CC BY
127
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 82.08 П.А. Суслов
«МЕБЛИРОВАННЫЕ КОМНАТЫ НЕБЫТИЯ» (ПРОСТРАНСТВО СМЕРТИ В РАССКАЗАХ В. НАБОКОВА)
Рассматривается оригинальный способ визуализации В.В. Набоковым посмертного бытия путем изображения комнаты или иного помещения, наполненного предметами интерьера. Делается вывод о том, что предметы мебели в рассматриваемых рассказах - принципиально значимый мотив, связанный с художественнофилософским осмыслением Набоковым загробного бытия, которое, так или иначе проявляясь в бытие земном, изображается при помощи предметов интерьера.
Ключевые слова: неравенство означающего означаемому, метатекстуальность, мотив, бытие, небытие, посмертное существование.
Проза Набокова, как и всякий художественный феномен, многомерна. Т. Белова справедливо отмечает, что поэтика Набокова «отличается двумерностью уровней изображения, где первый уровень представляет собой собственно повествование, а второй - потаенный метафорический (символический), в какой-то мере позволяющий читателю проникнуться авторским мироощущением и определить его отношение к происходящему» [1. С. 92]. Речь идет, прежде всего, о неравенстве означающего означаемому, причем часто означаемое больше означающего настолько, что истинные смыслы и художественные функции образа, выступающего в качестве символа, можно постичь лишь при максимальной интенсивности читательских внимания и воображения. Это необходимое условие
- вовлеченность читателя в эвристический поиск - соответствует представлению Набокова об отношениях автора и читателя как об «игре», «соревновании»1. Поскольку «второе дно» его произведений иногда спрятано очень искусно, следует приложить определенные усилия, чтобы до него добраться, но смелость участвовать в соревновании вознаграждается: позволяет испытать радость открытия, почувствовать себя соучастником творческого акта.
Существует, однако, вопрос: какие в нашем распоряжении имеются средства, способные помочь в понимании этого «потаенного», «символического» уровня? Учитывая метатекстуальную природу прозы Набокова, можно дать следующий ответ: искать ориентиры надлежит в самих произведениях, причем имеются в виду не только те случаи, когда текст, содержащий символ (или загадку), содержит обычно и ключ2, но и более сложные ситуации, когда для понимания одного произведения следует рассмотреть его в связи с другим или несколькими текстами сразу. В идеале все наследие
В. Набокова нужно стремиться охватить в целом, воспринимать его не только как комплекс отдельных художественных произведений, но как особый космос, где каждый текст не только ценен сам по себе, но и является частью сложно организованного цельного мира. Об этом точно пишут С. Сенде-рович и Е. Шварц: «Корпус текстов Набокова можно в определенном смысле рассматривать как единый сводный текст, все контексты которого причастны к пониманию той или иной частности»3.
Сопоставление разных текстов, исследование произведений в их связи друг с другом дает возможность приближения к осмыслению художественной философии Набокова. Хорошей иллюстрацией этому тезису может послужить соотнесение «Катастрофы» и «Terra incognita» - рассказов, входящих в два разных сборника, написанных в разные годы, и, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего.
В рассказе «Катастрофа» (1924), чрезвычайно насыщенном символикой, привлекает внимание одно «темное», трудно поддающееся быстрому осмыслению место, а именно - дважды повторяющийся образ фургонов с мебелью. В первый раз (когда Марк еще жив, но скоро погибнет) мы видим эти фургоны снаружи, и описано их предполагаемое содержимое: «А за черным забором, в провале между домов, был квадратный пустырь: там, что громадные гроба, стояли мебельные фургоны. Их
1 Об этом см., напр.: Пимкина А. Игровой принцип творчества В.В. Набокова // Набоковский вестник. 1999. Вып. 4. С. 135-139; Люксембург А. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики // Там же. С. 5-11.
2 Об этом см., напр.: Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы: биография. М.: Независимая газета, 2004. С. 230-234; Долинин А. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова // Империя N. Набоков и наследники: сб. статей. М., 2006. С. 506-521.
3 Сендерович С., Шварц Е. Поэтика и этология Владимира Набокова // Набоковский вестник. 2000. Вып. 5. С. 20-21.
