CC BY
0л. М. Бедретдинова,
искусствовед
ОБРАЗ ПРОСвЕщЕННОГО МОНАРХА
и идея исторической ПРЕЕМСтвЕННОСти: петр I и екатерина II в портретных произведениях МАРи-АННы КОллО
В историческом сознании людей XVIII в. на протяжении всего столетия фигуре Петра I отводилась в русской истории ключевая роль. Каждый правитель так или иначе видел себя продолжателем дел, начатых Петром I. В эпоху Просвещения петровское время и фигура первого российского императора особенно привлекали внимание французских философов. Основополагающей в воззрениях французских просветителей была идея исторического прогресса, осуществление которого виделось им через просвещение умов и мудрую поли тику правителя-законодателя. Россия при Петре Великом была самым ярким примером быстрых успехов в просвещении нации.
Первые двенадцать лет пребывания у власти Екатерина II разделяла взгляды Вольтера, Монтескье, Дидро, находясь под сильным воздействием историософских и социально-политических идей французских просветителей. В свою очередь Вольтер и Дидро в тот период, о котором идет речь, видели в деятельности Екатерины II подтверждение теории просвещенного абсолютизма. Написанная Вольтером в 1765 г. «Философия истории» была посвящена русской императрице. Екатерину II воспринимали прямым
и непосредственным продолжателем дел Петра, словно она была его фактической наследницей и приняла власть из его рук. Так, у Вольтера в повести «Царевна Вавилонская» (1768) под империей киммерийцев подразумевается Россия, а герои ведут следующий диалог: «Не минуло еще и 300 лет с тех пор, как во всей своей свирепости здесь господствовала дикая природа, а ныне царят искусства, великолепие, слава и утонченность. Мужчина положил начало этому великому делу, - ответил киммериец, - женщина продолжила его. Эта женщина оказалась лучшей законодательницей, чем Изида египтян и Церера греков»1.
Для утверждения в общественном мнении репутации «просвещенной монархини» Екатерина умело использовала и возможности изобразительного искусства, в частности творческий потенциал француженки М.-А. Колло, занявшей в Петербурге место придворной портретистки. Императрица делала это тем более охотно, что, будучи ученицей Фальконе, скульптор была хорошо знакома с Дидро и другими «энциклопедистами». Колло была загружена императорскими заказами и наиболее интенсивно работала с 1767 по 2775 г.
Первым изображением Петра I в творчестве Колло является профильный барельефный портрет из Ораниенбаума. Изменения в первоначальный проект оформления Большого, или Овального, зала Китайского дворца в Ораниенбауме, строившегося А. Риналь-ди, вносились, по-видимому, самой Екатериной II. В июне 1768 г. императрица писала Э. Фальконе: «Я получила для Ораниенбаума два скверных барельефа, которых нельзя поместить; мне пришла в голову славная мысль для этой работы, но передать ее господину Фальконету могу только лично и под условием, чтобы он указал мне на мои ошибки; когда увидимся, напомните мне об этом»2. Этими двумя барельефами были работы Д. Маркиори и И. Морлейтера «Похищение Елены» и «Эней, выносящий из горящей Трои Анхиза», позже помещенные в Белый зал Гатчинского дворца3. Спустя месяц, 14 июля 1768 г., Екатерина вновь упоминает барелье ф. Это упоминание выглядит как заказ: «Те два барельефа, о коих я говорила, суть два овала, предназначаемые для помещения над дверьми, сюжеты
предоставляются усмотрению художника»4. И, наконец, через год, в середине сентября 1769 г., последовал заказ Колло на произведения, которые мы можем идентифицировать с двумя мраморными портретными барельефами, ныне украшающими Большой зал Китайского дворца «Медальоны ей (Колло) удаются так хорошо, что не сделает ли она их мне еще несколько? Например, Петра Великого и дочь его Императрицу Елизавету... Обо всем этом я, милостивый государь, с вами совещаюсь, и вы скажете свое мнение, не надоедая некстати г-же Колло, предлагая ей слишком много занятий разом»5. Иконографический образец для портрета Елизаветы Петровны - живописный профильный портрет работы П. Ротари - был предложен самой императрицей. В прототипах для другого барельефа недостатка не было. В этот период шла работа над монументом, и в распоряжении скульпторов находились материалы, восходящие к петровской эпохе. Исходя из переписки, датировать медальоны следует концом 1769-1770 г. Барельефный портрет Петра I был дважды повторен в бронзе (ГП, ГЭ; оба подписаны, но не датированы).
