МАРШ В РОССИИ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ "СВОЕГО" И "ЧУЖОГО" В МУЗЫКЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

12. тттмтп»

1966^о (Ло Цзиньтан. Исследование о драматургах периода Мин. Гонконг: Лунмэнь шудянь, 1966.)

13.

Ш&Щ, (Ци Жушань.

Собрание сочинений. Тайбэй: Ляньцзин чу-баньшэ гунсы, 1979. Вып. 1.) 14. ШЯ

1961^о (Чжа н Цзин. Введение в драму чуаньци эпох Мин и Цин. Тайбэй: Дунфан шудянь, 1961.)

© Петри Э. К., 2016 УДК 78.01

МАРШ В РОССИИ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ «СВОЕГО» И « ЧУЖОГО» В МУЗЫКЕ

В статье рассматривается бытование заимствованного жанра — марша — в русской музыкальной культуре. Отмечаются его функции в прикладной музыке и варианты трансформации в опере, где он представляет собой оппозицию центральному ядру русской культуры.

Ключевые слова: марш, заимствование, немецкие композиторы, марш в опере, центральное ядро русской музыкальной культуры

Контакты немецкой и русской музыки XVШ-XIX веков предоставляют исследователю уникальную возможность для анализа проблем заимствования культурой чужеродных элементов, попытки понять, каким образом «чужое» трансформируется в «свое». Возможность эта обеспечена тем, что массированное воздействие «чужого» в России происходило в исторически относительно короткий и вполне обозримый период времени: с эпохи Петра I и на протяжении примерно двух столетий, далее научно-техническая революция изменила особенности контактов культур, что требует специального рассмотрения.

В данной статье предпринимается попытка проследить функционирование в России марша — заимствованного жанра, при этом автора особенно интересует этап, когда в России уже создана профессиональная музыкальная культура, включившая в себя достижения и «Новой русской музыкальной школы», и академического («проевропейского») направления, когда марш уже стал «своим». Для полноты картины следует не упускать из виду тот факт, что марш является жанром и обиходной музыки, и преподносимой, если воспользоваться терминологией Г. Бесселера.

Но краткий обзор истории необходим. В России марш появился при Петре I: армия была общественным институтом, затронутым петровскими реформами особенно активно. Касались реформы и музыки, причем, образцом

служила военная музыка Германии и Пруссии. Как пишет А. В. Павловская: «...под французские марши можно только совершать революции, под английские — пить чай в общественном саду, а вот под немецкие — действительно хорошо маршировать» [8, с. 35]. Марш даже длительное время выполнял в России функции гимна: знаменитый Преображенский марш. По поводу его происхождения высказываются разные версии, нам же представляется убедительным его родство с хоралом из «Фрейлингс-хаузенского песенника» (Амстердам, 1707), где под названием «Псалом 8» фигурирует весьма схожая мелодия. Но в XIX веке Преображенский марш получил широкую известность в других странах именно как русский, хотя использовался в воинских подразделениях Германии, Пруссии, Испании, Англии. В России он почти 40 лет (до 1917 года) звучал на Красной площади: его исполняли кремлевские куранты.

Особенность жанра марша в России в том, что он не имел предпосылок в фундаменте отечественной культуры. В народной музыке не было жанра близкого к маршу, а светская придворная культура европейского типа ориентировалась при ее возникновении на вокальную музыку, что более отвечало сложившимся музыкальным традициям России. Здесь особенно популярен был в XVIII веке, да и в XIX столетии продолжил свое существование, жанр кантаты на случай.

Марш ко времени распространения его в России уже прошел долгий путь развития в Европе. Изначально он являлся прикладным жанром, принадлежностью военной сферы деятельности общества и исполнялся преимущественно духовым оркестром. Музыкальные особенности марша заключались в четкости ритма, наличии фанфарных интонаций, идущих от опоры на духовые инструменты, и квадратности структур, образующих музыкальную форму, а главная его функция связывалась с синхронизацией движения воинского подразделения.

