CC BY
29
менение сравнительно-типологического и сравнительно-исторического методов обеспечило практическую возможность более точно и глубоко выявить, понять, осмыслить конструктивные особенности гуслей у каждого волго-уральского народа, а также определить общие черты, характерные для гуслей разных народов. Так, гусли с составной верхней декой, по нашим материалам, встречаются у многих волго-уральских этносов, различаясь лишь небольшими конструктивными особенностями (формой и количеством резонаторных отверстий, формой колков, количеством струн и т.п.]. Гусли с цельной верхней декой известны в районах расселения кряшен и удмуртов, отмечены в Горномарийском районе Республики Марий Эл, Ядринском районе Чувашии. Следует подчеркнуть, что кряшенские и удмуртские гусли различаются лишь рядом несущественных признаков. Например, на кряшенских гуслях в основном круглые резонаторные отверстия, причем, в нечетном количестве (3, 5, 7]. На инструментах удмуртов зафиксированы резонаторы в виде крестов [1; 4].
Вместе с тем у разных народов в их этнозвуковом ландшафте встречались идентичные по конструктивным особенностям гусли. Так, кряшены, проживающие на территории Балтасинского и Елабужского районов Татарстана, играли на гуслях, ничем не отличаашихся от удмуртских гуслей. В Козьмодемьянском районе Республики Марий Эл и Ядринском районе Чувашии бытовали гусли, в одинаковой мере используемые горными марийцами и чувашами-виръялами [1; 4].
К сожалению, как показывает научно-исследовательская, музыкально-исполнительская и педагогическая практика, в настоящее время происходят значительные изменения в этнозвуковом ландшафте Волго-Уральского региона. Катастрофически снижается и постепенно исчезает применение гуслей в традиционной исполнительской практике народов Волго-Уралья.
В связи с этим особую актуальность и значимость на современном этапе приобретает проблема рекультурации гусельного инструментария, у всех волго-уральских народов, т.е. возрождение гуслей, исполнительства на них на новой - профессиональной основе.
Решению данной проблемы во многом способствует открытие в Российской академии музыки имени Гнесиных по инициативе заслуженной артистки России, профессора Л.Я.Жук специальной кафедры «Национальные инструменты народов России». Здесь успешно обучаются исполнительству на гуслях, гармонике, других традиционных инструментах представители всех регионов нашей многонациональной страны, в том числе из республик Волго-Уралья.
Кроме того, огромную роль в возрождении и рекультурации исполнительства на гуслях приобретают всероссийские фестивали-конкурсы «Символы национальной культуры: гусли и гармонь» в Москве, «Звените гусли над Кокшагой» в Йошкар-Оле, конкурсы исполнителей на народных инструментах имени Салиха Сайдашева, всероссийские конкурсы ансамблей и оркестров народных инструментов «Народные мелодии» Анатолия Шутикова в Казани и других городах России.
Несомненно, обобщение, внедрение, популяризация опыта использования гуслей, других традиционных музыкальных инструментов в современной музыкальной культуре народов России имеет важное научно-теоретическое и практическое значение. Этот ценнейший опыт требует не только глубокого изучения, но и пристального общественного внимания и поддержки.
Литература
1. Бусыгин Е.П., Яковлев В.И. Гусли у поволжских народов / / Советская этнография, 1985. - № 2. - С. 109 - 116.
2. Вертков КА Типы гуслей // Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы - М., 1972.- С. 275-286.
3. Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари. - Йошкар-Ола, 1996. - С. 90 - 104.
4. Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. - Казань, 2001. - С. 179-186.
