CC BY
56
УДК 78.02
Б. Ф. Смирнов
д-р искусствоведения, проф., Челябинский государственный институт культуры Email: smirnovbf@is74.ru
МАНУАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСКУССТВЕ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Основой мануального искусства дирижирования является художественная модель музыки, мысленно звучащей в сознании дирижера. Это своеобразный научно-художественный инструмент ее чувственного познания со стороны оркестрантов. Мануальная модель, выполняя посредническую функцию между дирижером и оркестром, выступает как «представитель», «заместитель» оригинала-музыки, как относительный художественный образец, эталонный ориентир при ее воспроизведении в реальном звучании оркестра. В структурно-художественном аспекте она соответствует как дирижерскому мысленному звучанию музыки, так и реальному оркестровому исполнительству. Сам процесс художественного моделирования включает в себя и рациональное, и эмоциональное начала. Дирижерская мануальная модель музыки есть результат своеобразного синтеза логического и образного мышления, следствие аналитического и одновременно эмоционального освоения музыкального произведения.
Мануальная модель изоморфна (структурно-подобна) звуковой форме музыки и конгениальна (соответствует по духу) ее эмоциональному содержанию. Последнее обусловливает акт моделирования в материале мимико-пластических видов искусств. Мануальная модель, воспроизводя образное содержание музыки достаточно точно по духу, порой лишь намечает его характерные эмоциональные признаки. Художественная модель создается на основе синтетического представления о целостности воспроизводимого объекта, эту целостность она и моделирует. В дирижерском искусстве речь идет о целостном, формосодержательном представлении музыки. Можно утверждать: в основе мануального искусства дирижирования лежит относительно точная и целостная модель исполняемой музыки, а само художественное моделирование включает в себя два взаимосвязанных момента - отражательно-информационный и информационно-творческий.
Ключевые слова: искусство дирижирования, мануальная модель музыки, выразительные элементы музыки, художественное содержание музыки, мысленно звучащая музыка, художественное моделирование музыки
Для цитирования: Смирнов, Б. Ф. Мануальное моделирование музыки в дирижерском искусстве (к постановке проблемы) /Б. Ф. Смирнов //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 4 (52). - С. 145-151.
В последние десятилетия научные иссле- ределить истинную природу искусства дири-
дования дирижерско-исполнительского искус- жирования, понять его сущность и структуру,
ства заметно активизировались. В этой непро- вывести общие и специфические закономер-
стой сфере музыкознания, конечно же, выде- ности... В частности, сложнейшие взаимоот-
ляются имена И. А. Мусина [6] и Г. Л. Ержем- ношения между дирижерским мысленным
ского [2]. Назовем и сравнительно недавно за- представлением о необходимом характере
щищенные кандидатские диссертации Н. А. Со- звучания музыки и его практической реализа-
болевой [11] и О. С. Тремзиной [12], хотя, по- цией в реальном звучании оркестра - одна из
нятно, этот список их именами не исчерпыва- самых малоизученных проблем. Здесь тес-
ется. И все же вопрос о теоретической разра- нейшим образом переплетаются такие вовсе
ботанности многочисленных проблем дири- не тождественные понятия, как техника и ис-
жерского искусства до сих пор остается весь- кусство дирижирования. Последнее прямо
ма актуальным. В дирижерской профессии и непосредственно связано с психологией ху-
необходимо еще во многом разобраться - оп- дожественного творчества и творческого
145
взаимодействия дирижера и оркестра. Решение данной проблемы видится в ее тщательном анализе и, как первый шаг, - в осмыслении самого понятия искусство дирижирования и его структуры. Рассуждения на заданную тему привели нас к пониманию и формулировке объекта и предмета исследования. Если объектом можно считать само искусство дирижирования, то предметом - мануальную модель музыки как его основу.
В науке часто используется понятие моделирование реальных психических процессов, в частности, эмоций. Однако в дирижерско-исполнительском искусстве речь идет о художественном моделировании потенциально существующего феномена - музыки, мысленно звучащей в сознании дирижера. Такое моделирование предполагает как мануальное воспроизведение характерных черт представляемого эмоционально-образного содержания музыки, так и основных характеристик ее внутренне слышимой звуковой формы, иначе - выразительных средств (элементов). Все это обусловливает необычную структуру искусства дирижирования, специфику самого явления в целом, которое можно определить как художественную модель мысленно звучащей музыки.