Многие европейский марши возникли на основе народных песен, ритм шага — жанровый признак «песен странствия» в немецкой культуре и «песен путников» во французской. Средневековое цеховое устройство общества с развитием промышленности постепенно теряло свое значение, но некоторые традиции оказались устойчивыми. В Х^Х"УП столетиях воинские подразделения формировались на базе цехов, и каждый цех имел свой герб, штандарт, песни жанра Standelieder (приблизительный перевод — «сословные песни»). Цеха исчезали, но воинские отряды, теперь от них независимые, сохраняли приверженность своим атрибутам, заменив Standelieder на марш. Маршам в XVIII-XIX веках давали названия по воинским объединениям, например, «Марш первого полка венских горожан», «Марш королевской венгерской лейбгвардии», «Марш короля Пруссии», «Марш Тюреннского полка», «Марш уланов». Такими же обозначениями пользовались и в России: «Преображенский марш», «Семеновский марш», «Марш Архангелогородского пехотного полка» и др. О программности подобных маршей трудно говорить: музыка не отражает каких-либо особенностей именно венских горожан, или солдат, расквартированных в селе Преображенское, она выполняет функцию маркера, указывая на местоположение или принадлежность отрядов: королю, городу, определенному военачальнику (маршал Тюренн). Само происхождение слова «марш» связывают с именем Марса, бога войны. Но древнегерманский корень слова общий с понятием «маркировать».

Поскольку казармы и военные гарнизоны располагались во многих европейских городах, Европа «жила под веселые и бодрые звуки маршей» [4, с. 77]. Но если для солдат, двигающихся колонной по улицам Вены, марш является обиходным жанром, то для восторженных

горожан, выстроившихся по сторонам и встречающих войска, или любующихся парадом, это жанр преподносимый.

Амбивалентность марша проявляется и в других ситуациях. Многие марши становились материалом домашнего музицирования: само их звучание на клавишных инструментах придавало музыке камерный характер. Но уже с XVIII века марш проник на сцены оперных театров и в симфоническую музыку. Это была серьезная метаморфоза: жанр вписался в пространство художественного произведения и стал наделяться в контексте этого произведения определённым заданным смыслом, зависимым от общего содержания, даже если его функция внутри этого произведения была «обиходной» (многочисленные шествия в операх). Неизмеримо возрос художественный уровень таких маршей, и они стали сочиняться не только для духового, но и для симфонического оркестра, и не только военными капельмейстерами, но и композиторами-профессионалами высокого класса. Образцом для русских композиторов XIX века служили марши Верди и Мейербера: именно с ними сравниваются сочинения, выпущенные в России (см., например [16, с. 231], [21]).

В России бурный расцвет марша начался после победы над Наполеоном в связи с возросшим авторитетом армии. В качестве сочинения на случай марш был более мобильным и демократичным, чем кантата или оратория: не требовал хорового состава и текста и мог сочиняться не только для оркестра, но и для фортепиано1. Император и великие князья имели, как правило, воинские звания, генералы — герои Отечественной войны 1812 года — пользовались всенародной любовью. Неудивительно появление таких произведений как «Александр-марш», «Багратион-марш», Торжественный марш «Фельдмаршал Кутузов Светлейший князь Смоленский», «Марш на вступление в Париж в 1814 году» и др. Авторами таких маршей часто были капельмейстеры духовых оркестров, далеко не все их имена сохранились.

Отметим, что среди авторов было много немцев: развитая культура духовой музыки в Германии и высокая потребность в такой музыке в России способствовали привлечению в Россию музыкантов-духовиков, часть здесь и оставалась, образуя настоящие музыкальные династии (например, Дёрфельдты). Назовем

фамилии некоторых известных капельмейстеров-немцев XIX века: Ленгард, Леонгардт, Шпревиц, Гельд, Парис, Рейнбольд, Герман, Гильман, Гёде, Шиндлер, Лааде, Шнецигер, Гаазе, Фрейман, Фридерикс. До конца XIX века преподавание на кафедре духовых инструментов в Московской консерватории велось на немецком языке, так как все преподаватели были немцы. В других учебных заведениях иногда ситуация складывалась также, например, в Политехническом университете Санкт-Петербурга, открытом в 1899 году, ряд предметов тоже по этой причине велся на немецком языке.

Вернемся к маршам: после 1812 года это программные произведения, причем, функция маркировки сохранилась: как указание на общезначимые для всей России события или на героев этих событий. Статус прикладной музыки не исчез совершенно, но как бы превышен.

Программность таких маршей иногда выражается не только в названии, но и в своеобразных текстовых комментариях, которые печатались над нотной строкой. Например, в репризе «Марша на взятие российскими войсками Полоцка» (П. Долгорукий) появляется тема, близкая по характеру к народной плясовой мелодии и над ней текст (возможно, это солдатская песня), в котором упоминаются фамилии двух французских маршалов:

Удино, на время, правда, Помешал бить Макдональда, Но не все ли нам равно — Мы побили Удино.