Мраморным медальоном принадлежит значительная роль в убранстве Большого зала. Они помещены друг против друга, над дверьми, находящимися на оси главной анфилады, и воспринимаются как парные изображения. Другие элементы декора этого зала придают портретам военно-мемориальный оттенок. Третья дверь зала, ведущая в Переднюю, орнаментирована по сторонам связками оружия. Специально заказанный для Китайского дворца плафон, исполненный Дж. Б. Тьеполо, изображал «Триумф Марса».
Выбор двух ретроспективных портретов может быть воспринят как историческая оценка императорского периода русской истории, в котором главными действующими лицами признаются Петр I и его младшая дочь императрица Елизавета Петровна. Первый - как создатель новой России, вторая - как достойная продолжательница его дел. Но очень скоро ее место займет сама Екатерина II.
Одну из работ Колло - бронзовый барельеф с профильным портретом императрицы (подписан, не датирован, ГТГ) - связывают с победой над турками при Хотине в 1769 г. Этот барельеф выполнялся почти одновременно с мраморными портретами для Ораниенбаума.
Косвенное подтверждение этому можно найти в документе, происходящем из архива Фальконе, где этот барельеф упоминается как работа, готовящаяся к отливке в бронзе. Рукопись представляет собой главу из не опубликованного сочинения, принадлежащего неизвестному французу, посетившему мастерскую Колло в Петербурге. В документе перечисляются работы, которые позволяют его датировать приблизительно концом 1769 г.6 О связи этого медальона с победой при Хотине упоминает и Ш. Курно, первый биограф скульптора, который получил сведения непосредственно от дочери Колло.
Думается, что этот бронзовый барельеф 1769 г. был задуман как парный к бронзовому портрету Петра I, являющемуся повторением мрамора, находящегося в Китайском дворце Ораниенбаума. Среди медальонов - это единственные произведения в бронзе (кроме этого в петербургском наследии Колло нам известны две бронзы - небольшой бюст Петра I в Эрмитаже и уменьшенное повторение бюста вел. кн. Павла Петровича в музее-усадьбе Архангельское). Изображения обращены друг к другу и размеры их близки (Петр
I из собрания ГТГ, 53 х 46,7 см; Екатерина II, 53 х 42 см, по-видимому, пропорции овала позже были изменены). Оба увенчаны лавром. Сходным образом изображения размещены в пространстве фона, так, что в нижней части бюст касается края овала. Мужской портрет в кирасе, а женский обнаженный - именно таким образом соединены в пару медальоны 1774 г., изображающие великого князя Павла Петровича и его жену.
Первые конкретные сопоставления деяний Петра I и Екатерины
II на военном поприще стали возможны благодаря победам в русско-турецкой войне 1769-1774 гг. В Европе сама война воспринималась как противостояние двух государств, представляющих на исторической сцене просвещенную нацию и нацию дикую и невежественную, находящуюся под деспотическим гнетом7. Военные победы России под скипетром Екатерины стали подтверждением преимуществ просвещенного правления. Как прямое продолжение начинаний Петра воспринималась морская победа при Чесме. Русский флот, созданный Петром I, в правление Екатерины вновь становится внушительной военной силой, благодаря которой Россия обретает выход в Черное
море. Эта преемственность подчеркивается характером торжеств в ознаменование победы: к гробнице Петра I в Петропавловском соборе возлагаются турецкие трофеи, архиепископом Платоном у гробницы императора читается посвященная этой теме проповедь.
Рассмотренный нами портрет Екатерины II - изображение с очень высоким срезом, в котором голова увенчана лавровым венком - принадлежит к лаконичному и наиболее антикизирующему типу и был воплощен Колло в бронзе (ок. 1769) и дважды в мраморе (1771, 1774). Бронза из ГТГ является самым ранним из них. Новая волна интереса к античности и атрибутике, используемой древними, сделала лавровый венок широко распространенной деталью неоклассицистических портретов 2-й половины. XVIII в. Лавр оказался наиболее популярным атрибутом в скульптурных портретах Екатерины II на протяжении 1770-1780-х гг. Представляется, что появление этого атрибута в императорском портрете связано также со стремлением Екатерины II утвердить преемственность от Петра I не только в деяниях и идеологии, но и сопоставлением внешнего облика, на уровне иконографии. Особенно часто увенчанный лавровым венком монарх изображался на монетах и медалях петровского времени, затем вплоть до правления Екатерины II эта деталь исчезает из императорских изображений.
