртуозности резчика, какой обладал Лансере, то жизненная сила их так велика, что все технические стороны воспроизведения остаются на заднем плане и нисколько не умаляют общих художественных достоинств. Таких групп, а также разных кавказских типов, - отмечает автор, - у Ходоровича, за многие годы его деятельности, можно насчитать несколько десятков, и как жаль, что все эти работы за дальностью расстояния, а быть может, и за отсутствием стремления художника к популярности, так мало у нас известны. На воспроизведение этих групп и в гипсе, и в бронзе, нет сомнения, нашлось бы много охотников и каждый из кавказцев, при доступной на них цене, бесспорно приобрел бы многое, как лучшее воспоминание и художественное представление жизни Кавказа» [8, с.50].
Второй крупный представитель анималистики того времени - Николай Иванович Либерих - был учеником Клодта. Обучаясь у Клодта изображению лошадей, Либерих особенно ценил гармонию, свойственную его произведениям. «Если бы меня просили в двух, трех словах характеризовать творчество Либериха, - пишет Я.И. Бутович, - я бы сказал так: изящество прежде всего, как были изящны его модели» [10, с.101]. В своих воспоминаниях К. Шилковский, знавший Н.И. Либериха, отмечает, что «большинство работ его осталось в воске и потому не могло долго сохраниться; с каждого произведения он снимал фотографии, но и их печатал всего в количестве шести экземпляров, после чего уничтожал негативы, так, что и фотографические снимки представляют в наше время крайнюю редкость» [15, с.57].
8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
Н.И. Либерих
Бегущий северный олень, 1863 Бронза
Н.И. Либерих, Лисинский медведь Россия, 1860-1870-е гг. Отливка завода художественной бронзы К.Ф. Верфеля Патинированная бронза, литье, чеканка
Выс. 57 см БСИИ ASG, инв. №09-0067
Все же бронзовые произведения, дошедшие до нас, дают представление о его изобразительной манере, которая близка работам Лансере. Произведения имеют станковую форму, своей детализацией приближаясь к малой пластике, а вот композиционные приемы у Либериха проще. Он изображает одиночных животных в статичных позах или во время ходьбы, бега. Бытовые сюжеты не вызывали у него интереса, зато животное, полноценное в своей звериной сущности, трактовалось Либерихом по-любовному скрупулезно. «Тончайший знаток лошади, ее анатомии, пластики, - писал К. Шилковский, - он всегда клал в основание своего творчества строгое изучение натуры и был врагом «французского», как он говорил, «шика» в искусстве. Современная ему критика упрекала его в сухости фактуры, излишней мелочности в отделке подробностей, но никогда Николай Иванович не заслужил упрека в анатомической ошибке, неправдоподобности переданного движения и несоответственности пропорций.... Может быть, что эта иногда щепетильная законченность малейших подробностей, вроде ремешков и пряжек, уздечек и седел, погонов и пуговиц всадников, придавала некоторую сухость работам Либери-
ха, но мне кажется, что главная причина этой сухости лежала в свойствах самого материала, из которого лепил Николай Иванович. Это была очень твердая восковая масса. В эту смесь всыпал он краски, сажу или мумие, по усмотрению, для придачи массе розоватого или серого оттенка. Хорошо смешанную массу Либерих выливал на бумажные листы и затем, остудив, нарезал полосками, чтобы удобнее было разминать ее во время работы, слегка прогрев на лампе. Заканчивать работу можно только посредством подогретых на спиртовой лампе стальных инструментов, формы которых - изобретение самого Николая Ивановича и представляют из себя род подпилок в деревянных рукоятках. Несмотря на трудность техники работы из этой массы, никакой другой материал не поддается такой законченности.» [15, с.57,59]. Либерих одинаково скрупулезно прорабатывал формы в своих маленьких и больших вещах. Помимо бронзовых у него есть и серебряные скульптуры, в частности статуэтки лошадей, которые, по мнению Я.И. Бутовича, «очень выигрывают и они менее грубы, чем в бронзе». «Лично я считаю, - пишет Бутович, - что портреты лошадей надо было обязательно лить не из
ТИ* аЕстикмэадународного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
Чернильный прибор «Лежащая медведица» Отлит по модели Н.И. Либериха «Медведица с медвежатами» Россия, кон. XIX - нач. XX вв. Патинированная бронза, литье, чеканка; оникс, полирование 8*22*12 см
БСИИ ASG, инв. №09-0208
бронзы, а из серебра, и если это не делалось, то, вероятно, лишь потому, что в те годы это был чересчур дорогой металл, причислявшийся уже к числу драгоценных» [10, с.100]. Либерих также точен и наблюдателен. Острый взгляд охотника позволял ему подметить характерность всех поз, поворотов и движений зверей.