Подобные ремарки встречались и в других сочинениях, но были и подробные программы, например, к фортепианной фантазии Д. Штейбельта2 «Изображение объятой пламенем Москвы», посвященной «Россиянам Двора его И. В.», ставшей одним из первых образцов программной музыки, откликнувшейся на победу над Наполеоном. Марш здесь включен в композицию, в целом же фантазия представляет собой развернутую батальную сцену.

Надо сказать, что немецкие, австрийские и русские произведения на темы войны 1812 года различались мало, национальный элемент в них присутствовал, но достаточно поверхностно: на уровне обозначения противоборствующих сто-

рон через известные песни или гимны. Например, французы изображались песней «Маль-брук в поход собрался», а русские — гимном «Боже, царя храни» (вариант — «Марсельеза» и «Камаринская»). Это проявление сохранившейся маркировочной функции марша. Таким приемом композиторы охотно пользовались до конца столетия, и он от маршей перешел и на другие жанры. Например, А. Н. Серов в одной из рецензий упоминает три произведения на случай: «Торжественный марш по случаю коронации их императорских величеств государя императора Александра Николаевича и государыни императрицы Марии Александровны» М. Бернарда и два других: Полонез Глинки (F-dur) и Русскую кадриль «Общая радость» (неясно, кто автор, возможно — Бернард), сочиненные по тому же поводу. Год издания — 1856. В марше и полонезе роль маркера выполняет русская народная песня «Уж как на небе солнцу красному слава!», в кадрили вообще нет ни одной русской темы (Серов — недоумевает) [16, с. 213]. Еще пример: в 1897 году в издательстве музыкального магазина А. Зейванга выпущен романс «До свидания» А. Д. Паутова, первая строка текста — «Как две сестры взаимно дружно Россия с Францией живут» — озвучена «Марсельезой» (идея заимствована у Шумана или Вагнера — романсы «Два гренадера»).

Использование «готовых» маршей (из опер или других сочинений известных композиторов) в качестве парадных в России также практиковалось. Приведем два примера. «Свадебный марш» Мендельсона, по личному распоряжению Александра II стал «Маршем лейб-гвардии Казачьего полка», легенда гласит, что император был поражен выправкой этого полка: «Идут в бой как на свадьбу!» А в основу «Марша 11-го гренадерского Фанагорийского генералиссимуса князя Суворова полка» легла ария Фигаро из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» («Мальчик резвый, кудрявый влюблен-ный...»)3. Часть маршей заимствовалась из немецкой и австрийской военной музыки, например, марш «Unter dem Doppeladler» («Под двуглавым орлом») генерала-капельмейстера Й. Ф. Вагнера. Подобные миграции продолжались до 1914 года. Еще один пример, где заимствование инородного материала бросается в глаза особенно в тексте, это солдатская песня-марш «Вещий Олег»:

Как ныне сбирается вещий Олег Играй же музыка, играй победу,

Отмстить неразумным хазарам: Мы одолели, и враг сражен.

Их села и нивы за буйный набег Раз! Два!

Обрек он мечам и пожарам, Так за Царя, за Русь, за нашу веру

С дружиной своей, в цареградской броне, Мы грянем дружное ура,

Князь по полю едет на верном коне. Ура, ура!

В основе припева этой солдатской песни австрийский марш «Кайпег Liedermarsch», «Картнер-марш» (Картнер — главная улица Вены).

Во второй половине XIX столетия к созданию маршей «на случай» стали обращаться знаменитые композиторы, причем, русские здесь не совсем «шагали в ногу» с Европой, немного отставали. Мейербер («Шиллер-марш») и Вагнер («Торжественный марш для Филадельфии») сочиняли их в начале 60-х годов; Чайковский («Марш русского добровольного флота», где использованы темы «Боже, царя храни» и «Марсельеза») обратился к этому жанру в конце 70-х, Глазунов («Торжественный марш в честь открытия Колумбовской выставки в Чикаго» и др.) с 90-х годов. Это симфонические марши, программное название маркирует важное общественное событие.

Марши на случай в России во второй половине XIX столетия, если и не вытеснили кантату совершенно, то все же распространились чрезвычайно широко, особенно официозного характера. Назовем, например, следующие: «Прощальный марш», посвященный XL курсу Императорского Александровского лицея (Ю. Нагель), «Торжественный марш по случаю 100-летия Морского кадетского корпуса» (Ф. Вальц), «Торжественный марш на встречу державного гостя, Германского императора Вильгельма» (В. Давингоф), марш «Приветствие Москвы высоконареченной невесте государя наследника Принцессе Марии-Софии-Фредерике Дагмар»4 (А. Зуппе), марш «Бог спас царя» (Ф. Рот). Художественный уровень этих маршей скорее дилетантский и предназначены они для домашнего музицирования, а «масштаб» событий может быть и достаточно скромным: «Петербургская газета. Юбилейный марш», «Торговопромышленный марш» (В. Давингоф). Мнение Серова о подобной музыке выглядит несколько странно: «По самой цели своей, которая заставила авторов взяться за перо, — эти произведения не подлежат обыкновенному критическому разбору,

особенно в самые дни торжества, для которого написаны» [16, с. 212].

