Научная статья на тему 'Искусство (после) шока: формирование художественного мира В. Набокова'

Искусство (после) шока: формирование художественного мира В. Набокова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
182
31
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
АВТОБИОГРАФИЗМ / ТРАВМА / TRAUMA / АЛЛЮЗИЯ / ALLUSION / ПРОТОТИП / PROTOTYPE / В.И. ЛЕНИН / VLADIMIR LENIN / "ДЕДУШКА" / "МЕСТЬ" / AUTOBIOGRAPHIC EVENTS / GRANDFATHER / REVENGE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Десятов Вячеслав Владимирович

Первые художественные удачи В. Сирина связаны с тем или иным шоком автобиографически либо просто тематически. В жизни юного Набокова было три основных травматических события: вынужденная эмиграция из России в 1919, гибель отца от рук правых радикалов в 1922, разрыв с невестой Светланой Зиверт в 1923 году. Одноактная пьеса «Дедушка» стала реакцией автора на два первых события. Прототипом Дедушки, бывшего палача, послужил В.И. Ульянов-Ленин. В основу сюжета рассказа «Катастрофа» автор кладет расстроившуюся помолвку со Светланой Зиверт. Смерть, разрушающая счастье, также ситуация из жизни самого Набокова. В рассказе «Благость» автор отказывается от терапевтической «отмены» травмирующего события, характерной для таких текстов, как «Дедушка» и «Катастрофа». В другой группе ранних текстов автобиографизм не столь очевиден или отсутствует. Шок здесь может быть темой («Смерть»), приемом, цитатой («Месть») и даже персонажем (фокусник Шок в рассказе «Картофельный Эльф»).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The first literary sucess of V. Sirin is connected to shocking events, autobiographical or just another incident. There were three main traumatic events in the life of young Nabokov. They were: emigration from Russia in 1919, his father’s death in 1922, and the parting with his fiancée Svetlana Zivert in 1923. The one-act play Grandfather was the author’s reaction to the first and the second events. The Grandfather’s prototype (his job was executing), was Vladimir Ulyanov-Lenin. The basic event for the short story Catastrophe was the broken engagement with Svetlana Zivert. Death which ruins happiness is one more situation from Nabokov’s life. In the short story Blagost’ the author refused the treating «cancellation» of a traumatic event which was used in such works as Grandfather and Catastrophe. In other Nabokov’s early texts autobiographical moments are not so obvious or are absent at all. Shock can be a topic ( Death ), a strategy, a quotation ( Revenge ), and even a character (juggler Shock in the short story Potato Elf ).

Текст научной работы на тему «Искусство (после) шока: формирование художественного мира В. Набокова»

ИСКУССТВО (ПОСЛЕ) ШОКА: ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В. НАБОКОВА

В.В. Десятое

Ключевые слова: автобиографизм, травма, аллюзия, прототип,

В.И. Ленин, «Дедушка», «Месть».

Keywords: autobiographic events, trauma, allusion, prototype,

Vladimir Lenin, Grandfather, Revenge.

Владимир Набоков становится оригинальным писателем в 19231924-м годах. В 1923-м он публикует удачный перевод сказки Льюиса Кэррола и несколько маленьких стихотворных пьес, две из которых удивляют сюжетной изобретательностью («Смерть», «Дедушка»). В 1924-м начинающий автор превращается в блестящего прозаика, написав такие уже вполне «набоковские» рассказы как «Благость», «Картофельный Эльф», «Катастрофа», «Месть».

Первые художественные удачи В. Сирина связаны с тем или иным шоком - автобиографически либо просто тематически. В зависимости от этой шоковой модальности названные тексты распадаются на две группы:

• шок как факт биографии автора («Дедушка», «Катастрофа», «Благость»);

• шок как тема, прием, цитата и даже персонаж («Картофельный Эльф», «Смерть», «Месть»).

1. Искусство после шока («Дедушка», «Катастрофа», «Благость»).