Reference
1. Busygin E.P., YAkovlev V.I. Gusli u povolzhskih narodov / / Sovetskaya ehtnografiya, 1985. - № 2. - S. 109 - 116.
2. Vertkov K.A. Tipy guslej // Slavyanskij muzykal'nyj fol'klor. Stat'i i materialy. - M., 1972.- S. 275-286.
3. Gerasimov O.M. Narodnye muzykal'nye instrumenty mari. - Joshkar-Ola, 1996. - S. 90 - 104.
4. YAkovlev V.I. Tradicionnye muzykal'nye instrumenty Volgo-Ural'ya. - Kazan', 2001. - S. 179-186.
УДК 78(4/9) i 791.43
АЛ.Маклыгин
МАРИЙСКАЯ МУЗЫКА В КИНООТРАЖЕНИИ НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ
В статье рассматривается идеологическая и художественная функция отечественного киноискусства начала 30-х годов ХХ века в процессе становления новых национальных музыкальных культур академического (европейского) типа. В качестве объекта исследования избирается марийская музыка и подвижническая деятельность одного из первопроходцев национального искусства Якова Эшпая. Акцентируется внимание на ленте «Песня о счастье» (1934), отразившей знаковые явления процесса форсированного подъема музыкальных культур национальных регионов России.
Ключевые слова: марийская музыка, Эшпай, киномузыка, национальные культуры, музыка 30-х годов.
Alexander L.Maklygin MARIA MUSIC IN THE CINEMA BEGINNING OF THE 3GTH YEARS
The article examines the ideological and artistic function of the national cinema art of the beginning of the 30s of the XX century in the process of formation of new national musical cultures of academic (european) type. As the object
of study, Mari music and the selfless activity of one of the pioneers of the national art of Jacob Eshpai are elected. The attention is focused on the tape "Song of Happiness" (1934), which reflected the iconic phenomena of the process of forced rise of musical cultures of national regions of Russia.
Key words: Mari music, Eshpai, Kinomusic, national cultures, music of the 30s.
Развертывание каждой национальной профессиональной культуры представляет собой чередование периодов динамического подъема и сравнительного «покоя». На изгибы такой траектории движения влияют разные факторы. В период активного «советского национального строительства» в 20-40-е годы прошлого века принципиальную роль в инспирировании творческой активности играли органы управления культурой, имевших разное административное обозначение (МУЗО при Наркомпросе, Главискусство, Управление по делам искусств, министерство культуры...]. Особенно активной деятельность этих «органов власти» оказалась в 30-40-е годы, когда планомерно жестко и широко комплексно решалась задача «ускоренного» развития национальных профессиональных культур. В феноменально короткие сроки была создана многоуровневая не имевшая аналогов в мире инфраструктура развертывания «новых художественных практик», где в достаточно организованном и гармоничном взаимодействии возникали и функционировали учебные, концертно-театральные, научно-просветительские, пропагандистские компоненты всей социокультурной системы. И вся она базировалась на достаточно выверенной идеологической платформе и стабильно действовавшей социально-материальной поддержке государства.
Одной из кульминаций в деле строительства новых национальных музыкальных культур советского времени стали конец 20-х и 30-е годы. Именно в это десятилетие интеллектуальная фантазия идеологов и «технологов» достигла небывалой широты. Мировая музыкальная культура обогатилась такими новыми феноменами функционирования искусства как «оперные студии», музыкальные рабфаки, факультеты музыкальной этнографии, всевозможные Декады, Недели и Дни национальных культур. Конечно, принципиально новой формой социального и творческого единения стал созданный в 1932 году Союз советских композиторов, формат корпоративности которого не имел аналогов в мире по массовости охвата участников, по масштабу государственного субсидирования, по объему и жесткости идеологического контроля.
Огромную роль в коммунистической концепции строительства новых культур играл кинематограф. Именно силе его воздействия на широкие зрительские массы придавалось принципиальное значение как средству формирования определенных социокультурных приоритетов (образа поведения нового человека, динамики его позитивного преображения, социального перерождения и т.д.].
В связи с музыкальными культурами особое значение приобрело появление звука в отечественном кино. Символично, что уже в первой звуковой ленте, имевшей весьма примечательное с точки зрения социально-нравственной и идеологической знаковости название «Путевка в жизнь» (режиссер Николай Экк, 1931] ведущим персонажем стал весьма колоритный герой по имени Мустафа. Именно он стал главным репрезентантом идеологической сути фильма, поскольку своей «кинобиографией» выражает принципиальную образную метаморфозу - проходит путь от мелкой беспризорной уголовщины до бесповоротного социального исправления, что и приводит его к гибели от рук «врагов» общества (в фильме это злодейскую функцию выполняет криминальный «элемент» Жиган в блестящем воплощении Михаила Жарова]. Идея «жертвенности» за высокие идеалы была одной из «вечных тем» искусства и, безусловно, в данном фильме она использовалась на службе декларирования новых идеологических задач.
