МАСТЕР-КЛАССЫ - РЕАЛЬНАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ ДЛЯ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ МОЛОДОГО ПЕВЦА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА: КОНЦЕПЦИИ, ИДЕИ, РЕШЕНИЯ

Дудоладова Л. Б.

Мастер-классы — реальная возможность для совершенствования молодого певца1

Стремление к познанию нового, самосовершенствование, движение к новым горизонтам — специфика любой творческой профессии, и в этом контексте профессиональный солист-вокалист не является исключением. Форма мастер-классов, давно признанная и апробированная во всем мире, безусловно, является чрезвычайно полезной и действенной как для молодых певцов, так и для опытных педагогов. Отметим, что данная статья подытоживает впечатления от активного участия автора статьи в крупном благотворительном проекте поддержки молодых оперных певцов — Международной школе вокального мастерства, который ежегодно проводится в Москве, начиная с 2000 года. Примечательно, что в 2006 году Школу вокального мастерства (далее — Школа) принимал Нижний Новгород.

В программе школы предусмотрены прослушивания, открытые уроки, мастер-классы, творческие встречи, которые проводят выдающиеся мастера мирового класса из России, США, Великобритании, Италии, Франции, Германии и других стран. Бесплатное участие в Школе открыто для всех молодых певцов. Наиболее одаренные участники Школы дают гала-концерт, который традиционно готовят и проводят оперные пианисты Джордж Дарден («Metropolitan Opera», Нью-Йорк) и Анна Маргулис («Новая Опера», Москва), выпускается компакт-диск концерта. Многие из молодых певцов получают приглашения для стажировки, работы, концертной деятельности в самые престижные оперные центры мира.

В разные годы педагогами Международной школы вокального мастерства работали Дмитрий Вдовин (Россия), Джордж

Дарден (США), Дайана Зола (США), Роберт Коварт (США), Сергей Лейферкус (Россия/Великобритания), Анна Маргулис (Россия), Галина Писаренко (Россия), Рудольф Пьерней (Германия/Великобритания), Ленор Розенберг (США), Петр Скус-ниченко (Россия), Альберто Триола (Италия), Важа Чачава (Россия).

Участниками Школы были такие хорошо теперь известные певцы: Родион Погосов, Екатерина Сюрина, Альбина Шагимура-това, Максим Миронов, Дмитрий Корчак, Василий Ладюк, Олесь Парицкий, Марина Зятькова, Методиу Бужор.

Некоторым студентам и преподавателям кафедры сольного пения Нижегородской консерватории посчастливилось неоднократно принимать участие в работе Школы (в их числе — автор настоящей статьи). С нами занимались:

Джордж Дарден — ассистент дирижера и пианист театра «Metropolitan Opera» в Нью-Йорке, член жюри национального совета театра;

Дайана Зола — певица, директор молодежной программы «Grand Opera» в Хьюстоне;

Ленор Розенберг — член художественного руководства театра «Metropolitan Opera»;

Каролина Дюма — профессор вокала Парижской высшей школы музыки;

Роберт Коварт — главный специалист по вокальной речи в программе усовершенствования мастерства молодых певцов в театре «Metropolitan Opera»;

Рудольф Пьерней — профессор вокала Высшей школы музыки в Маннхайме (Германия);

Анна Маргулис — ведущая пианистка театра «Новая Опера» и концертмейстер вокального факультета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, заслуженная артистка России;

Галина Писаренко — профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народная артистка России;

Альберто Триола — артистический директор оперного фестиваля в Сколетто (Италия), ассистент Рикардо Мути в Миланском театре «Ьа Scala», признанный в мире специалист по итальянской оперной музыке;

Важа Чачава — профессор, заведующий кафедрой концертмейстерского мастерства Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народный артист Грузии.

Безусловно, общение с каждым из этих мастеров не только огромное удовольствие, но и отличный стимул для профессионального роста.

Писать об их уроках можно много, но хотелось бы остановиться на самых интересных моментах, способных значительно повлиять на существующую методику преподавания вокала, опираясь в большей степени на начное знание, нежели на интуицию.