Памятником не только Петру I, но и самой Екатерине стал конный монумент царю, в создании которого М. Колло принимала участие как помощница Фальконе. С точки зрения общеевропейской традиции новизна замысла состояла в том, что воздвигался памятник не царствующему монарху, а его прославленному предшественнику. В этом событии также было важным сопряжение двух имен, выразившееся в посвятительной надписи на памятнике: «Петру I - Екатерина II». Слава и величие дел Екатерины как бы затмевали события исторического отрезка от смерти Петра до ее воцарения. Это внушало современникам мысль о том, что фигура Екатерины выступала равной по исторической значимости лишь Петру I.
Как известно, голова царя для статуи была вылеплена для статуи Мари Колло. Этот факт был отмечен самим Фальконе в эссе «Наблюдения над статуей Марка Аврелия»8.
В семье дочери Колло сохранилось предание о том, как Колло стала соавтором памятника. Оно было рассказано Шарлю Курно, автору первой статьи о творчестве скульптора9. Согласно этому рассказу, Фальконе трижды принимался за лепку портрета Петра I, и все три раза представляемый Екатерине эскиз не удостаивался одобрения императрицы и не удовлетворял самого скульптора. Тогда ученица, попросив позволения создать свой вариант, проработала всю ночь и представила восковую модель. Она была утверждена императрицей и положила начало дальнейшей работе Колло.
Эскиз в воске не сохранился. Но известен небольшой бронзовый бюст, меньше натуральной величины, существующий в нескольких экземплярах, из которых подписанный «М. Со11оЪ> хранится в Эрмитаже. Он был опубликован Ж. Мацулевич в 1959 г.10 Не исключено, что бронзовый бюст с более поздними поправками, превратившими его в самостоятельное станковое произведение, отражает эту стадию работы над портретом для монумента. В распоряжении скульпторов был достаточно обширный иконографический материал. И.-К. Бакмейстер, современник скульпторов, писал о памятнике: «Дабы привести его в состояние изобразить черты лица подлинника в модели столько точно, сколько возможно, получил он (Фальконе) по Высочайшему повелению, Академии Наук, весьма похожую из гипса вылитую голову Петра Великого, он выписал еще также из Болоньи отлитой, с находящегося там грудного изображения, весьма на Императора похожий образ; сверх сего дозволено ему было смотреть по воле на находящийся в Академии из воску образ, снятый с лица самого Императора»11. Из названных произведений можно идентифицировать две работы К.-Б. Растрелли: находившиеся в Академии Наук восковая маска, снятая с лица Петра в 1719 г. (не сохранилась), и гипсовая голова, проработанная по маске (1721, ГЭ).
Кроме того, известно, что Фальконе увез с собой во Францию портрет императора, который после его смерти перешел к М. Кол-ло, а затем ее дочери М. Янкович. Этот портрет, приписываемый теперь кисти Л. Каравакка (1722 (1723?), ГРМ), наряду с другими предметами был возвращен дочерью Колло в Россию в 1866 г. Как предположила А. Л. Вейнберг, исходя из переписки Фальконе с
императрицей, этот портрет был получен скульпторами в 1773 г. Когда уже была готова модель, и шли переговоры о литейщике, Фальконе писал императрице 25 мая 1773 г.: «На днях я узнал, что Ваше Величество нашли недавно портрет Петра Великого более схожий, чем имевшийся доселе. Если бы Вам угодно было прислать мне его, то быть может, сходство это можно было бы передать конной статуе, и г-жа Колло воспользовалась бы этим указанием»12. Наряду с обладающими полной физиономической достоверностью портретными масками, где степень вмешательства художника минимальна, значительное влияние на сложение концепции портрета в «Медном всаднике» оказал бронзовый бюст К.-Б. Растрелли1724 г.