В этом первом советском звуковом фильме есть еще одна весьма репрезентативная идея - Мустафа представляет «малый народ» России. Несмотря на тюркский облик имени, он представляет финно-угорский мир. Он - мари! Блестяще этот образ воплотил выдающийся марийский актер и поэт Йыван Кыр-ля (Кырла, 1909-1943)!
Знаком национальной идентичности главного героя являются народная песня, которую Мустафа поет на экране. Трагическая кульминация фильма - гибель Мустафы - готовится хорошо известной песней мед-ведевских мари «Ой, луй модеш» («Ой, куница играет»]. И в незатейливой музыкальной драматургии фильма она становится символом чистоты, благородства и жертвенности, фактически став смысловой и музыкальной оппозицией разнузданного кабацкого «звукогульбища» воровской «малины» Жигана.
В фильме народная песня идеологически «обострена» за счет смысловой коррекции изначального фольклорного текста: в него вводятся русско-марийские выражения - «комсомол пурена» («вступим в комсомол»], «беспартийныйым огыл веет / комсомолым йората!» («не беспартийного / комсомольца любит!»]. Внедрение русских «слов-агиток», без сомнения было направлено на показ принципиального идеологического преображения беспризорника Мустафы, понятного широкому кругу советского кинозрителя той поры. При этом, также, и марийский кинозритель видел (и слышал!] отраженное в художественной форме слияние новых («комсомол»] и традиционных («любовь»] символов. И, конечно, идеологический эффект резко усиливался от использования главного нравственно-этического символа - «жертвы за идею!».
Следует заметить, что подобные смысловые «миксты» применительно к «просвещению» марийского народа (как, впрочем, многих других «языческих народов» России] умело применяли православные миссионеры в дореволюционное время. Это выражалось в виде всевозможных «вплетений» в традиционные сказки и мифы христианской символики, которая искусно подавалась миссионерами во время просветитель-
ских «экспедиций» в «инородческие» деревни. Особенно рельефно такая практика смешения проявилась в период становления национальной исторической и литературной практики. Первое отразилось в исторических сказах горномарийского «православного историка» и этнографа XIX века И.Я.Молярова. Литературные миксты нашли отражение в творчестве первых марийских писателей, получивших гуманитарное образование в Казанской учительской семинарии.1 В музыке подобное «диффузирование» проявилось в интонационной коррекции («пентатонизации»] внедряемых в массовую обиходную практику православных песнопений, обусловленную переводом текстов с церковно-славянского на марийский язык.2
В кинофильме «Путевка в жизнь» составная «идеологема преображения» как соединение национального и коммунистического, показанная через образ Мустафы, вовсе не присутствовала в первоначальном сценарном замысле Николая Экка, Александра Столпера и Регины Янушкевич. Исполнитель роли Й.Кырля был приглашен для участия в массовке, а главная роль исправившегося беспризорника отводилась Кольке «Свисту» (актер Михаил Джагофаров). Но во время репетиционной работы харизматичный Кырля изумил всю съемочную группу преподнесением своего героя Мустафы, что Экк «развернул» сюжет с новой образной акцентуацией.
Казалось бы, подобный факт вовсе не свидетельствует об установке создателей фильма, а главное, кураторов-киноидеологов того времени, на манифестирование в ленте - первом звуковом фильме - идеи национального коммунистического преображения. Однако смысловая перемена акцентов, сделанная Экком, вполне естественно укладывалась в художественно-агитационные реалии конца 20-х - начала 30-х годов. В «немой» (дозвуковой] киноиндустрии этого времени с феноменальной скоростью плодятся условно говоря «национальные киностудии», деятельность которых была направлена на создание нового художественного пространства в этнических регионах Советской России. Относительно полиэтнического Поволжья в 20-е годы создаются две студии - «Чувашкино» и «Немкино (в связи с республикой немцев в данном регионе], в задачи которых входило создание кинофильмов, отражавших историю народов региона в типизированной идеологической формуле «тяжелое историческое прошлое - созидательное настоящее - счастливое коммунистическое будущее». Разумеется, существовал устойчивый набор сюжетных линий и образных клише, отражавших агитационные установки времени.