Роберт Коварт познакомил слушателей с методом выстраивания певческого голоса при помощи особенностей фонетики основных европейских языков. Это позволяет не только ощутить тонкости в произношении и пении (одна и та же гласная в различных языках имеет свое «вокальное место», определенным образом резонируя) и, соответственно, приблизится к оригинальному звучанию, но и удобно «устроить» голос, задействовав резонирование. Особенно это касается проблемного для многих певцов верхнего регистра. На комплексе собственных вокальных упражнений, основанных на местоположении гласных итальянского и французского языков, маэстро показал, как путем «подмеса» более объемной гласной можно легко снять тес-ситурное напряжение с гортани. Как «округлять» голос на центре, не включая корень языка. Отлично зная «базовый» для пев-

цов итальянский язык, Роберт объяснял правила певческих удвоений согласных, интенсивность их произношения в зависимости от местоположения (начало, конец и середина слова), степень редукции и прикрытия гласных звуков вначале и середине слова. В отличие от итальянского, где приоритетным является гласный звук, в немецком языке — приоритет согласного. Коварт требовал практически нередуцированного согласного звука, составляющего отличие немецкого певческого языка, требовал четкого «скелета» каждого слова с активным участием диафрагмы (на чем основаны очень полезные для певческого дыхания упражнения). Особое внимание уделялось звонким и глухим согласным между словами, которые не сливаются в звонкую согласную, а произносятся через люфт.

Опираясь на французский «un», он поправлял плоский «и» и «заглубленный» «у». Сравнивая по месту резонанса и положению языка итальянскую и французскую «а» (они совпадают), он поднимал позици-онно низко спетые ноты. Такая кропотливая и интересная работа, когда на глазах меняется в лучшую сторону звучание голоса, становится более удобным сам процесс пения, совершенно необходима для каждого певца и предполагает знание хотя бы основ фонетики таких языков, как итальянский, французский, немецкий и английский.

Интереснейшими с точки зрения музыкальной стилистики были занятия с Джорджем Дарденом и Альберто Триола. Дарден — замечательный музыкант, работающий с Пласидо Доминго, Миреллой Френи, Кири те Канава и другими, обладает огромным профессиональным опытом и колоссальным оперно-концертным репертуаром. В этом мы имели возможность убедиться по его работе с произведениями Моцарта, Доницетти, Россини. Особая фортепианная «пластика», безупречная фразировка заставляют певицу так же органично, с той же мерой звука и тембра петь моцартовскую «Ridente la calma». Большое внимание уделялось грамотному интонированию типичных для Моцарта «двоек», динамике восходящей мелодической линии и фразировке в целом.

Музыкальная педагогика: концепции, идеи, решения

<3

Детально работал Дарден с романсом Неморино из «Любовного напитка» Доницетти, требуя уже совершенно иного звукового наполнения от певца Дмитрия Корчака. Его пальцы «пели» и рояль звучал настолько оркестрово, что певец сразу включался в эту теплую и мягкую кантилену. В знаменитой каденции романса смена большого и малого вводных септаккордов интонировались очень красочно и выразительно, что довольно сложно. Дарден настолько точно чувствует стиль, что и певец, работающий с ним, органично погружается в исполняемое произведение.

Необычно работает с музыкой Верди Альберто Триола. Маэстро проводит некоторые стилистические параллели, например, Верди с Шуманом (мелодическая и эмоциональная природа партии Графа ди Луна и романсовой музыки Шумана), что во многом меняет привычный подход к исполнению, рождает более прочувствованную интонацию. Сравнивая Россини и Верди, подчеркивает, что внешняя эффектность и яркий мелодический язык помогают создать маску-образ, которая так важна в театре Россини. Верди при всей его мелодической яркости и невероятной красоте, в первую очередь, — сердце. В исполнении его музыки важны и темперамент, и полное погружение в состояние и слово.

Эмоционально-образный метод в работе с оперным репертуаром очень ярко проявился на уроках Дайаны Зола и Кэтлин Чилкоут. Дайану Зола отличает невероятный темперамент, заразительная эмоциональность, отличное знание репертуара для успешного поэтапного развития молодого голоса. Она требует детального знания всей оперы, а не только исполняемого фрагмента, это помогает точнее «включиться» в исполняемую музыку, найти правдивую интонацию.

Если с Дайаной мы сотрудничаем уже давно и знакомы с приемами ее работы, то Кэтлин стала для нас открытием: особенно ее способы релаксации во время пения, снятия всевозможных мышечных зажимов, работа над певческим вдохом, оригинальный комплекс упражнений-рас-

певок, приемы и метафоры, помогающие фокусировать звук в нужном месте.