Трудность определения степени участия каждого из скульпторов в создании портрета связана с тем, что различия между сохранившимся эскизом для модели и памятником могли быть обусловлены переводом в бронзу. Известно, что первая попытка отливки оказалась не вполне удачной. Статуя состоит из двух частей, и как раз верхняя часть фигуры всадника отливалась дважды. Перед отъездом из Петербурга, вы-сказываясь против повторной цельной отливки, в последнем письме императрице Фальконе сообщал о некоторых расхождениях, в частности, он отметил, что «голова героя лучше, чем на модели и в форме»13.
Как известно, отлитый К.-Б. Растрелли памятник был отвергнут на том основании, что «не сделан искусством таким, каково б должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга»14. Образ, созданный итальянским мастером, уже не соответствовал представлениям эпохи об исторической роли Петра I. У Растрелли царь изображен полководцем-триумфатором. Фальконе представил царя-законодателя. При публикации своего письма к Дидро он сделал следующее примечание: «Называя Петра Великого Творцом, Реформатором, Законодателем, я придерживаюсь общепринятого мнения... В письме от 10 июля 1759 г. прославленный писатель (имеется в виду Вольтер) видел русского императора таким, каким я должен увидеть его, чтобы сделать его статую»15.
Рассмотрение портретной характеристики в монументе Растрелли и памятнике Фальконе позволяет сделать интересные сопоставления. Итальянский скульптор достигает той степени условности, которой требует предельно обобщенная монументальная форма. Он использует традиционный мотив медленного триумфального шествия. Растрелли показывает торжествующее спокойное, почти лишенное экспрессии лицо идеального героя.
В портрете, созданном Колло, заметно стремление к эмоционально заостренной характеристике. Это отвечало намерениям Фальконе, стремившегося к психологическому реализму: Петр «не увидит свою статую, но если бы мог ее увидеть, я думаю, что он, может быть, нашел в ней отражение тех чувств, которые его воодушевляли»16. Сложность работы над портретом, по-видимому, состояла в том, чтобы не потерять психологической выразительности и при этом добиться монументальной обобщенности образа. В сравнении со станковыми изображениями здесь более четко фиксируются границы отдельных объемов: чуть выдающийся вперед подбородок, подчеркнуто округлые скулы и щеки, рельефно вылепленный лоб. Черты лица в портрете получили более правильную форму в сравнении с маской. Удлинен овал лица, иначе посажены потерявшие ярко выраженную выпуклость глаза, сохранена такая особенность, как нависающие верхние веки. Впадины под глазами, углубляющиеся к переносице, выпуклости верхних век, венчающие их мощные надбровные дуги - все модуляции объема вокруг глаз делают их наиболее выразительной частью лица. Скошенный в сторону взгляд придает лицу еще большую напряженность. Психологическая заостренность портрета более заметна в эскизе головы, находящемся в собрании Русского музея, который, как считается, послужил оригиналом для отливки.
Важно отметить, что в образе царя-законодателя выявляются такие качества, как эмоциональная напряженность, суровость, воля и решительность. Они как бы вступают в противоречие с самим представлением о просвещенном монархе как благодетеле и умиротворителе своей страны.
Первым примером изображения монарха-законодателя во французской монументальной скульптуре был памятник Людовику XV в Рейм-се, открытый в 1765 г. Автор памятника Ж.-Б. Пигаль также ориентировался на высказывания Вольтера. Его главная идея - прославление короля через показ плодов его просвещенного правления, которыми наслаждаются подданные его страны: мирного и спокойного существования, процветающих ремесел и торговли. Для их изображения потребовались аллегорические композиции у пьедестала, представлявшие «Доброе правление» и «Счастье народа»17.
В художественном решении Фальконетова памятника акценты расставлены иначе. По словам Фальконе, «Петр Великий сам себе сюжет и атрибут». Его характер и его образ действий раскрывается через мотив борьбы с препятствиями, утверждения монаршей воли наперекор трудностям. Хорошо известно пояснение аллегорического смысла этого пластического мотива, сделанное самим скульптором: «Мой царь не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, - эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале, - вот сюжет, который дает мне Петр Великий. Природа и люди противопоставляли ему самые большие трудности: сила и настойчивость его гения их преодолели, он быстро осуществил то добро, которого не хотели. ..»18 Если бы не пояснения самого Фальконе, в памятнике можно было бы увидеть традиционного полководца-победителя.