На базе указанных студий в 1928 году создается «Востоккино» (просуществовавшее до 1934 года], которое не обошло стороной и марийскую тематику: один из первых фильмов «Мари Кужер» (режиссер Б.Шелонцев) был посвящен теме коллективизации в марийской деревне (с социально окрашенным любовным треугольником, кулаками-злодеями и т.п.].3 Примечательно, что фильм имел и другое, более идеологически конкретное название - «На новых путях». Несмотря на «немой формат», фильм, точнее, его производство имело и музыкальную составляющую. Инициатором и автором материалов для написания сценария был выдающийся деятель марийской культуры 20-30-х годов В. Сави-Мухин, которого в определенной мере можно назвать первым марийским музыкальным критиком, одним из соратников основоположника национальной музыки И.С.Палантая. Консультантом картины работал авторитетный марийский музыкальный этнограф Тихон Ефремов - к тому времени автор ряда статей по церковному пению у мари и составитель фольклорных сборников.
Репертуар кинотеатров тех лет достаточно масштабно (по возможностям того времени] был наполнен продукцией на «национальную тему» (количество копий, которые обычно делали по окончанию съемок, свидетельствовали о всесоюзном прокате и «национальных фильмов»]. Без сомнения, это был один из приоритетов в агитационно-пропагандистской доктрине строительства «новой жизни».4 В значительной степени в ее продвижении большую роль сыграли все более усиливающие свою деятельность пролеткультовские общественные организации, которые принципиальное значение уделяли национальной составляющей в своей идеологии искусства. И их подход принципиально отличался от действовавших в 20-е годы творческих объединений, во главу угла поставивших идеи создания нового экспериментального искусства («нового советского модерна»], в котором национальная специфика принципиально нивелировалась. В музыкальной культуре того времени подобное несходство позиций именно по национальному вопросу рельефно просматривалось в установках самых, пожалуй, крупных творческих объединений - РАПМа (Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов] и АСМа (Ассоциации Современной Музыки].
Без сомнения, Николай Экк имел четкое представление об идеологических приоритетах своего времени, в том числе и касательно национальных вопросов. Поэтому акцентуация данного параметра и соответствующая коррекция образной концепции фильма, без сомнения, находились в полном согласии с запросами того времени. В результате, прошедший с огромным успехом по всей стране первый звуковой фильм познакомил кинозрителя с марийской песенностью, а его исполнителя сделал чрезвычайно популярной лич-
1 В литературе эти тенденции раскрыты достаточно обстоятельно выдающимся марийским литератором и ученым Кимом Васиным в книге «Просветительство и реализм» [1, 246 с.].
2 Процессы такого рода интонационной коррекции показаны в нашем исследовании [6].
3 В этом фильме, кстати, снялся в главной роли один из самых популярных людей сталинского времени - прославленный боксер и киноактер Константин Градополов, известный больше по фильму «Боксеры» (1941), учившийся в то время у Сергея Юткевича.
4 Картина разворачивания немого национального кинематографа в 20-е - годы широко показана Н.А.Лебедевым [5].
ностью. По воспоминаниям Михаила Жарова, после выхода фильма Кырля ездил по всей стране с представлениями, где выступал в беспризорных лохмотьях Мустафы и где не обходилось без марийских песен [2]. «Ой, луй модеш» стала музыкальным знаком марийского народа...
В «музыкальной истории» фильма Экка есть еще одна важная деталь - первый звуковой фильм впервые был показан не в кинотеатре, а в концертном символе страны - в специально арендованном Большом зале Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 1 июня 1931 года!
Если «Путевка в жизнь» все-таки частично отразила марийскую музыкальную тему в кинематографе 30-х годов, то вышедшая в 1934 году «Песня о счастье» («Песня о счастьи», «Тайна Кавырли»], без сомнения, представляется не только важнейшей частью истории становления марийской академической музыки, но и является важнейшим кинодокументом процесса формирования и внедрения национального музыкального строительства в СССР. Он соткан из ряда символов и «мотивов», показанных средствами киноискусства и отражавших важнейшие приоритеты внедрения академических художественных ценностей в национальные регионы.