Обращает на себя внимание активная работа немецких композиторов в жанре марша на случай. Вряд ли здесь можно усмотреть какую-то особую демонстрацию лояльности со стороны «иностранцев»: до 1914 года вопрос о подданстве для немцев не возникал. Другое дело, что немцев-музыкантов в России было много, особенно в столицах, Боннский институт немецкой культуры в Восточной Европе (^МЕ) называет только в Москве более 200 композиторов. «Потребителей» такой продукции тоже было достаточно: по переписи 1897 года в Москве проживало 19 000 немцев5, а «стереотипный немец», по мнению А. В. Павловской, прекрасно организован: мечтает о порядке, выполняет законы, в идеале живет в ритме военного марша [11].

Но и в русской среде марш прижился: военные оркестры для музыкального «просвещения» горожан имели едва ли не большее значение, чем в Европе. Традиции домашнего музицирования в России никогда не достигали европейского уровня, а количество музыкально грамотных и образованных людей было несопоставимо, о чем свидетельствуют, например, мемуары русских офицеров, побывавших в годы наполеоновских войск в разных городах Германии6. Репертуар российских военных оркестров включал не только марши и танцы, но и переложения оперной и симфонической музыки. Выступления проводились по воскресеньям и праздникам в общественных садах и по приглашению хозяев (скорее, впрочем, «аренде») на балах самого разного уровня. В концертах исполнялись также марши для фортепиано, причем, их уровень с развитием российской фортепианной школы выходит за пределы «любительства». Часть репертуара составляют транскрипции, как «Афинские развалины» А. Рубинштейна, но есть и авторские сочинения, например, марши К. Фосса: «Коронационный» и «Маленький рекрут»7, «Гранд-адмирал» Л. Вреннера, «Великий князь Константин» Дж. Хаузера. Отметим также, что

часто авторов маршей XIX столетия установить сложно: на обложках изданий нередко фигурирует в качестве автора музыки аранжировщик. Пример — известный марш «Тоска по родине», который приписывают Д. Трифонову, А. Семенову, Ф. Кроупу, Ф. Данкману, Я. Богораду, В. Флорову, А. (или С., или Н.) Трофимову, Л. Дунаеву, а также А. Юнгманн и Э. Григу [2].

На первый взгляд, марш завоевал пространство «иной» культуры полностью: и не только в отношении сходства интонационного, композиционного, жанрового (в России присутствуют все сложившиеся разновидности марша) с европейскими образцами, но и в отношении бытования жанра и понимания его функции в общественной жизни.

Но картина меняется, если мы посмотрим на марши в русских операх. И этот ракурс важен: в XIX столетии именно национальная опера была показателем зрелости композиторской школы, а к ее созданию композиторы стремились сознательно. При этом возникало противоречие: достижения европейских музыкальных школ если и не отрицались совершенно, то принижались, а освоить теорию и практику композиции возможно было только перенимая опыт европейцев. В признании же «ущербности» европейской музыки были согласны даже критики, которые в других вопросах нечасто приходили к консенсусу. Стасов о формировании Глинки как музыканта пишет, что ему повезло, что молодой вкус композитора был защищен «счастливо сложившимися обстоятельствами от влияния итальянского». Иначе итальянская музыка наложила бы на него «неблагоприятную печать», как это произошло с русской фортепианной школой начала XIX века [19, с. 23]. Серов о французской музыке: «...при отъявленном "мелкомыс-лии" в критических делах <.. > французы в непонимании поэзии, музыки и их законов доходят до вандализма. К причинам этому, конечно, присоединяется и врожденная французам антимузыкальность» (курсив — А. Н. Серова) [15, с. 303]. Но более всего вызывала раздражение немецкая музыкальная школа (за исключением классиков) и особенно ее последователи в России: «немецкая музыкальная партия», подражатели немецкой музыке, «прозябающие с немецким клеймом на лбу» (Стасов).