В жизни юного Набокова было три основных травматических события. Во-первых, вынужденная эмиграция из России в 1919 году. Во-вторых, гибель отца, Владимира Дмитриевича Набокова, от рук правых радикалов в 1922 году. В-третьих, разрыв с невестой Светланой Зиверт (по решению ее родителей), состоявшийся 9 января 1923 года [Бойд, 2001, с. 239].

Одноактная пьеса «Дедушка» (1923) стала реакцией автора на два первых события. Главный герой пьесы - французский аристократ де Мэриваль, вынужденный эмигрировать во время революции, в

1792-м году, и вернувшийся на родину в 1816-м. Оба этих года отмечены для де Мэриваля встречей с палачом (заглавным персонажем), который дважды пытается его казнить.

Хотя действие происходит во Франции, несомненна проекция на реалии российской социалистической революции. Имя изгнанника «де Мэриваль» - параграмма имени «Владимир», которое носили два изгнанника, Набоков-старший и Набоков-младший. (Склонность последнего к анаграммированию своего имени хорошо известна. Например, в том же 1923-м году он издал пьесу «Скитальцы», выдав ее за свой перевод произведения английского автора Vivian'a Kalmbrood'a).

Прототипом Дедушки, бывшего палача, ныне страдающего старческим слабоумием, является, на наш взгляд, В.И. Ульянов-Ленин («дедушка Ильич»), болезнь которого в 1923 году привела уже к умственному расстройству. В тексте пьесы есть несколько аллюзий на Ленина. Например, о Дедушке говорится: «разум в нем облысел», «мечтательное что-то в его движеньях есть» [Набоков, 1999, с. 697, 704]. Напомним, что Герберт Уэллс назвал Ленина «кремлевским мечтателем» - такое заглавие имел очерк из цикла «Россия во мгле», публиковавшегося в 1920-м году. С Гербертом Уэллсом полемизировал В.Д. Набоков (отец писателя) на страницах «Новой России» [Бойд, 2001, с. 213]. А Набокову-младшему довелось спорить с Уэллсом-младшим: «Осенью этого года Герберт Уэллс печатал в «Saturday Express» свои очерки о новой России. Пробыв там две недели с сыном Джорджем, немного знавшим русский язык, он пришел к выводу, что бедственное положение страны - результат продолжительной войны, а не политики большевиков, в которых, несмотря на примитивность их марксистской идеологии, он видел единственную надежду на установление порядка среди всеобщего хаоса и которых поэтому призывал поддерживать. Его сообщениям верили как откровению. 8 ноября в гостях у знакомого студента Набоков и Калашников встретили Джорджа Уэллса, приехавшего в Тринити-колледж на этот семестр» [Бойд, 2001, с. 212-213]. Впечатлениями от разговора с сыном известного писателя Набоков по свежим следам поделился с матерью (письмо от 8 ноября 1920 года), полемизируя с обоими Уэллсами: «По рассказам молодого WellsX все обстоит великолепно <...> сии путешественники... говорят по-русски хуже, чем я - по-исландски. Горький подарил им несколько пар розовых очков <... > Ленин, оказывается, святой -мудрый, как Соломон, и чувствительный, как институтка из повести Чарской. <...> Я говорю ему [Уэллсу]: "Да ведь людей-то сколько

погибло, сколько душ людских искалечено, уничтожено. Красота-то вся ушла из жизни. Вишневые сады вырублены"» (цит. по: [Бойд, 2001, с. 213]).

В 1923-м году Набоков изображает Ленина не как псевдо -святого мудреца, но как нежного, чувствительного псевдо -юродивого: «Не прочь я был бы с ним /потолковать... люблю я этих нежных / юродивых» [Набоков, 1999, с. 699]. Большевикам Набоков инкриминировал, как мы видели, гибель людей и вишневых садов (восходящий к чеховской пьесе символ красоты старого мира). В тексте «Дедушки» есть аллюзия на «Вишневый сад» Чехова: «Дедушка - вот тоже - / прилежно ждет каких-то откровений, /прикладывая ухо то к коре, /то к лепестку... Мне кажется, он верит, / что души мертвых в лилиях, в черешнях /потом живут» [Набоков, 1999, с. 699].