Фильм был создан на «Востокфильме» в 1934 году и фактически стал «лебединной песней» этой киностудии.1 В результате получилось своего рода марийское обрамление в ее деятельности: в первый год работы был создан «Мари Кужер» (1928], в последний - «Песня о счастье».2 Создателями фильма стали молодые тогда кинематографисты, многие из которых стали впоследствии звездами отечественного кинематографа: художественный руководитель съемок Сергей Юткевич, сценарист Георгий Холмский, режиссеры Марк Донской и Владимир Легошин, актеры Борис Чирков, Борис Тенин, Леонид Кмит, Владимир Гардин, Янина Жеймо (широкую известность получила благодаря роли Золушки в одноименном фильме послевоенного производства]. Творческий ансамбль кинокартины уникален!
Сюжет фильма достаточно типизирован по тем временам и отражал динамику социально-нравственного роста положительного героя, из рабоче-крестьянских низов вырастающего до общественно значимой личности.3 Характерность в трактовке этого клише достигалась тем, что юноша был по национальности мари и путь социального движения был относительно оригинален: от лесосплавщика до ... флейтиста и дирижера!
Главный герой фильма носил имя Кавырля. Видимо, именно этот факт вызвал достаточно устойчивые суждения о том, что в основу сюжета положена биография Й.Кырли, пожалуй, самого известного и популярного в те годы в СССР представителя марийского народа. Конечно, какие-то штрихи его судьбы можно обнаружить в фильме (путь из деревенской жизни в московскую городскую среду, учеба в художественном учебном заведении]. Но этот путь проходили многие представители первого поколения советской национальной интеллигенции.
Без сомнения, прообразом главного героя и в чем-то сюжетной линии стал выдающийся марийский композитор и фольклорист Яков Андреевич Эшпай (Ишпайкин, 1890-1963).4 Его биография на момент создания фильма содержит немало знаковых моментов, которые имеют благодатный потенциал для отражения в кинематографе с точки зрения эстетических доминант того времени.
Родился Эшпай в марийской деревне Кокшамары на Волге. Этот факт имел большой потенциал с точки зрения смысловой перспективы, поскольку позволял показать образ «матушки-реки», видевшей много горя, объединившей многие народы в их тяжелом социальном прошлом! Образ Волги не просто отражен, а является одним из постоянных драматургических планов фильма, начиная с его экспозиции. Музыкально, правда, это образ в контексте марийского места действия показывается всегда одинаково и своеобразно -через русско-народный хоровой распев. Иначе говоря, Волга в фильме остается благодаря звуковому воплощению именно как великая русская река! И на ней разворачивается марийская драма, которая перерастает в историю со счастливым концом (в отличие от «Путевки в жизнь», где марийская сюжетная линия обрывается «подлым убийством» Мустафы].
На Эшпая как прообраз указывает исходное социальное «амплуа» Кавырли - он лесосплавщик. А это -одно из сезонных занятий мужчин Кокшамар, находящихся недалеко от впадения в Волгу Кокшаги, упоми-
1 Примечательно, что данный «марийский фильм» стал одним из первых звуковых фильмов этой киностудии.
2 Производство марийских фильмов на «Востокфильме» объяснялось тем, что Мароблисполком был одним из пайщиков этой киностудии. В целом же данная киностудия была создана с целью отражения событий истории и современности народов России (РСФСР) в аспекте новых идеологем советского времени. За свою шестилетнюю историю Востоккино создал свыше двадцати пяти полнометражных фильмов. Среди потока фильмов, получивших невысокую художественную оценку (за исключением «Турксиба») имелись и «татарские ленты»: «Комета» (1929) В. Инкижинова, где повествовалось о предреволюционной борьбе татарской бедноты за свои права [5].