раздуло от груза. Бог весть, что было навалено в них. Дубовые баулы, верно, да люстры, как железные пауки, да тяжкие костяки двуспальной кровати. Луна обдавала их крепким блеском» [2. С. 369].
А во второй раз, глазами уже физически мертвого Марка, мы видим то, что внутри: «Больно ударился коленом. Черный знакомый забор. Рассмеялся: ах, конечно, - фургоны... Стояли они, как громадные гроба. Что же скрыто в них? Сокровища, костяки великанов? Пыльные груды пышной мебели?
- Нет, надо посмотреть... А то Клара спросит, а я не буду знать...
Он быстро толкнул дверь фургона, вошел. Пусто. Только посредине косо стоит на трех ножках маленький соломенный стул, одинокий и смешной [2. С. 372].
Пустырь, черный забор, дважды отмеченное внешнее сходство фургонов с гробами, люстры, напоминающие железных пауков, скелеты, лунный свет - все это создает мрачную, довольно кинема-тографичную4 картину некоего призрачного пространства, призванную указать на смерть героя и могущую без особенных трудностей быть понятой (или правильно воспринятой на эмоциональном уровне) даже не «набоковским» читателем, тем более что намек на скорую гибель Марка был дан автором и раньше:
«В эту ночь Марку приснился неприятный сон. Он увидел покойного отца. Отец подошел, со странной улыбкой на бледном, потном лице, и, схватив Марка под руки, стал молча сильно щекотать его, - не отпускал» [2. С. 370].
В таком прочтении укрепляет читателя также и то, что сразу после смерти Марк (сознание которого этой смерти еще не сознает, что часто случается с героями Набокова), войдя в фургон, выходит с другой стороны - как бы через портал между мирами.
Гораздо более сложным и занимательным представляется следующее: перечисление конкретных предметов, которыми это «призрачное» пространство заполняется, а именно - предметов быта. Баулы, люстры, каркас двуспальной кровати, пышная мебель, и наконец, «соломенный стул, одинокий и смешной», выделяющийся своей особостью, одинокостью, тем, что в отличие от остальных вещей, существующих лишь гипотетически, он действительно находится в фургоне.
Почему именно предметы интерьера (что, казалось бы, может быть безобиднее?) составляют эту устрашающую картину?
Можно попытаться ответить на этот вопрос, не выходя за пределы «Катастрофы», и предположить, что представленная в исключительно мрачных тонах, потерявшая свой привычный облик мебель символизирует неосуществимость всех надежд Марка на супружеское счастье с Кларой, заведомый крах мира, о котором он мечтает (причем мир этот рушится не только из-за его трагической гибели, но также из-за измены Клары, о которой Марк не знает. Даже если бы он не угодил под трамвай, супружеское счастье его все равно бы не состоялось). Такое предположение кажется верным, если вспомнить слова героя о том, как «нежно и уютно (курсив мой. - П.С.) они будут жить» [2. С. 370]. Мебель обычно понимается как одна из важных составляющих уюта, и обустройство молодоженами своего жилья является процессом едва ли не ритуальным. Наиболее выразительным оказывается в таком случае образ двуспальной кровати, от которой не осталось ничего, кроме «костяков»: супружеская постель, то, с чем, возможно, связаны самые трепетные, «нежные» ожидания Марка, изображена в виде отталкивающего скелета.
Если удовлетвориться таким выводом, то образ сваленной в кучу, покрывшейся пылью мебели следует понимать лишь как аллегорию, иносказательно передающую обреченность ожиданий Марка. Однако расширить контекст, попытаться найти более глубокое толкование заставляет нас образ, который остался вне нашего анализа, но на котором автором сделан явный акцент. Войдя в фургон, Марк не находит ни двуспальной кровати, ни пышной мебели, но видит лишь стоящий в пустоте «.маленький соломенный стул, одинокий и смешной».
Обратившись к рассказу «Terra incognita», мы сможем увидеть, что особым образом описанные предметы интерьера сопутствуют теме смерти не только в «Катастрофе», и убедимся, что они представляют собой не просто оригинальную художественную находку, использованную в отдельном тексте, но являются также значимым, сознательно воспроизводимым мотивом, раскрывающим одну из сторон авторского миропонимания. Здесь также уместна цитата из уже упомянутой статьи Т.Н. Беловой, утверждающей, что потаенный метафорический уровень набоковских произведений «образован сочетанием особых художественных средств и способов изображения - главным образом,
4 Ср. слова Б. Бойда о том, что «“Катастрофа” может быть положена в основу кинофильма». (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: биография. СПб., 2010. С. 273.)