«Вишневый сад» А.П. Чехова: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» [Чехов, 1970, с. 346].

Показателен смысловой контраст: если чеховский Петя Трофимов видит в вишнях умерших крепостных крестьян, то бывшему палачу Дедушке лилии кажутся реинкарнациями казненных им аристократов: «Да, лилии он любит, - / ласкает их и с ними говорит. / Для них он даже имена придумал, - / каких-то все маркизов, герцогинь...» [Набоков, 1999, с. 704]. А вишневый сок напоминает Дедушке о крови, о его прежней профессии. Девочка удивлена странным поступком Дедушки: «Понимаешь, / я, мама, шла, - вот только что - шла садом / за вишнями, - а дедушка увидел, / весь съежился - и хвать мою корзинку - / ту, новую, обитую клеенкой / и уж запачканную соком - хвать! - /и как швырнет ее - да прямо в речку - /ее теперь теченьем унесло. /Прохожий / <...> /Я сам порою склонен /к сопоставленьям странным... Так -корзинка, / обитая клеенкой, покрасневшей / от ягод, - мне напоминает... Тьфу! /Какие бредни жуткие! Позвольте /не досказать...» [Набоков, 1999, с. 705].

Уже не раз отмечалось, что французский палач из пьесы «Дедушка» (в которой упоминается Робеспьер) - предшественник палача м-сье Пьера из романа «Приглашение на казнь». Отмечалась и аллюзия на «Вишневый сад» в этом романе - именно в словах палача м-сье Пьера: «...в Вышнеграде <... > плодовые сады <... > угощу вас нашими вышнями... - Обыгрывается мрачное слово «вышка», а также

намечается комическая аллюзия на чеховский «Вишневый сад», которая будет поддержана в дальнейшем» [Сконечная, 2000, с. 623]. Таким образом, прослеживается закономерность: в разговоре с Уэллсом-младшим, пьесе «Дедушка», романе «Приглашение на казнь» - всюду вишни ассоциируются с убийством.

В Дедушке несколько раз подчеркиваются детские черты: «как малое дитя», «младенец», «обиженный ребенок» [Набоков, 1999, с. 697, 704, 705]. Много позже Набоков будет писать о Ленине Эдмунду Уилсону: «Эта преувеличенная сердечность, этот взгляд с prishchш"inkoy, этот мальчишеский смех и все такое прочее, чему умиляются его биографы, кажутся мне особенно безвкусными. Вот эту атмосферу общего веселья, когда тебе подносят полное ведро обожания с лежащей на дне дохлой крысой, я воспроизвел в своем «Приглашении на казнь» <...>» [Набоков, Уилсон, 2013, с. 56]. Собственно, и без этой подсказки Набокова нетрудно было догадаться, что мир «Приглашения на казнь» проецируется на Советский Союз: в тексте романа упоминается, например, «мавзолей капитана Сонного» [Набоков, 2000, т. 4, с. 88]. Именования Ленина капитаном, кормчим, штурманом были в советской литературе регулярными — см., напр.: «Красный кормчий» Ильи Ионова, «Капитан Земли» Сергея Есенина, «Владимир Ильич Ленин» Владимира Маяковского («И снова становится Ленин штурман...»).

Обращает на себя внимание и тот факт, что мир тоталитарного насилия у Набокова, как правило, иррационален - это мир кошмарного сновидения или безумия. Когда заглавный герой пьесы «Дедушка» замахивается на де Мэриваля топором, тот восклицает: «Вот оно -безумье!» [Набоков, 1999, с. 709]. Цинциннат в финале романа «Приглашение на казнь» пробуждается, освобождаясь от посмертного сна «капитана Сонного», лежащего в мавзолее.