3 Динамика преображения героя во многом совпадает с профессиональным маршрутом (от пастуха до дирижера) главного героя Кости Потехина (сыгранного Леонидом Утесовым) в фильме Григория Александрова «Веселые ребята», который был снят в этом же (!) 1934 году. Все это свидетельствует о сознательной политике по созданию образа новой крестьянской по происхождению творческой интеллигенции в пролетарской музыкальной культуре.
4 Надо заметить, что не оказался вне поля внимания со стороны смежных искусств и первопроходец марийской музыки И.С.Палантай. Правда, это был не кинематограф, а литература: в «Сольвенских мемориях» Е.Пермяка, где действие идет в одном из городков пермского края, эпизодически появляется образ бухгалтера и регента. По предположению композитора ЛН.Сахарова, прообразом мог быть Палан-тай, который в предреволюционное время работал бухгалтером на одном из заводов в Лысьве (недалеко от Перми) и при этом руководивший церковным хором [7, с.86]
наемой неоднократно в фильме.1
В фильме Кавырля становится музыкантом, учится в консерватории и получает новое имя Миша ... Эшпай. Последнее делает совсем уж странной версию о прототипности Й.Кырли в качестве главного героя фильма.
У «Песни о счастье» немало «музыкальных знаков», указывающих на активное участие Якова Эшпая в создании фильма.
Композитором выступил известный советский композитор той поры Григорий Лобачев, для которого этот фильм стал фактически первым опытом создания музыки для игровой полнометражной ленты. Да и отчасти дебютной была работа с марийским фольклорным материалом (к 1930 году относятся обработки детских марийских песен].
Ко времени работы над фильмом Лобачев получил большую известность благодаря своим пролеткультовским «акциям» в 20-е годы, будучи активным членом ОРКИМДа (Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей]. И согласно установкам своего творческого содружества, он проявил особый профессиональный интерес к фольклору разных народов СССР в этнографическом (экспедиционном] изучении и композиторском воплощении. Важное место в национальном подвижничестве Лоба-чева заняла и марийская музыка.2 Разумеется, инициатором этого интереса был Яков Эшпай, который, приехав в 1927 году учится в Московскую консерваторию, сразу оказался в кругу общения Лобачева и его пролеткультовских друзей. Одним из знаков активности Эшпая по «продвижению» родного фольклора в московской среде стали его публикации 1929 года, среди которых выделяется статья «Музыкальная культура племени мари», опубликованная в «Пролетарском музыканте» (№4].
Фильм стал фактически первым опытом создания марийской киномузыки. Впрочем, Лобачев не ограничился пентатоновой оправой музыки: не меньшее место занимает обычная тональная музыка (волжские пейзажи, сцены сюжетного действия]. В результате музыкальная «драматургия» фильма получилась несколько пестрой.
Активное участие Эшпая как своего рода «внетитрового» соавтора музыки проявилась в общем выборе фольклорного материала. Он, в основном, горномарийский. А песнями-символами стали «Салым сола» и «Воды текут», которые легли впоследствии в основу и незавершенной оперы Эшпая «Мирон Мумарин», и «мемориальной» (памяти отца] Третьей симфонии Андрея Эшпая.
В связи с первой народной песней вполне можно говорить о ее персонифицированном статусе применительно к двум композиторам как «песне Эшпаев».3 Такой явление весьма характерно для фольклора, когда конкретная песня в народной рецепции ассоциируется с ее конкретным носителем и обозначается его именем.
В гармонизации народных песен Лобачевым чувствуется интонационная «рецептура» марийского коллеги. Не игнорируется также и принятый в 20-30-е годы «кварто-квинтовый подход» в звуковысотной обработке пентатоновой мелодии.