«Боевая жизнь, полная тревог и волнений» (Стасов) формировала русскую музыкальную школу вполне успешно. И такой относи-

тельно простой жанр как марш был ею вполне освоен и включен в оперы. Но с весьма интересными нюансами. Остановимся на самых известных образцах.

Начнем с Глинки. Серов пишет, что знаменитый хор «Славься» сам композитор называл «гимн-марш». И музыка хора неоднократно и в XIX веке, и в ХХ столетии была обработана в духе марша. Но определение хора «Славься» как марша — редкое исключение. На самом деле этот шедевр имеет более глубокие музыкальные корни, и российские: идущие от традиций канта, партесного концерта, славления в различных народных ритуалах. А более всего имеет отношение к жанру гимна, в такой функции и выступал (и выступает) в важных государственных мероприятиях.

Один из самых знаменитых маршей в русской музыке — «Марш Черномора» из оперы «Руслан и Людмила». Он создает образ фантастически-гротесковый, сказочный, то есть мира, не существующего в реальности.

У самого Серова имеется в опере «Юдифь» «Марш Олоферна». Это совершенно «европейское» произведение, особенно начальная рит-моформула с интонацией восходящего кварт-секстаккорда, типичный триумфальный марш, несколько экзотический (восток!), агрессивный (такой смысл несет контекст) и напоминающий в некоторых деталях... «Марш Черномора».

Обратимся к «Могучей кучке». У М. П. Мусоргского маршей в операх нет. Он вообще и для фортепиано только один раз попробовал сочинить марш, странный «Ночной марш» (Alla Marcia notturna), но произведение не было закончено и не публиковалось. Исполняемый сейчас иногда симфоническими оркестрами «Марш на взятие Карса» построен на материале из оперы «Млада» (по замыслу авторов Модест Петрович должен был написать один из актов). Традиционное фанфарное вступление не вполне согласуется с последующим материалом: музыка имеет языческий колорит, маршевую поступь нарушает переменность размера и сглаживание сильной доли (характерное для русской песенности).

А. П. Бородин создал один из самых впечатляющих образов врага в «Половецком марше» из оперы «Князь Игорь». Была еще «проба пера» в Парафразе на неизменяемую тему из пяти нот, сочинение коллективное с друзьями-композиторами, вклад Бородина — «Похоронный марш» (названный, впрочем, «Рекви-

ем»). Ничего серьезного. Балакирев был недоволен такими «глупостями».

Н. А. Римский-Корсаков. Самый его известный марш, видимо, «Шествие царя Берендея». Торжественно-грозный марш содержит пародийные черты и напоминает «Марш Черномора» (сопоставление грозных унисонов и «дрожащих» фраз струнных). Еще один марш такого же типа — в «Золотом петушке», но здесь комический элемент доведен до гротеска, это «стихия идиотизма» (М. Ф. Гнесин). Есть еще богатырский марш («Тридцать три богатыря») из оперы «Сказка о царе Салтане», это позитивный образ, фанфарное вступление здесь соединяется с напевом в духе молодецкой песни.

П. И. Чайковский сочинял марши и на случай, и по велению души (марши под псевдонимом П. И. Синопов). Из оперных маршей известен «Королевский марш» из «Орлеанской девы», это тип триумфального коронационного марша, но изображается Франция.

В опере «Мазепа» критик С. Кругликов отмечает «западность победного русского марша» [5, с. 127], связывая этот факт с необходимостью воссоздания колорита эпохи. Но само определение — «западность» — показательно: критик осознает чужеродность такого музыкального материала. Гетман-изменник тоже характеризуется маршеобразной темой «.. .разрастающейся впоследствии в целый марш и всегда появляющейся в опере, когда ставится на вид властолюбие Мазепы» [там же].

В «Пиковой даме» звучит детский марш — хор мальчиков «Мы все здесь собрались». Детский — игрушка, нечто не настоящее, так это можно понимать. Напоминает о марше своим мерным аккордовым сопровождением и ария Германа «Что наша жизнь?». Асафьев пишет, что здесь ритм марша с его непрестанными подъемами и взлетами поддерживает иллюзию победы [3].

Сходна семантика марша в опере А. Ко -рещенко «Последний день Бель-Сар-Уссура», здесь марш — тема пира Валтасара.

Ограничение работы рамками статьи не позволяет увеличить количество примеров.