Набокову казались незрелыми, по-детски наивными представления о Ленине как о чувствительном, сердечном человеке. В пьесе маленькая Джульетта говорит о Дедушке: «Он - добрый...», «Он - ласковый...» [Набоков, 1999, с. 696, 697]. Продолжая полемику о Ленине, Набоков в письме Эдмунду Уилсону от 20 декабря 1940 года пояснял: «Я лишь возражал против Ваших источников информации, более или менее ad usum Бе1рЫпГ <...> Не сомневаюсь, что, если бы я предпринял попытку нарисовать портрет кого-либо из наших зловещих правителей, от Владимира Красное Солнышко до Ленина Доброе Сердце, я ударился бы в другую крайность и изобразил бы их куда

1 Пригодных для детей (лат.).

4

более бесчеловечными и нелепыми, чем они были на самом деле» [Набоков, Уилсон, 2013, с. 59].

При этом Набоков не видел принципиальной разницы между левыми и правыми радикалами. То есть, между такими людьми, как Ленин и убийцы отца писателя. В силу чего В.Д. Набокова можно считать «прототипом» де Мэриваля. Автор пьесы отменяет оба основных травмирующих события своей жизни: эмиграция завершилась возвращением на родину (каковое станет затем лейтмотивом творчества писателя), покушения на убийство отца оказались несостоятельными.

Главный герой рассказа «Катастрофа» Марк погибает, выпрыгнув из трамвая под колеса омнибуса и не узнав, что обожаемая им невеста Клара его бросила. В основу сюжета автор кладет недавний факт собственной биографии - расстроившуюся помолвку со Светланой Зиверт. Смерть, разрушающая счастье, - также ситуация из жизни самого Набокова.

Рассказ «Катастрофа»: «"О, как я счастлив, - думал Марк, - как все чествует мое счастье". Сидя в трамвае, он мягко, с любовью разглядывал своих спутников» [Набоков, 1999, с. 145]. Фрагмент дневниковой записи Набокова, сделанной в день убийства его отца: «Я почему-то вспомнил, как днем, провожая Светлану, я начертал пальцем на затуманенном стекле вагонного окошка слово «счастье» <... >» [Бойд, 2001, с. 228].

Узнав о трагедии, Набоков не сразу открыл всю правду своей матери: «"Что случилось?" <... > "Ничего особенного. Дело в том, что папочка попал под мотор. Повредил себе ноги."» [Бойд, 2001, с. 227]. Марк, сбитый автобусом, не понимает, что с ним произошло: «Тоже... чуть не попал под омнибус» [Набоков, 1999, с. 145].

Но ситуации собственной жизни Набоковым существенно трансформируются. Дело в том, что представителем автора в рассказе является не столько Марк, сколько «стройный, нищий иностранец» [Набоков, 1999, с. 141], в которого влюблена Клара1 и к которому она в конце концов от Марка уходит. «Автор» оказывается удачливым соперником своего героя в любви - много позже Набоков переосмыслит эту ситуацию в романе «Пнин».

Клара совершенно не похожа на Светлану Зиверт ни внешне, ни внутренне. В отличие от Светланы, Клара отстаивает свое право на любовь к «нищему иностранцу», идет против воли матери (родители

1 Ср.: «Позднее, в "Машеньке", другая Клара будет влюблена в высокого нищего иностранца - русского эмигранта Льва Ганина» [Аверин, Антонов, 2004, с. 262].

Светланы отказали Набокову из-за того, что он был беден и не имел постоянного места работы). Следовательно, как и в пьесе «Дедушка», начинающий писатель занят автотерапией, «переписывая» травмирующие события своей жизни. Смерть Марка не изображается как действительно трагическое событие, ведь для Набокова трагедией является смерть близкого человека (например, отца), а не собственная смерть.