Благодаря гениально найденному сюжетному мотиву и соответствующей замыслу эмоционально заостренной портретной характеристике, скульпторами создан художественный образ, в котором нашла отражение историческая оценка, которую дала его эпоха противоречивой личности великого царя-реформатора и его деяниям19. Монументальная героизация образа не помешала его художественной глубине.
Осмысление исторической роли Петра I во 2-й половине XVIII в. происходило через критическое отношение к теневым сторонам реформ. Ш. Монтескье, Г. Мабли, П. Левек, А. Н. Ра-
дищев уже не видели в Петре I богоподобного героя, каким он был для Тредиаковского, Ломоносова и их современников. Ж.-Ж. Руссо, Е. Р. Дашкова и вовсе находили в цивилизаторской деятельности императора больше вреда, чем пользы. Монтескье осуждал непонимание того, какими подчас жестокими средствами достигались намеченные цели. Радищев в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске» (1789), посвященному описанию торжественного открытия памятника, заметил, что Петр мог бы быть еще славнее, «утверждая вольность частную». Деспотизм безграничного самовластия, внушающий страх, смешение правосудия с жестокостью, утверждение приоритета государственных интересов над правами отдельной личности, проявлявшиеся в реформаторской деятельности царя, не вписывались в представление об идеальном монархе многих приверженцев просветительской идеологии20.
Задуманная Екатериной законодательная реформа и созыв Комиссии по составлению нового Уложения и составленный ей «Наказ» давали почву для сравнения с реформаторской деятельностью Петра. Но именно с Екатериной у современников связывается представление о более гуманной сущности императорской власти. Это представление складывалось из конкретных дел, а также из впечатлений современников от личного общения с императрицей. В ряде портретов Колло запечатлена принятая Екатериной II манера держаться с подданными. На письмо Фальконе из Петербурга Д. Дидро отвечал 15 мая 1767 г.: «Я совсем не удивлен рассказом о той свободе, с которой вас принимают во дворце. Говорят, Генриху IV высказывали все, что хотели. Высокомерие, обусловленное рангом, - всегда удел ничтожеств, которые им завладели. Чем больше правитель возвышает себя над людьми, тем более он признает, что принадлежит к числу простых смертных... Те из них, кто предстает, завернувшись в королевскую мантию, смогли бы скрыть под ней лишь свою глупость. Тит, Траян, Марк Аврелий, Генрих позволяли подойти с любой стороны, приблизиться, коснуться; я клянусь, что, разговаривая с Императрицей всей России, был бы не более смущен, чем беседой со своим братом или сестрой. Благородство
моей души отразится само собой в моих словах и моих мыслях, ее снисходительность и доброта восполнят остальное»21.
Всего сохранилось, учитывая варианты, восемь портретов Екатерины-императрицы работы М. Колло. Из них лишь два относятся к парадным изображениям: это поясные бюсты (мрамор, 1768, ГЭ; мрамор, 1771, ГИМ), непременными атрибутами которых являются корона, мантия, орден Андрея Первозванного. Остальные портреты сводятся к двум типам: в обоих изображение высоко срезано, в одном главным атрибутом является стилизованный кокошник с покрывалом, в другом - лавровый венок. Неизменная во всех изображениях любезная улыбка является не просто деталью портрета, придающей лицу приветливое выражение, а иконографически значимым элементом. Улыбка императрицы воплощает те самые качества открытости, доступности, обращенности к подданным, которые и создают образ правителя, заботящегося прежде всего о благополучии граждан своей страны. Как нам представляется, наиболее отчетливо эти качества проявляются в бюсте 1769 г. из Эрмитажа, который первоначально предназначался в подарок Ф. Вольтеру.
Достаточно большое количество более камерных изображений русской императрицы в скульптуре, относящихся к 17601770-м гг., созданных и Колло, и другими мастерами, очевидно, следует связывать с общей тенденцией в развитии скульптурного портрета, проявившейся в большем, чем прежде, интересе к камерным формам. Но кроме этого в императорском портрете предпочтение более камерной формы связано с изменившимися в этот период представлениями о верховной власти, о ее доступности и более гуманной сущности. Парадный портрет предполагает дистанцию между изображенным и зрителем, камерный портрет ее сокращает, предполагая общение на равных. Отмечая энтузиазм в русском обществе 1760-х гг. в связи с первыми годами правления Екатерины II, Н. Карамзин писал о ней: «Она уважила в подданном сан человека, нравственного существа, созданного для счастья в гражданской жизни. Петр Великий хотел возвысить нас на степень просвещенных людей. Екатерина хотела обходиться с
нами как с людьми просвещенными»22. Художественное воплощение эти идеи нашли в портретах, созданных М. Колло во время пребывания в Петербурге.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 вольтер Ф. Философские повести. М., 1953. С. 297.