Некоторые выводы. Марш в русских операх часто появляется в ситуациях, когда подчёркивается его принадлежность к «иному» миру. Это может быть:

• мир фантастики, сказки (за пределами реальности);

• мир языческий, отдаленный временем (в настоящий момент не существующий);

• мир «чужой» культуры: нейтральной или — чаще — враждебной;

• мир искаженной реальности, пародии на жанр (от причудливости до гротеска, «зазеркалье») или ситуации, предрекающей гибель героя;

• мир «игрушечный», ненастоящий. Не только у Чайковского, А. Соловцов, описывая лейтмотив Салтана, прибегает к такому его определению: «игрушечный», «почти кукольный марш».

Иногда, впрочем, все же марш опирается на русский колорит, но тогда имеет смысл говорить о «шествии»: имея некоторые общие черты с маршем, оно отличается не только замедленным темпом, но и образностью, воплощая идею величия с оттенком сакрального8.

Еще один «допустимый» вариант оперного марша — с хором (как в «Громобое» Верстов-ского), такие оперные фрагменты приобретают ораториальный характер, более близкий менталитету русской культуры XVIII-XIX веков.

Понимание марша в оперной музыке противоречит его положению в быту, где не просматривается никакого подтекста по отношению к типологическому жанровому содержанию. Почему?

Русские композиторы сознательно ставили перед собой задачу создания национальной оперы. Но процесс творчества не зиждется исключительно на фундаменте осознаваемого, а его конечный результат вызывает иногда удивление и у самого творца: В. Гюго считал, что ему диктует Бог, а он только записывает; смычком Н. Паганини, по мнению современников, водил дьявол, скрипач же сам не отвергал решительно подобные инсинуации. Вопросам содержания бессознательного в творчестве разными учеными и философами уделялось серьезное внимание (З. Фрейд, К. Юнг, М. Элиаде). С этими проблемами, на наш взгляд, связаны также идеи существования в каждой культуре некоего неизменяемого центра, ядра, противопоставленного подвижной периферии (Э. Шизл, С. Айзен-штадт, С. Лурье). Это означает, что заимствования не могут пересечь некую «границу»?

Самое уникальное явление в русской народной музыке по отношению к европейским культурам — протяжная песня, ее в XIX веке называли «голосовая». К маршу она составляет оппозицию по многим параметрам:

Марш Русская народная протяжная песня

Регулярно-акцентный ритм, постоянный метр Нерегулярно-акцентный ритм, переменный метр

Инструментальный тип мелодики Вокальный тип мелодики

Централизованная ладовая система Модальность

Функциональная гармония Подголосочная полифония

Исполнительский состав: оркестр Исполнительский состав: хор (соло)

Нейтральность по отношению к национальному колориту Яркий русский национальный колорит

Энергичное действие Состояние

«Две вещи несовместные»... Конечно, это типологические модели, допускающие вариантность. Нам представляется особо значимой первая пара оппозиций. И если биологические ритмы человека основательно изучены, и связь их с природными ритмами и ритмами музыки установлена, то ритмы биологических систем (к которым относится и этнос) — тема, к которой наука еще только находится на подступе. Наверное, нечто есть в протяжной песне, имеющее отношение к «центральной зоне культуры» в русской музыке.

Заимствование начинается в сфере быта, здесь при тесных контактах народов оно идет интенсивно (периферия культуры): лексика (особенно если нет эквивалента в своем языке), кухня, одежда, предметы быта. Общепринятой дефиниции в отношении бытовой музыки не существует, но само явление трактуется музыковедами сходно: музыка, обслуживающая повседневность. Но вот область этой повседневности очертить сложно.

Песня — элемент быта, песенный репертуар легко пересекает границы стран и народов, но не любой репертуар, а содержащий предпосылки в виде каких-либо общих элементов с чужой культурой. К началу XIX века в России уже сложилась светская городская песня, причем, она сильно отличалась от крестьянской из-за следования принципам европейской музыкальной школы, марш пришел именно на эту подготовленную почву. Культура представляет собой систему, из которой невозможно заимствовать один изолированный элемент, за ним потянутся и другие. Распространение марша шло через армию, в цепочке распространения новых вкусов армия выполняла важную функцию связующего звена между элитарным слоем культуры — Двор, музыкальный театр (известно, например, об участии в постановке «Руслана и Людмилы» воен-

ного оркестра) — и повседневной городской. Опыт, приобретенный певцами в армии, воздействовал и на народную певческую культуру, это отмечалось исследователями фольклора в конце XIX века и оценивалось как негативный фактор (А. Листопадов) [6].