Последнее предложение рассказа: «А Марк уже не дышал, Марк ушел, - в какие сны - неизвестно» [Набоков, 1999, с. 147]. Не только англоязычные, но и русские, в том числе ранние, тексты Набокова ориентированы на Шекспира. В «Дедушке» упоминаются Ромео и Джульетта [Набоков, 1999, с. 696]. Последняя фраза «Катастрофы» -аллюзия на знаменитый монолог Гамлета, переведенный Набоковым в 1930-м году так: «Умереть, уснуть; /уснуть: быть может, сны увидеть; да, / вот где затор; какие сновиденья / нас посетят, когда освободимся /от шелухи сует?» [Набоков 2000, т. 3, с. 676].

Появление гамлетовской реминисценции объясняется тем, что гибель отца, опосредованно отразившаяся в тексте рассказа, превратила Набокова в «Гамлета поневоле». Отец Набокова родился в один год с Лениным (1870), что приблизило последнего к шекспировскому Клавдию, который занял престол, убив своего брата. Устроенная Лениным революция в сознании писателя является причиной не только изгнания, но и гибели В.Д. Набокова. Этою же логикой диктуются предсмертные ощущения другого эмигранта - отца главной героини в рассказе «Наташа»: «Несколько минут до того он проснулся - и замер от ужаса, приняв светящийся циферблат часов, лежащих рядом на стуле, за ружейное дуло, неподвижно направленное на него» [Набоков, 2013, с. 136-137]. Комментатор проводит резонную параллель с более поздним стихотворением Набокова «Расстрел» [Бабиков, 2013, с. 720]. В обоих текстах мечта о возвращении в Россию сопровождается мыслью о расстреле.

В рассказе «Благость» автор отказывается от терапевтической «отмены» травмирующего события (в данном случае речь идет о разрыве с любимой женщиной). Рассказчик превозмогает боль утраты и вновь обретает чувство гармонии с миром: «я <...> понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду <... >» [Набоков, 1999, с. 113-114]. Рассказчик ждет любимую, понимая, что она не придет. Длительное ожидание разрешается полным освобождением от тяжести и горечи - чувством, которое передается замечательной фразой: «И в этот миг наконец ты пришла, вернее не ты, а чета немцев <... >» [Набоков, 1999, с. 114].

Итак, ряд художественных удач раннего В. Сирина стал возможным при соблюдении трех, по меньшей мере, условий:

1. Произведение связано с шоком, пережитым автором.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2. Оно не является первой, непосредственной реакцией на шок, отделено от него определенным временным интервалом. Первые -лирические - реакции Набокова на травматические события малоинтересны. Драматургия в набоковском случае была переходом от стихов к прозе (порой театральной и кинематографичной). Хотя пьесы 1923 года написаны стихами, интересны они не столько своими поэтическими достоинствами, сколько оригинальными, изобретательными сюжетами.

3. Шоковая ситуация воспроизводится автором в трансформированном виде, предполагает значительный ситуативно-персонажный сдвиг. Так, например, в прозаическом и драматургическом творчестве Набокова (вплоть до романа «Дар») практически отсутствует тема смерти отца. Исключение — рассказ «Наташа» (1924?), который Набоков публиковать не стал. В опубликованных произведениях тема смерти отца заменяется темой смерти сына, сама настойчивость которой заставляет думать о ее преломленно-автобиографическом характере: «Картофельный Эльф» (1924), «Рождество» (1925), «Оповещение» (1934). Та же тема смерти сына в американском романе «Bend Sinister» (1947) уже перестает быть художественным отражением травмы 1922 года, а становится воспоминанием о более поздней опасности (страх Набокова, жившего в нацистской Германии, за сына Дмитрия).

2. Искусство шока.

Ранние набоковские произведения, связанные с шоком преимущественно тематически (то есть в меньшей степени автобиографически), как правило, театральны и кинематографичны (пьеса «Смерть», рассказы «Картофельный Эльф», «Месть»). Здесь обычно имеется герой, склонный шокировать близких ему людей: жену (фокусник в «Картофельном Эльфе», профессор в «Мести») или друга (магистр в «Смерти»).