2 Сб. ИРИО. СПб.,1876. Т. XVII. С. 434.
3 Кючарианц Д. А. Художественные памятники г. Ломоносова. Л., 1985. С. 98.
4 Сб. ИРИО. Т. XVII. С. 52.
5 Там же. С 85.
6 Документ хранится в Национальной библиотеке в Париже. Впервые его приводит Опперманн и более широко цитирует М.-Л. Бекер. См.: Becker, M.-L. Marie-Anne Collot. L'art de la terrcuite au feminine. L'Objet d'Art, 1998, n. 325. P. 77. Называемые в нем произведения легко идентифицируются: два мраморных бюста Екатерины II относятся к 1768 и 1769 гг. (оба - ГЭ), мраморный барельеф датирован также 1769 г. (ГМЗ Гатчина), бюст Фальконе первоначально был показан в 1768 г. на академической выставке (ГЭ); бюст, названный головой «маленькой русской девочки» датирован 1769 г. (ГМЗ Царское Село). Упоминаются еще не выполненные заказы на портреты Вольтера, Дидро, медальоны Петра I и его дочери Елизаветы. Эти данные вполне согласуются с данными переписки скульптора и императрицы.
7 Keralio, L.-F. Histoire de la guerre entre la Turquie. SPb., 1773. Р. 36.
8 Falconet, E. M. Oeuvres. Lausanne, 1781. Р. 178.
9 Gazette des Beaux Arts. 1869. II. P. 142.
10 Мацулевич Ж. Неизвестное произведение Мари-Анн Колло. - Сообщения ГЭ, XVI, 1959. С. 20-21.
11 Бакмейстер и.-К. Историческое известие об изваянном конном изображении Петра Великого. СПб., 1786. С. 37. (Сначала статья была напечатана по-немецки в: Neues S.-Petersburgisches Journal. 1782. № 4. S. 48.)
12 Сб. ИРИО. Т. 17. С. 186. 13 июня Екатерина отвечала:
«Виденный мною портрет Петра Первого кажется мне хорошим, приходите него посмотреть; перемещать его теперь мне не хотелось бы». Там же. С. 189. вейнберг А. л. Два неизвестных портрета работы Л. Каравакка // Русское искусство XVIII -первой половины XIX в. М., 1971. С. 234.
13 Сб. ИРИО. Т. 17. С. 244.
14 Каганович А. л. Медный всадник. История создания монумента. Л., 1975. С. 18.
15 Falconet Е. M. Op. cit. Т. 2. Р. 183.
16 Ibid. T. 1. Р. 264.
17 Следует отметить, что в проекте конного памятника Петру I, созданном Ню Пино (известен по описанию французского дипломата де Ла Ви. См.: Сб. ИРИО. Т. 34. СПб., 1881. С. 240242), предполагались две аллегорические группы Искусств и Спокойствия, Изобилия и Наслаждения, характеризовавшие правление Петра как самый счастливый период в жизни нации. Однако они не определяли замысла памятника и терялись среди десятка других аллегорических и мифологических персонажей.
18 Каганович А. л. Указ. соч. С. 42.
19 В 1774 г. английский путешественник Н. Роксол побывал в мастерской Фальконе и беседовал со скульптором перед готовой моделью. Фальконе обратил внимание на историческую правдивость созданного им образа: «Никакая другая статуя, древняя или новая, не послужила ее замыслу, который является единственным в своем роде и удивительно точно соответствует характеру этого человека и нации, которой он правил». Wraxall, N. W. A tour through some of the nothern parts of Europe... London, 1776. Р. 224.
20 шмурло Е. Ф. Петр I в оценке современников и потомства. Вып. 1. СПб., 1912. С. 73-84.
21 Diderot, D. Correspondance. Т. 7. Р. 61.
22 историческое похвальное слово Екатерине II // Карамзин Н. И. Сочинения. М., 1804. С. 49.