Знак Эшпая в фильме проявился во включении важного смыслового «мотива» - марийской свирели, благодаря которой и происходят социальные «метаморфозы» Кавырли. Вначале его игра привлекает главного злодея «Гороха» (ярко сыгранного Б. Тениным], уводящего застенчивого марийского юношу в мир преступности. Затем точно также проникновенная игра Кавырли замечается социального антиподом «Гороха» - начальником исправительно-трудового лагеря (сыгранная Б. Чирковым], который в свою очередь, уводит главного героя в обратную социальную сторону - мир чистоты и благородства. Такой предстает консерватория! Нельзя попутно не отметить важного идеологического знака в фильме - доброго работника НКВД, «исправляющего» заблудшего героя. Это символично воспринимается сегодня, зная роль 1934 года, как начала очередной волны репрессий, вызванной убийством Кирова.4
Образ шиялтыша (марийской свирели] в какой-то мере вызвал сюжетный поворот в фильме, который несколько уходит от эшпаевской автобиографичности: Кавырля принимается в консерваторию и становится блестящим флейтистом, хотя, казалось бы, более привлекательным был бы сценарный ход с мутацией героя в композитора. В художественном ранжире музыкальной иерархии того времени именно композитор занимал самое высокое место, поскольку трактовался как главный созидатель художественных ценностей в музыке. И в какой-то мере эта идея косвенно отражается в славильном завершении фильма, где звучит «новая марийская музыка» и показывается преобразившийся Кавырля-Эшпай. Но все-таки по ходу фильма - он флейтист. Это превращение виртуоза на шиялтыше в академического флейтиста, без сомнения, не обош-
1 О трудовой юности отца рассказывал Андрей Эшпай: «С малых лет отец зарабатывал себе на хлеб тяжелым трудом. Работал на сплаве на Кокшаге, в родной деревне Кокшамары» [8, с.17]
2 Примечательно, что в научном памятнике торжества советской национальной политики в области музыки - многотомной «Истории музыки народов СССР», выходившей в начале 70-х годов - в выпуске, посвященном 30-м годам, Лобачев упоминается однажды и именно в связи с марийской музыкой [4, с.261].
3 Автор данной статьи во время встречи-беседы с Андреем Эшпаем был свидетелем того как композитор буквально прослезился, вспомнив «Салым солу» как песенный символ отца.
4 Надо заметить, что в сюжетике «Песни о счастье» немало параллелизмов с развернутым действием в «Путевке в жизнь». Это воплощенная идея человеческого преображения, народная музыка как символ национально-этической чистоты, благотворная функция «силовых органов». Если в «Путевке в жизнь» острота действия достигается идеей жертвенности, то в «Песне» эффект динамики показывается через резкую социальную «глиссаду» сюжета: от тяжелого труда и вынужденного движения по тропе порока через тюрьму к учебе в консерватории и финальному торжеству национального советского духа!
лось без консультативного участия Эшпая. Для него шиялтыш был символом марийского инструментального самовыражения. В воспоминаниях Эшпая-сына об отце можно найти следующее: «Как-то мы шли с ним по лесу, он срезал камышинку, сделал из нее флейту и заиграл на ней. Что-то ему не понравилось, и через минуту был готов уже второй инструмент, с другим звукорядом. Теперь я понимаю, что диссертация отца «О музыкальных инструментах народа мари» основана на глубоком знании родной природы» [8, с.18]. Яков Эшпай смотрел на создаваемый на его глазах фильм глазами марийского массового зрителя, прекрасно понимая - в академической флейте будет увидена и услышана новая трансформация близкого и роднонапол-ненным рядом примечательных событий.
После кратковременной «эпохи Палантая», завершившейся в начале 1924 года, начинается подъем новой волны марийского «национального строительства», на вершине которой оказался Яков Эшпай. В этой не лишенной романтических надежд обстановке созидания сплелись знаковые успехи (особенно в системе образования и исполнительства] и неожиданные проблемы (драматический провал затеи с первой марийской оперой). В данный процесс создания нового художественного мира целенаправленно оказался вовлеченным отечественный кинематограф. Именно в зрительном зале открывались не только перипетии лирических переплетений судеб героев, но достаточно рельефно в художественной форме декларировались стратегические приоритеты форсированного строительства национального музыкального искусства. А главные ее действующие лица представлялись активными первопроходцами и созидателями новой «счастливой жизни», к которой они вели за собой свои народы силой создаваемой национальной музыки!
Судьба многих их прототипов в реальной жизни оказалась впоследствии не такой счастливой...
Литература
1.Васин К.К. Просветительство и реализм. Йошкар-Ола: Марийское кн. Издательство, 1975 - 246 с
2.Жаров М. «Путевка в жизнь»: Мустафа // Жаров М. Жизнь. Театр. Кино: Воспоминания. - М., 1967. - С. 288-295.