В творческом наследии Набокова не очень много сочинений, действие которых разворачивается в Англии. И все три названных произведения с героями-«шокерами» - «английские». Как можно понять из «Других берегов», студенческий образ жизни в Британии шокировал российского англофила Набокова.

1. Шок как персонаж («Картофельный Эльф»)

Одного из главных героев рассказа «Картофельный Эльф» так и зовут - Шок. От университетских персонажей этого типа (профессора

и магистра) фокусник Шок отличается тем, что он явно симпатичен автору, который прямо сравнивает его с поэтом: его жена Нора «понимала, что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде <... >» [Набоков, 1999, с. 125-126]. Когда Нора ему изменяет, он наказывает ее, «отравившись» и разыграв агонию: «И мгновенно Нора поняла, что она любит его больше всего на свете, и ужас и жалость вихрем обдали ее» [Набоков, 1999, с. 134].

Финал же рассказа позволяет рассматривать этот текст и в первой части нашей статьи. «Госпожа Шок» [Набоков, 1999, с. 125] становится причиной смерти другого героя - заглавного, которому она сообщает: «У меня ведь был сын от вас...» [Набоков, 1999, с. 138]. Картофельный Эльф не слышит прошедшего времени глагола, не понимает, что сын его уже умер. Известие становится для него счастливым шоком: карлик бросается за Норой на железнодорожную станцию, чтобы немедленно ехать к сыну, и умирает от сердечного приступа. Нам доводилось отмечать, что финал рассказа подразумевает потустороннюю встречу отца и сына [Десятов, 2006, с. 218-220] - еще раз подчеркнем, что эта тема имела для Набокова экзистенциально-личный характер. Встречей главной героини с призраком умершего отца завершается рассказ «Наташа».

2. Шок как цитата («Месть»)

Небольшой по объему рассказ «Месть», как полагают исследователи, подчеркнуто литературен, а то и подражателен, насыщен множеством ссылок и аллюзий: на Бокаччо [Бойд, 2001, с. 270], Бунина, Мопассана, Деламара, немецкий кинематограф [Барабтарло, 1996, с. 141, 144].

Однако долгое время не замечались ближайшие и важнейшие претексты рассказа «Месть». Как следствие, недопоняты были и достоинства этого произведения. Английское место действия предполагает диалог с английскими писателями: сюжетные повороты автор рассказа заимствует из трагедии Шекспира «Отелло» и повести Артура Конан Дойля «Собака Баскервилей».

Как в трагедии Шекспира, так и в рассказе Набокова муж убивает из ревности невиновную жену, обвиненную третьим лицом: «Дело в том, что на днях он получил из Лондона от наемного сыщика донесение о том, что жена ему изменяет. Перехвачено было письмо, написанное мелким, знакомым почерком и начинающееся так: «Мой любимый, мой Джэк, я еще полна твоим последним поцелуем... » А профессора звали отнюдь не Джэком» [Набоков, 1999, с. 56].

И у Шекспира, и у Набокова «доказательством» вины служит... сон. Яго: «Беспечный ветрогон /Во сне всегда выбалтывает

тайны. / Таков и Кассио. И слышу я: / «Поосторожней, ангел Дездемона. / Нам надобно таить свою любовь». <... > /Отелло / Чудовищно! Чудовищно! / Я г о /Ведь это / Во сне происходило. / О т е л л о / Но в каком! / Как уличает это сновиденье!» [Шекспир, 1996, с. 75].

В рассказе «Месть» жена профессора написала упомянутое письмо своему сновиденью: «Недавно во сне ей явился покойник-юноша, с которым до замужества она блуждала в сумерках, когда так призрачно белеет цветущая ежевика. Утром она, еще как бы в дремоте, написала ему карандашом письмо - письмо своему сновиденью. В этом письме она солгала бедному Джэку. Ведь она его почти забыла, любит испуганной, но верной любовью своего страшного, мучительного мужа, а меж тем хотелось теплотою земных слов согреть, ободрить милого, призрачного гостя» [Набоков 1999, с. 58].