В изображении медведей ему была свойственна «манера передавать покрытые густой шерстью анатомические подробности тела лесного боярина, неподражаемого по совершенству, - вспоминал К. Шилковский, - Выражение глаз и всей морды медведя он разнообразил до бесконечности» [15, с.60]. Либерих был также большим любителем птиц. По воспоминаниям К. Шилковского, он «страстно любил певчих птиц и рыбную ловлю. В окне его кабинета была устроена поместительная клетка-садок, населенная представителями различных пород наших русских лесных певуний. Николай Иванович холил и лелеял их, собственноручно чистил клетку, засыпал корм. Он изучил характер каждой из своих пернатых пленниц и рассказывал мне. Бывало, увлекаясь и поэтизируя все новости своего птичьего мирка. Среди птиц у него были свои особенно любимые экземпляры, как, например, самая миниатюрная из русских лесных пичужек, которую он звал Варенькой. Несмотря на свой неимоверно малый рост, Варенька была очень умна и ручна. Она по первому зову хозяина бежала к нему (никогда не летела), точно крошечный комочек серого пуху катился по полу, затем по ноге его взбиралась на плечо и пряталась в его густые бакенбарды» [15, с.58].
В духе времени и традиционной для скульптуры второй половины XIX века манере работал А.Л. Обер. Он изображал диких и домашних животных, птиц, мотивы охот, охотничьих, ездовых собак. По мироощущению произведения Обера близки барочным творениям французского скульптора-анималиста XIX века А. Бари, который был сосредоточен на показе битв животных, их преследований друг друга. В Париже Обер был лично знаком с Бари и «знал его как преподавателя лепки и рисунков в зоологическом саду». «Но что за учитель! - вспоминал скульптор. - В скромности и самоунижении редко такого найти, казалось, он краснел при проверке наших ученических работ, голос его был наитишайший и модели зверей в его школе были все, кроме его собственных произведений. Ему как будто совестно было ставить свои произведения как образец преподавания. И вот в этом тихом почему-то зародилась страсть и удивительное понимание хищной и свирепой львиной породы. Сколько я видел львов до Бари - все они были ради гривы: лев, а не собака. Первое, что бросается в глаза - это именно лев по существу своему, и когда таковым уже впе-чатлишься, что он из бронзы и формы, походка, повадки - все есть жизненная натура, как бы пахнет зверем» [2, с.37].
Скульптуру Обера нельзя назвать барочной в полном смысле слова. Некая барочная экспрессия сочетается у него с чрезмерной детализацией, словно художник желает увековечить зверя во всей его подробной наглядности и характерности. В таком стиле выполнены работы: «Белый медведь» (1898, ГРМ), «Медведица» (1899, ГРМ), «Свинья и боров» (1886, ГРМ), «Шимпанзе» (1898, ГРМ), «Играющая кошка» (ГРМ), «Борзая» (ГРМ) и другие. Создается впечатление, что скульптор воспринял несколько натуралистическую манеру моделировки у своих коллег - западных анималистов-иллюстраторов XIX века. В своих воспоминаниях Обер объясняет свой метод работы скульптора, рассуждая о значении эскиза, о важности законченной работы с ее тщательной проработкой всех форм и деталей. Он пишет: «Все прошлое в искусстве, в его шедеврах показывает вполне доконченную работу. В воплощении эскиза, наброска художник воплощает свою духовную мысль, затем дорабатывает до формы более совершенной, до окончательного исполнения. Эскиз сам по себе необычно драгоценен. И он вполне определяет мысль художника, но должно ли искусство остановиться только на этой фазе творчества? Эскизы набрасываются не только
Ч1Я* 8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
заправскими художниками, но и любителями, способными очень сильно выражать свою мысль, но последний, как и средней руки художник, не имея знания даже наброска, не в состоянии идти и почти не узнаваем в доконченной работе по слабости исполнения ее. В таком только смысле эскиз важнее законченной работы, а не в том, что работа законченная не удовлетворяет...Теперь в моде ничего не доканчивать. В скульптуре между долизанностью и наброском громадная разница, но все же это не живопись, и кляксами работать нельзя, в скульптуре только и есть одна форма для выражения обдуманного...Ссылаясь на образчики бывших школ скажу: «Усовершенствуйтесь и не оставайтесь на степени эскиза или незаконченной работы, подтверждающей только неумелость неудачника» [2, с.141,143]. В законченности художественного образа Обер видит передачу характерного, как отмечает сам скульптор, «для более подчеркнутой характеристики я придал все мое знание касательно внешних деталей» [2, с.176]. В этом смысле бронза выступает органическим материалом, в котором возможна техническая завершенность всех форм и деталей.