повторами ключевых слов, что зачастую ведет к возникновению сквозных образов-символов, переходящих из романа в роман, в результате чего возникают мотивы и лейтмотивы, которые и создают глубинный подтекст произведения, несущий в себе оценку героя и ситуации, и собственно авторское переживание, и философский смысл» [1. С. 92]. Сказанное в полной мере справедливо не только для романов, но и для малой прозы Набокова.
В «Terra incognita» (1931) основной темой также оказывается смерть. Мы являемся свидетелями умирания тяжело заболевшего героя-повествователя, который пробирается по дикой тропической местности. Пышный, до ядовитости яркий пейзаж джунглей постоянно контрастирует в рассказе с туманными предсмертными видениями персонажа, вызванными его болезнью. Внимательно прочтя все фрагменты, где описываются эти видения, мы заметим, что по мере движения текста к финалу (а героя - к смерти) интенсивность галлюцинаций усиливается:
«Лес понемногу редел. Меня мучили странные галлюцинации. Я глядел на диковинные древесные стволы, из коих некоторые обвиты были толстыми, телесного цвета, змеями, и, вдруг, будто сквозь пальцы, мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями, но я встряхнулся, я посмотрел внимательным взглядом, и оказалось, что это обманчиво поблескивает куст акреаны» [3. С. 362].
«Я старался не поднимать глаз, - но в этом небе, на самой границе поля моего зрения, плыли, не отставая от меня, белесые штукатурные призраки, лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потолки, - однако, стоило мне посмотреть на них прямо, и они исчезали, мгновенно куда-то запав, - и снова ровной и густой синевой гремело тропическое небо» [3. С. 363].
«.Громадная бабочка, хлопнув атласным крылом, уплывала от него через камыши, туда, где в мерцании бледных испарений туманными складками ниспадала как бы оконная занавеска» [4. С. 363].
«Меня же гораздо больше пугало другое: слева от меня, - всегда почему-то слева, - время от времени поднималось из болота, кренясь среди повторяющихся камышей, как бы подобие большого кресла, а в действительности - странная, неповоротливая, серая амфибия» [3. С. 363-364].
Герой наконец вовсе перестает различать действительность и бред, они сливаются в его сознании воедино:
«Камень был бел и мягок, как постель. Я привстал, но тотчас снова упал на подушку» [3. С. 365].
«Между тем бредовые видения, пользуясь общим замешательством, тихо и прочно становились на свои места. По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, большое кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та - в деревянную шишку кровати, эта - в графин» [3. С. 365].
Из приведенных отрывков видно, что галлюцинации героя состоят из всевозможных предметов интерьера (зеркальный шкап, потолочная лепнина, оконная занавеска, кресло, деревянная шишка кровати, графин). Объяснение этому дается самим героем в «озарении», которое он переживает перед самой смертью:
«Но внезапно, на этом последнем перегоне смертельной моей болезни, - ибо я знал, что через несколько минут умру, - так вот, в эти последние минуты на меня нашло полное прояснение, - я понял, что все происходящее вокруг меня вовсе не игра воспаленного воображения, вовсе не вуаль бреда, сквозь которую нежелательными просветами пробивается моя будто бы настоящая жизнь в далекой европейской столице, - обои, кресло, стакан с лимонадом, - я понял, что назойливая комната, о -фальсификация, ибо все, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия (курсив мой - П.С.). Я понял, что подлинное - вот оно; вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку» [3. С. 366-367].
Видения персонажа есть не что иное, как своеобразная проекция загробного мира, проступающая сквозь картины мира земного и на них накладывающаяся - ибо для героя, приближающегося к смерти, мир живых и мир мертвых уже не разделены. В отличие от «Катастрофы», мы встречаем в «Terra incognita» не только художественный образ, но и его интерпретацию: «все, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия». Аналогичное определение смерти дается еще один раз, в последнем абзаце рассказа:
«Все линяло кругом, обнажая декорации смерти - правдоподобную мебель и четыре стены (курсив мой. - П.С.). Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, - надо было кое-что записать непременно, - увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу, - но ее уже не было» [3. С. 367].