Ревнивцы Шекспира и Набокова, шокированные известием об измене жены, реагируют почти одинаково. Отелло: «На свете есть / Ножи, костры, колодцы, петли, яды. / Я не прощу» [Шекспир, 1996, с. 74]. Профессор: «Оставалось только придумать самый мучительный, самый изощренный вид убийства. Откинувшись в складном кресле, он в сотый раз перебирал все пытки, описанные путешественниками и средневековыми учеными. Ни одна ему не казалась достаточно болезненной» [Набоков, 1999, с. 56].

Налицо и разница. Если мавр Отелло совершенно не владеет своими чувствами, то профессор ощущает «ненависть <... > холодную» [Набоков, 1999, с. 56]. Он обдумывает такое убийство, которое позволило бы ему остаться безнаказанным. Рассказ строится как произведение с загадкой. Герои (и читатели) «Мести» заинтригованы содержимым профессорского чемодана. Разгадкой становится лишь самое последнее предложение рассказа, то есть автор прибегает к детективной схеме построения сюжета.

Человека со слабым сердцем можно убить, испугав его: Набоков апеллирует к завязке знаменитой детективной повести «Собака Баскервилей» (1902). Конандойлевский злоумышленник Стэплтон знает, что у сэра Чарльза больное сердце, и что он верит в легенду о гигантской черной собаке, преследующей род Баскервилей. И действительно, увидев собаку, сэр Чарльз не пережил шока. Героиня Набокова верит в существование загробного мира духов, а профессор, перед тем как подложить скелет в ее постель, рассказывает ей страшную историю с участием скелета. Кроме того, сам профессор

похож на собаку: у него «бульдожья челюсть» и «золотой клык» [Набоков, 1999, с. 58, 60].

Обращаясь к детективному сюжету, Набоков трансформирует жанровый канон. Детективы иногда называют «худанитами» (от английского Who done it? - Кто сделал это?). Загадка «Мести» не в том, кто совершит преступление, а в том, как оно будет совершено.

Гораздо позже, но похожим образом Набоков обойдется с детективной сюжетной схемой в «Лолите»: «Привычное построение детективной истории поставлено «Лолитой» с ног на голову: мы начинаем с того, что убийца назван на первой странице романа, и должны догадаться о личности жертвы - загадка состоит не в том, «кто это сделал», а в том, «с кем это сделано»» [Бойд, 2004, с. 292].

В финале «Мести», в отличие от обычного детектива, нет ни разоблачения убийцы, ни наказания. Впрочем, разоблачением, совпадающим с наказанием, является сам текст рассказа (что с точки зрения «мстительных» авторов детективов явно не достаточно). Третье, более важное отличие набоковского рассказа от обычного детектива состоит в тонкой (для поверхностного читателя незаметной) иронии над плоско-рационалистическим мировоззрением, лежащим в основе данного жанра. Самые загадочные и «мистические» события должны получить в детективе сугубо рациональное объяснение. Мир Набокова сложнее. Уже некоторым из его ранних произведений присуще такое качество, как полиинтерпретабельность: события, описанные в рассказе, можно объяснить по-разному в зависимости от уровня прочтения. Естественное истолкование событий (очевидное для всякого читателя) отнюдь не исключает сверхъестественного. О нем проницательно написал Геннадий Барабтарло: «Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, и можно думать, что в конце концов он добивается ее, подстраивая, может быть, весь этот зловеще-хитроумный план мести <...> Итак, весьма вероятно, что в этом забытом рассказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, - что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой» [Барабтарло, 1996, с. 143].