Иное дело опера: для русских композиторов XIX столетия это была область идеологии (как и весь театр), здесь на сознательном уровне «отслеживалось» соответствие музыки задачам создания национальной культуры, характерно в этом отношении замечание Г. Ларо-ша по поводу темы Глинки «В бурю, во грозу», «испорченной» нетипичной для русской музыки модуляцией в доминанту. Но и в загадочной области подсознательных творческих процессов действовали, видимо, охранительные тенденции, заставляющие различными способами нивелировать, трансформировать, адаптировать чужеродный музыкальный материал.

О содержании русских опер Д. Сергеев пишет, что русская сфера в них предстает обителью праведных, земным раем, сакральным явлением. В эту сферу вторгается бесовский супостат, вражеская инфернальная сила, не способная, в конечном счете, ни что-либо изменить в этом закрытом мире, ни «искусить» его, ни повлиять на его modus vivendi [14]. В таком контексте нет места маршу: он слишком связан с реалиями чужой культуры. Кроме того жанр этот в типологическом отношении содержит некоторый «агрессивный» потенциал (прикладная функция марша устойчиво сохраняется до нашего времени).

Предположение о существовании границ для заимствования в музыке и конкретизация «чужого» в отношении жанров, элементов музыкального языка и бытования музыки на данном этапе изучения контактов культур может быть интересной гипотезой и позволяет открывать новые ракурсы изучения процессов

контакта культур, что особенно актуально при исследовании проблем глобализации.

Примечания

1 Имеется марш и для «неподходящего» инструмента — гитары: «Марш для семиструнной гитары на погребение кн. М. И. Голенище-ва-Кутузова» С. Аксенова.

2 Д. Штейбельт, немецкий композитор и пианист, работающий в то время в Петербурге.

3 Уже в XX столетии создан марш на темы из «Шахерезады» Римского-Корсакова, его исполняет Оркестр военно-морского флота.

4 Бракосочетанию датской принцессы с русским наследником престола посвятил Чайковский одно из своих лучших произведений на случай — «Торжественную увертюру на датский гимн». Гимнами, как и в маршах, здесь обозначены Дания и Россия («Король Кристиан стоял у высокой мачты» и «Боже, царя храни»).

5 Такая цифра называется в «Пособии по истории российских немцев» И. И. Шлейхера (Барнаул, 1993). В немецких изданиях можно увидеть другую цифру — 17 717: Die Nationalitäten des Russischen Reiches in der Volkszählung von 1897. hrsg. v. Henning Bauer, A. Kappeler, u. B. Roth. Bd.B, Stuttgart: 1991. S. 481, 500.

6 Глинка Ф. Н. Письма русского офицера (1816), Лажечников И. И. «Походные записки русского офицера» (1820), Раевский А. Ф. Воспоминания о походах 1813 и 1814 гг. (1822). Все три автора имели возможность испытать чувство удивления, наблюдая музицирование не в высшем обществе, а в среде простых горожан.

7 Сведения о многих авторах маршей утеряны, о Фоссе известно, что он был преподавателем фортепиано в музыкальной школе К. И. Данне-мана в Петербурге. См.: Б. Гр -кий. С концертной эстрады (заметки за месяц) // Нувеллист, ежемесячный нотный журнал для фортепиано и пения. 1905. № 2 (LXVL).

8 Приведем некоторые определения из словаря В. Даля. «Шествовать» — идти; ходить торжествено; шествие, ход, хожденье, прохожденье; / весь состав шествующих, ход, поезд. Погребальное шествие. Торжественое шествие посланников. Крестное шествие. Шественое торжество. / Шественое место, церк. проходимое, удобное для путника. Отмечается церков-но-славянское происхождение слова. «Маршировать» — маршировывать, идти военным, то есть мерным шагом, в ногу.

Литература

1. Алексеева Т. А. Государственный комплекс «Дворец конгрессов». Нотная библиотека великого князя Константина Николаевича [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.konstantinpalace.ru/doc/2009 (дата обращения 23.03.2016).

2. Антонов В. «Тоска по родине». Черная кошка в темной комнате [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vilavi.ru/ pes/ toska/heimwehl.shtml (дата обращения 23.03.2016).

3. Асафьев Б. В. Приложение к программе спектакля 3 мая 1921 года в постановке Петроградского государственного академического театра оперы и балета [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://harmonia.tomsk.ru/ pages/secret/?33 (дата обращения 02.02.2016).

4. Грохотов С. В. Шуман и его окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества». М.: Классика-XXI, 2006. 240 с.

5. Кругликов Сем. «Мазепа» в большом театре // Театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист». М., 1891. № 17. С.115-122.