Особенно хочется остановиться на методе, с которым мы познакомились на уроках замечательного педагога и концертмейстера Важи Чачавы (1933-2011). Работая с романсами Чайковского и Рахманинова, он очень интересно выстраивал творческий процесс. Его отличал актерско-режиссер-ский подход к драматургии произведений, глубочайшее проникновение в текст, знание особенностей фонетики и естественной редукции певческого русского языка. Он использовал любой «манок» (факты из биографии композитора, исторические события, эмоциональное состояние) для того, чтобы раздразнить творческую фантазию исполнителя, помогал конкретизировать образ (внешность, характер, жесты), чтобы глубже проникнуть в замысел автора и донести его до публики.

Маэстро исходил из того, что каждое произведение — прежде всего сценическая задача:

1. Что я делаю?

2. Для чего я это делаю?

3. Как я это делаю?

Он призывал внимательно и трепетно относиться к тексту, уметь читать то, что скрывается за нотными знаками, детально знать аккомпанемент, а не только свою строчку. Пытливый анализ фортепианной фактуры дает ответы на многие вопросы, возникающие в процессе работы над произведением: что автор имел в виду, меняя динамику, темпоритм, тональность. Из этого вырастает образ, форма произведения, и слушателю становится интересно.

Важа Николаевич считал недопустимой речевую редукцию, то есть «подмес» другой гласной, а лишь более аккуратную артикуляцию (не слишком открывать рот на безударных гласных, таким образом, происходит естественная редукция).

Но вся эта детальная работа над текстом и эмоционально-образным строем не отрывается от вокально-технических задач. Важа Николаевич следил за работой диафрагмы, качеством звука, не позволяя ни одной «подснятой» ноты. Работая над романсом Рахманинова «Полюбила я на

Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015

«

печаль свою», он добивался быстрого и полноценного включения диафрагмы вдохом «в спину» активными ноздрями, целостной фразы на хорошем продыхе. Это давало плотное звучание и, соответственно, драматизм.

Работать с ним было интересно и очень нелегко. Маэстро не терпел поверхностного отношения к музыкальному материалу, «пустого звука», требовал «оправдывать в музыке все: каждую интонацию, вздох, нюанс». Это невозможно без большого внимания, терпения, работы ума, темперамента, именно такой детальной работы зачастую не хватает студентам в классе.

На кропотливой детальной работе певца в классе настаивает замечательная певица, чудесный педагог Галина Алексеевна Писаренко. Невозможно до конца понять замысел автора, не вникнув досконально в авторский текст, в характер произнесения и интонацию каждого слова. Певица работала с прекрасными музыкантами нашего времени: великим С. Рихтером, Е. Колобовым. Мудрый и терпеливый педагог, она очень требовательна к студентам и учит их серьезному отношению к профессии. Свой огромный сценический опыт Галина Алексеевна использует в подготовке оперных партий с молодыми певицами.

Важным моментом в работе Школы был разговор с артистическим администрато-

ром «Grand Opera» в Хьюстоне Дайаной Зола. Он касался проблем трудоустройства молодых певцов, важности таких профессиональных институтов, являющихся переходным звеном от вуза к театру, как хьюстонская «Grand Opera», а сейчас и Школа Галины Вишневской в Москве. Дай-ана рассказала о важности при прослушивании в западный театр таких моментов, как внешний вид (имеется свой «дресс-код»), репертуар (он должен, безусловно, соответствовать типу голоса), эмоциональном состоянии певца в случае неудачного прослушивания, при этом советуя настойчиво добиваться цели и верить в себя.

Подытоживая сказанное, хочется отметить, что участие в подобных мастер-классах — большая ответственность, так как все это требует серьезной подготовки студентов, да и педагогов: досконального знания репертуара, быстрой и четкой реакции, психологической выносливости, настоящей любви к профессии, огромного желания учиться и постоянно совершенствоваться.

Примечания 1 Статья приводится под редакцией кандидата искусствоведения, доцента Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Т. Е. Щикуновой.

© Дудоладова Л. Б., 2015

Музыкальная педагогика: концепции, идеи, решения

Бричкина Л. Е.

О подготовке студентов кафедры музыкального театра к работе в концертной организации1

Выпускники консерватории по специальности «актерское искусство» (специализации «артист музыкального театра») получают необходимые знания и квалификацию для того, чтобы успешно работать не только в театральных, но и концертных организациях. После окончания консерватории мне довелось работать и в театре, и в филармонии. Из собственного опыта

могу сделать вывод, что не каждый певец готов к работе в концертной организации. Каковы причины этого, и каковы условия подготовки к работе такого рода — вопросы, на которые частично попытаемся ответить в данной статье.

Одна из главных концертных организаций Нижнего Новгорода — Нижегородская государственная академическая