Таким образом, становится ясно, что предметы мебели в обоих рассматриваемых рассказах -принципиально значимый мотив, связанный, прежде всего, с художественно-философским осмыслением Набоковым загробного бытия, которое, так или иначе проявляясь в бытии земном, изображается именно с помощью предметов интерьера.
Однако прежде чем мы придем к окончательному выводу, важно сделать следующую оговорку. Читая «Terra incognita», мы не можем быть полностью уверены, что именно обстановка европейской квартиры, проступающая сквозь пейзаж джунглей, является бредом героя. Придерживаясь такой точки зрения, мы лишь выбираем удобный вариант - верим повествователю. Но над повествователем стоит автор, и все может быть прочитано с точностью до наоборот: вполне возможно, что прекрасная в своей дикости, изображенная чрезвычайно броскими красками тропическая местность и есть галлюцинация умирающего персонажа, а зеркальный шкаф, графин и проч. - не предсмертные видения, но реальные предметы, которые герой видит перед собой в своей квартире. Аналогичные сомнения высказывает и Б. Бойд: «.можно предположить, что он болен и лежит в постели в каком-нибудь европейском городе, а джунгли видит в бреду. В рассказе содержится, кажется, достаточно доказательств в пользу этого предположения, однако сам повествователь его отвергает.» [4. C. 435-436]. Очевидно одно: определить, что в данном рассказе есть бред, а что реальность, читатель не в состоянии. Но это не только не разрушает нашего исследования, а напротив - укрепляет в сделанных выводах, поскольку восприятие пространства небытия, как и его оценка, не меняется при обоих вариантах прочтения. Если джунгли оказываются лишь бредом, а квартира реальностью, то несомненно, что этот бред спровоцирован безотчетной попыткой умирающего сознания сопротивляться небытию, в котором оно скоро окажется. Даже при вымышленности тропического пространства, оно, с его интенсивной колористкой, с его насыщенностью запахами и звуками, с его постоянной внутренней динамикой кажется - как повествователю, так и читателю - намного более правдоподобным, чем реальная комната с ее статичными предметами, тусклыми красками и расплывчатыми очертаниями. Самим героем приоритет отдается именно джунглям - пусть и воображаемым:
«.Подлинное - вот оно; вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку».
Стало быть, миром смерти, небытием предстает в таком случае «объективная» реальность, а спасением от этого небытия, реальностью подлинной является человеческое сознание, наделенное способностью воображать, то есть творить миры, лучшие, чем тот, в котором человек находится5. «Двусмысленность» сюжета «Terra incognita»6, бесспорно, сознательный ход автора. Тот факт, что вывод относительно подлинного и ложного миров (читай: миров жизни и смерти) остается неизменным, независимо от того, какой вариант прочтения мы выберем, лишь усиливает существенность высказывания героя о смерти, придает этому высказыванию статус истинного. Пройдя проверку двумя возможными прочтениями, оно оказывается в буквальном смысле неизбежным, что дает нам право заключить: «озарение» героя - суждения самого Набокова, вложенные в уста персонажа.
Теперь, с учетом вышесказанного, можно сформулировать окончательный вывод. Образы предметов интерьера в набоковской малой прозе могут в ряде случаев быть не равны себе - с их помощью визуализируется представление автора о небытии как фальшивом второсортном пространстве, гораздо более бедном, тусклом, чем пространство жизни, которому оно лишь искусно подражает.
Опираясь на этот вывод, можно вернуться к началу нашего исследования и предположить, что в рассказе «Катастрофа» «одинокий стул», этот центр пустоты, увиденный Марком в фургоне (вместо ожидаемой пышной мебели) следует воспринимать как модель загробного существования Марка, как указание на его трагическое одиночество в ином мире, на невозможность воссоединения с Кларой, хотя бы потому, что, как знает читатель, но не знает Марк, Клара ему не принадлежит, уходит к другому.