3.Исиметов М. Йыван Кырля: Очерк жизни и творчества. - Йошкар-Ола, 1984. - 119 с.
4.История музыки народов СССР. Т.2: 1932-1941. М.: Советский композитор. - 1970 - 523 с.
5.Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934. - М.: Искусство, 1965.
6.Маклыгин А.Музыкальные культуры Среднего Поволжья: становление профессионализма. Казань: Казанская консерватория, 2000. - 311 с.
7.Сахаров Л.Н. Пять встреч с Палантаем// И.С.Ключников-Палантай. 1886-1986. Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 1986 - С.83-85
8.Эшпай А.Я. Непрошедшее время. Беседы разных лет. М.: Композитор, 2005 - 112 с.
Reference
1.Vasin K.K. Prosvetitel'stvo i realizm. Joshkar-Ola: Marijskoe kn. Izdatel'stvo, 1975 - 246 c.
2.ZHarav M. «Putevka v zhizn'»: Mustafa // ZHarov M. ZHizn'. Teatr. Kino: Vospominaniya. - M., 1967. - S. 288-295.
3.Isimetov M. Jyvan Kyrlya: Ocherk zhizni i tvorchestva. - Joshkar-Ola, 1984. - 119 s.
4.Istoriya muzyki narodov SSSR. T.2: 1932-1941. M.: Sovetskij kompozitor. - 1970 - 523 s.
5.Lebedev NA Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934. M., - Iskusstvo - 1965.
6.Maklygin AMuzykal'nye kul'tury Srednego Povolzh'ya: stanovlenie professionalizma. Kazan': Kazanskaya konser-vatoriya, 2000. - 311 s.
7.Saharov L.N. Pyat' vstrech s Palantaem// I.S. Klyuchnikov-Palantaj. 1886-1986. Joshkar-Ola: Marijskoe knizhnoe iz-datel'stvo, 1986 - S.83-85
8.Ehshpaj A.YA. Neproshedshee vremya. Besedy raznyh let. M.: Kompozitor, 2005 - 112 s.
УДК 902+671:669.056+745.5:669
К.А.Руденко
НОВЫЕ НАХОДКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СЕРЕБРЯНЫХ СОСУДОВ VIII-IX ВВ. Н.Э. ИЗ ПРЕДУРАЛЬЯ И ИХ МЕСТО В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТОРЕВТИКЕ ВОСТОКА
В статье рассматриваются серебряные предметы из Национального культурного центра в Казани. Изучено три изделия: котелок, блюдо и сосуд напоминающий кувшин. Все они украшены орнаментом. На двух из них изображены стилизованные растения. На блюде выгравированы орел и газель - орел нападает на газель. Рисунок фантастического зверя имеется еще на одном блюде из частной коллекции. Все эти предметы изготовлены в одном стиле. Этот стиль ближе всего к художественным металлическим изделиям из Согдианы VII - VIII вв. н.э. Особенности орнамента позволяют считать их более поздними и отнести к VIII - IX вв.
Ключевые слова: художественный металл, раннее средневековье, Урал, Иран, Согд Сасаниды, котелок, блюдо.
Konstantin A. Rudenko NEW FINDS OF ART SILVER VESSELS VIII-IX CENTURIES A.D. FROM URAL AREAL AND THEIR PLACE IN MEDIEVAL TOREUTIC OF THE EAST
In article silver artefacts from the National cultural centre in Kazan are considered. It is studied three products: a kettle, a dish and a vessel a reminding jug. All of them are decorated by an ornament. On two of them the stylised plants are represented. On a dish the eagle and a gazelle are engraved - the eagle attacks a gazelle. Drawing of a fantastic animal is available on one dish from a private collection. All these subjects are made in one style. This style is the closest to art metal products from Sogd VII - VIII centuries AD allow to consider. At them an especial ornament. Therefore it is possible to consider them as later. Most likely they are dated VIII - IX centuries.
Keywords: art metal, the early Middle Ages, Ural Mountains, Iran, Sogd, Sasanian Empire, a kettle, a dish.