Название статьи Г. Барабтарло - «Призрак из первого акта» -намекает на трагедию Шекспира «Гамлет», где именно Призрак становится первичной движущей силой сюжета. Квазидетективная интрига набоковского рассказа маскирует такое же, шекспировское устройство сюжетного развития. Призрак - главное действующее лицо

«Мести» хотя бы потому, что он - единственный герой этого произведения, имеющий имя («Джэк»). Оно называется пять раз, и это, повторим, на фоне отсутствия имен у других персонажей, даже у тех, которые первоначально кажутся главными.

В «Мести» Набоков впервые иронизирует над любимым героем своего детства - Шерлоком Холмсом. Здесь это еще делается мимоходом, едва уловимо: автор лишь упоминает некоего наемного сыщика из Лондона [Набоков, 1999, с. 56], который выкрал письмо (то есть сыграл роль Яго). Рациональное, логическое мышление, здравый смысл не в состоянии понять тонкую чувствительную душу. А дедуктивный метод Холмса как движение мысли от общего к частному должен был казаться Набокову путем принципиально порочным: частное уникально, индивидуально. Набоков и позже будет потешаться над самым знаменитым литературным сыщиком, создавая его карикатурных двойников: не в меру любопытного «Шерлока Холмса из Барнаула» (пьеса «Событие») или глупую и ненаблюдательную Шерли Хольмс («Лолита»). При желании и рассказ «Месть» можно воспринять в плане юмористическом: как интертекстуальную «месть» Набокова Конан Дойлю, который сделал в «Собаке Баскервилей» авторитетного специалиста по бабочкам (!) Стэплтона злодеем.

Роман «Лолита», по общему мнению, - один из самых ранних и ярких образцов постмодернистской литературы. «Месть» же - один из набоковских претекстов «Лолиты»: и по типу героини (женщина-девочка1), и по типу криминального сюжета с иронической апелляцией к конандойлевскому канону, подвергаемому трансформации, и по сюжетной развязке (муж-(С)киллер, становящийся причиной гибели героини). Таким образом, «Месть» можно назвать произведением препостмодернистским, поскольку оно успешно «пересекает границы, засыпает рвы» между искусством высоким (Шекспир) и низким (детектив).

В заключение перечислим связанные с шоком мотивы раннего Набокова, комплекс которых становится ядром его возникающей индивидуальной мифологии:

1. Измена (?)

• Измена («Картофельный Эльф», «Благость», «Катастрофа» и ряд более поздних произведений).

• Мнимая измена и ревность («Месть», «Смерть»).

1 «Легкая, как девочка» [Набоков, 1999, с. 60], «маленькая, прямая, с плоской грудью» [Набоков, 1999, с. 57].

• Устроенное ревнивым мужем наказание-розыгрыш, приводящее к смерти или ее имитирующее («Картофельный Эльф», «Месть», «Смерть»). 2. Смерть (?)

(1) Смерть, незамеченная умершим («Катастрофа», позже -«Лик»).

(2) Смерть (?) как продолжение той же самой жизни («Смерть», позже - «Соглядатай», «Пильграм», «Лик»).

(3) Смерть в счастливом неведении («Картофельный Эльф», «Катастрофа»).

(4) Смерть сына («Картофельный Эльф», «Рождество», позже -«Оповещение», «Bend Sinister).

(5) Тщетные усилия убийцы («Дедушка», «Король, дама, валет»).

(6) Мнимое или реальное (само-)отравление («Смерть», «Картофельный Эльф», «Сказка», позже - «Дар», «Лик», «Какое сделал я дурное дело...», «Pnin»).

Литература

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Аверин Б.В., Антонов С.А. Комментарий // Набоков В. Посещение музея. Рассказы. СПб., 2004.

Бабиков А. Примечания // Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2013. Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда. 1996. № 11. Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. М., СПб., 2004. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М., СПб., 2001. Десятов В. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006.

Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 1999. Т. 1. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 2000. Т. 3. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 2000. Т. 4. Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2013.

Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: Переписка. 1940-1971. М., 2013.

Сконечная О. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. Т. 4. СПб., 2000.

Чехов А.П. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1970. Т. 7. Шекспир У. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1996. Т. 6.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.