5 Изображение объективной действительности, в которой вынужден существовать герой, как мира призрачного и мертвого характерно для Набокова - достаточно вспомнить призрачный пансион в «Машеньке», театральную условность бытия в «Приглашении на казнь». Характерно также и то, что герои многих произведений преодолевают мертвенность этого бытия лишь силой своего сознания - творят лучший мир на бумаге (Цинцинат, Г о-дунов-Чердынцев, Фальтер), воссоздают его силой памяти (Ганин, Цинцинат, Годунов-Чердынцев, Фальтер) или видят в своих снах (Цинцинат, Годунов-Чердынцев).
6 Двусмысленно, конечно, и само название: «неизвестная земля» - это не только открываемый, исследуемый рассказчиком дикий уголок мира, но и тот в еще большей степени «неизвестный» мир, в который герою предстоит войти, умерев.
Аналогичный пример авторской «расправы» с персонажем находим в рассказе «Хват». Костя, пошлый, корыстный охотник за женщинами, предпочитающий при случае существовать за их счет, остается в запертой квартире, где на кухне лежит «раскинув коричневые лапки, мертвый таракан», и стоит единственный стул. О факте смерти героя в произведении ничего не сказано, но, очевидно, что мертвый таракан не случаен: образ, несомненно, намекает на внутреннюю, паразитическую сущность героя. Значим также финальный монолог:
«В поезде битком набито, жарко. Нам как-то не по себе, нам хочется не то есть, не то спать. Но когда мы наедимся и выспимся, жизнь похорошеет опять, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором рассказывал Ланге. А затем, через несколько лет, мы умрем» [5. С. 383].
Приведенный фрагмент говорит о порочной пустоте жизни этого героя, обреченного и после смерти на пустоту. Комната с мертвым тараканом и единственным стулом является предвестником этого будущего небытия, своего рода его прообразом, пророчески проступившим в реальности.
Итак, в набоковской малой прозе предметы интерьера (а если быть более точным - пространство комнаты с его внутренним содержимым) зачастую оказываются неравны себе и являются образами-символами, использующимися в разных текстах с одной и той же художественной целью, что дает нам право причислить их к мотивам малой прозы Набокова. Эти образы визуализируют представление автора о пространстве смерти как о пространстве поддельном, ложном, чудовищно тесном в сравнении с богатым пространством жизни. Необходимо, однако, отдавать себе отчет, что такое отношение нельзя принимать за твердое и окончательное убеждение автора. Более справедливо говорить об этом как об одном из проявлений метафизической взволнованности Набокова, его напряженных размышлений о смерти, постоянно бывшей объектом его рефлексии. В пространстве смерти, небытия герой может оказаться не только после своей физической кончины, но и в течение своего земного существования, ибо загробное и земное в творчестве Набокова не только неразрывно связаны, но и могут накладываться друг на друга. Столкновение героя с небытием, воплощенным в образе пустой меблированной комнаты, может быть связано с авторской этической оценкой персонажа и являться своеобразным намеком на будущее посмертное существование героя, на то, вечность какого
7
качества ему уготована .
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белова Т. Сквозные образы-символы в романном творчестве Набокова // Набоковский вестник. 2001. Вып. 6.
С. 92-98.
2. Набоков В. Катастрофа // Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 368-374.
3. Набоков В. Terra incognita // Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 360-366.
4. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: биография. СПб., 2010. 696 с.
5. Набоков В. Хват // Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 375-383.
Поступила в редакцию 08.10.12
P.A. Suslov
«The rooming house of nonexistence» (space of death in V. Nabokov’s short stories)
The article observes V. Nabokov’s original way of visualization of postmortem life by means of the image of a room or some other accomodation filled by subjects of an interior. The conclusion done that subjects of furniture in considered stories are the essentially-significant motive connected with Nabokov’s art-philosophical judgement of the afterlife which, being somehow or other shown in the terrestrial life, is represented by means of subjects of an interior.
Keywords: metatextualism, motive, life, nonexistence, posthumous existence.
Суслов Павел Андреевич, аспирант Suslov P.A., postgraduate student
ГОУВПО «Ивановский государственный университет» Ivanovo State University
153025, Россия, г. Иваново, ул. Ермака, 37 153025, Russia, Ivanovo, Ermaka st., 37
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
7 О «доброй» и «недоброй» вечности в произведениях Набокова см.: Ю. Воронина. «Акмеистическая ясность» романа В. Набокова «Защита Лужина» // Набоковский вестник. СПб., 2001. Вып. 6. С. 102.