Список использованной литературы:
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, первую и вторую половину XIX века можно назвать временем расцвета и распространения русской бронзовой скульптуры, в которой анималистический образ занимает достойное место. Произведения скульпторов-анималистов вполне отвечали запросам своего времени. Они подробно знакомили зрителя с миром диких и домашних животных, их бытием, а бронзовая скульптура малых форм или, как ее называли, «кабинетная», украшала интерьеры частных особняков, дворцов влиятельных граждан, становясь главным элементом в их декоративном убранстве. Скульптура, обладающая высоким качеством литья, необходимыми чертами декоративности, получила широкое экспонирование на выставках и могла легко конкурировать с произведениями знаменитой французской школы художественной бронзы. В этом процессе анима-листика стала своего рода визитной карточкой русской художественной бронзы, делала ее узнаваемой на всероссийских и крупных международных художественно-промышленных выставках того времени.
1. Максимов В.М. Автобиографические записки. 1850-1867. ОР ГРМ. Ф.18. Е.х. 2. С. 205.
2. Обер АЛ. Воспоминания. Май 1917 г. РГАЛИ. Ф.1956. Е.х.13.
3. Письма Лансере Е.А. Россославскому В.С. 16 VIII 1877,28 IX1882. ОР ГРМ. Ф.38, Е.х.2
4. Ромм А.Г. Петр Карлович Клодт. Очерк. 1948. РГАЛИ. Ф.2067. Е.Х.25.С. 23.
5. Федотов Б.Г. О творчестве Андреева Н.А. Шадра. Памятники русской монументальной скульптуры. Лансере Е.А. РГАЛИ. Ф.2780. Ед.хр.4.
6. Шмидт. Евгений Александрович Лансере. 1954. РГАЛИ. Ф. 652. Е.х.718.
7. Аграшенков А.В. Дмитриев С.Н. Мир русской культуры.-Edwin Mellen Press, 1999.-541 с.
8. Александров Н. Скульптура Ф.Ходоровича // Всемирная иллюстрация. -1894.- № 1329.- С. 50.
9. Булгаков Ф.И. Наши художники. T.II.- СПБ, 1890. -234с.
10. Бутович Я.И. Каталог моей жизни. Описание Прилепской коннозаводской галереи // Наше наследие.-1997.- № 47.-С 101.
11. Карпова Е.В., Кривдина О.А. Русская анималистическая скульптура XVIII-начала XX века /Гос. Русский му-зей.-Л., 1985.- 99 с.
12. Лисовский В.Г. Академия художеств.- Л.: Лениздат, 1982.- 224с.
13. Петрова Н.Н. Из истории музея /Гос. Русский музей.-СПб.,1995.-309 с.
14. Рубцов Н.Н. В.П. Екимов и П.К. Клодт - выдающиеся мастера русского художественного литья.- М., 1950. - 55с.
15. Шилковский К. Воспоминания о Николае Ивановиче Либерихе // Русский художественный архив. -1892.- Вып.2.-С.57-60.
16. Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX-начала XX века. -М.: Искусство, 1989. -302 с.
17. European bronzes in the Royal Ontario Museum.- The Museum, 1982. - 242 с.
18. European Sculpture, 1400-1900, in the Metropolitan Museum of Art.- Metropolitan Museum of Art, 2011.- 292 с.
19. Forrest M. Art Bronzes. Schiffer, 1988.- 493 с.
20. Kjellberg P Bronzes of the 19th Century.- Schiffer Pub, 1994.- 684 с.
21. L J., Wasserman, Beale A. Sculpture by Antoine-Louis Barye in the collection of the Fogg Art Museum. Fogg Art Museum, Harvard University, 1982.-103 c.
22. Payne C. Animals in Bronze: Reference and Price Guide. Antique Collectors' Club, 1986.- 424 c.
23. Wenley R. French Bronzes in the Wallace Collection. Trustees of the Collection, 2002.- 112с.
аЕстикмэадунарсщного шституга «muewvATA
(Чир искусств