6. Листопадов А. М. Народная казачья песня на Дону. Песенная экспедиция 1902-1903 гг. // Русская мысль о музыкальном фольклоре: материалы и документы. М.: Музыка, 1979. 367 с.

7. Нагель Ю. Прощальный марш, посвященный XL курсу Императорского Александровского лицея. СПб., 1883. 5 с.

8. Немцы. Харьков: Фолио, 2013. 126 с.

9. Новейшие романсы. М.: Издание музыкального магазина А. Зейванг, 1897. 6 с.

10. Нувеллист: ежемесячный нотный журнал для фортепиано и пения. «Музыкально-театральная газета» / ред.-издат. К. И. Бернгард. СПб., 1905. № 2 (LXVL). 17 с.

11. Павловская А. В. Особенности национального характера, или Зачем немцы моют улицы с мылом // Вокруг света. 2003. № 10 (2757). Октябрь.

12. Рот Ф. Бог спас царя. Торжественный марш. М., 1866. 12 с.

13. Рыжкова Н. А. Музыкальные баталии в России // Искусство музыки: теория и история (Электронное периодическое рецензируемое научное издание). № 1-2. М., 2011. 340 с.

14. Сергеев Д. А. Феномен русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX нача-

ла XX веков: автореф. дис. ... канд. культ. М., 2008. 24 с.

15. Серов А. Н. Нечто о противоположности «глубокомыслию» на поприще музыкальной критики // Статьи о музыке. Вып. 2-Б 1856. М.: Музыка, 1986. С. 300-310.

16. Серов А. Н. Новоизданные музыкальные сочинения // Статьи о музыке. Вып. 2-Б 1856. М.: Музыка, 1986. С. 197-237.

17. Соловцов А. Николай Андреевич Рим-ский-Корсаков. М.: Музгиз, 1984. 398 с.

18. Сочинения учителя танцев Владимира Да-вингоф. СПб., 1895. 7 с.

19. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка // Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Государственное музыкальное издательство, 1949. 328 с.

20. Зуппе А. Приветствие Москвы высоконаре-

ченной невесте государя наследника принцессе Марии-Софии-Фридерике Дагмар. Марш. М., 1866. 5 с.

21. Толстой Ф. М. Осада Гента опера Мейер-бера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tolstoj_f_m/text_1853_ osada_genta_oldorfo.shtml. (дата обращения: 21.12.2015).

22. Шлейхер И. И. Пособие по истории российских немцев. Барнаул, 1993. 115 с.

23. Le Nouvelliste. Revue musicale pour le Piano. LIVXI. S.T. Petersbourg, 1890. 354 с.

24. Voss Ch. Album I. Pièces favorites. Изд. Юр-генсона (время издания не установлено). С. 20-24.

25. Voss Ch. Album II. Pièces favorites. Изд. Юр-генсона (время издания не установлено). С. 19-16.

© Монич М. Л., 2016 УДК 781.42

ТАНЕЕВ: ОТ ПРАКТИЧЕСКИХ ОПЫТОВ К УЧЕНИЮ О КОНТРАПУНКТЕ

В статье рассматривается один из важных этапов формирования та-неевского учения о контрапункте — поиск «русского стиля» в практической интеграции национального мелоса с принципами и нормами строго письма. Ключевые слова: теория контрапункта, Танеев, «русский стиль»

«Подвижной контрапункт строгого письма» — научный труд, практическую значимость которого трудно переоценить, в частности, благодаря его опоре на множество примеров из старинной музыки. Примеры эти не только иллюстрируют действие представленной в исследовании теоретической системы, но и расширяют представление о реальных свойствах строгого стиля сравнительно со «школьным» строгим стилем западноевропейского учения о контрапункте1.

В заключительной главе своего труда Танеев, однако, констатирует: «Настоящее сочинение обязано своим происхождением не анализу и классификации взятых из музыкальной литературы примеров, а возникло путем дедуктивным» [7, с. 318].

Тем не менее, как кажется, импульс к нахождению общих начал танеевской теории, из которых выведены все отдельные случаи, был получен в результате многовекторной де-

ятельности автора, включавшей в том числе анализ множества контрапунктических построений.

В поисках «русского стиля»

Речь идет о композиторской деятельности С. И. Танеева в послеконсерваторское десятилетие конца 70-х - начала 80-х годов XIX века, главный смысл которой он видел в нахождении так называемого «русского стиля»:

«.Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созиданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка. Начать с элементарных контрапунктических форм, переходить к более сложным, выработать форму русской фуги, а тогда до сложных инструментальных форм один шаг» [8, с. 73-74].