Как известно, законы построения логических и чувственных моделей исследуются в соответствующих разделах научной теории познания. Но любая модель сама выступает в роли своеобразного инструмента познания предметов и явлений. Говоря о проблеме процесса познания применительно к музыкальному искусству, Г. Г. Нейгауз писал, что для музыканта познание есть в то же время переживание, а «...как всякое переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту» (разрядка автора цитаты) [7, с. 39]. Возникает формула: познание музыки через ее переживание! В нашем же случае речь идет о чувственном познании оркестрантами дирижерского субъективного музыкального образа, точнее - его мысленной трактовки исполняемой музыки через восприятие и переживание дирижерско-мануального, шире - мимико-пластического искусства, основой которого
является художественная модель этой музыки. Отсюда вывод: мануальная модель мысленно звучащей музыки, формируемая дирижером с целью передачи оркестру художественной информации о предстоящем и необходимом характере ее звучания, есть уникальный, научно-художественный инструмент чувственного познания музыки.
Особенность художественной модели в том, что материал ее построения совпадает с материалом того или иного вида искусства, у нас - с мимико-пластическим (танцем, пантомимой). Это дает возможность художественной модели, а значит, и искусству дирижирования в целом не только выявлять, обозначать, подчеркивать те или иные выразительные элементы искусства-оригинала (музыки), но и воспроизводить аналоги его художественных образов. Можно утверждать: мануальная модель выступает как «представитель», «заместитель» оригинала - мысленно звучащей музыки - в дири-жерско-оркестровой практике, а сам процесс художественного моделирования включает в себя и рациональное, и эмоциональное начала. Отсюда следует, что дирижерская мануальная модель музыки есть результат своеобразного синтеза научного (логического) и художественного (образного) мышления, следствие аналитического и одновременно эмоционального освоения музыкального произведения. Различие же художественной модели от моделируемого искусства достаточно четко просматривается в следующем высказывании одного из специалистов в данной области А. Н. Синицкого: «Образ [искусство] несет больше смысловой нагрузки, модель - больше текстовой» [10, с. 14], иначе -информационной.
Модель в переводе с латинского - 'мера', 'образец', 'норма'. Толковый словарь С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой трактует понятие модель как «.образец для изготовления чего-нибудь». Второе определение - «. воспроизведение или макет чего-нибудь» [8, с. 370]. Мануальное искусство как процессуальная модель выступает в качестве относительного художественного образца, эталонного ориентира при воспроизведении звучащей в созна-
146
нии дирижера музыки в реальном звучании оркестра. По нему в значительной степени можно судить о неординарности творческого мышления, уникальности конкретного художественного замысла дирижера.
Существует еще одна возможная функция моделей - управление оригиналом (предметами, явлениями). Применительно к нашей проблеме - это функция управления оркестровым исполнительством. Управленческая функция мануального искусства дирижирования, основой которого служит художественная модель музыки, очевидна. Но здесь необходимо помнить о двойственности понятия оригинал. Во-первых, речь может идти о дирижерском мысленном звучании музыки как объекте моделирования. Во-вторых, об оркестровом реальном звучании музыки как объекте управления. Так что музыка как оригинал по отношению к своей мануальной художественной модели проявляется в двух ипостасях - потенциальной и актуальной. Причем мануальная модель демонстрирует свое структурно-художественное соответствие как дирижерскому мысленному звучанию музыки, так и реальному оркестровому исполнительству, поскольку процесс дирижирования одновременно и отражает, и предвосхищает основные закономерности развития музыки. В этом - одна из существенных особенностей дирижерской мануальной модели музыки.
Б. М. Бернштейн писал: «Система может стать моделью, если она подобна оригиналу, во-первых, и если она помещена между познаваемым объектом и познающим субъектом, во-вторых» [1, с. 37]. В нашем случае познаваемый объект - музыка в мысленной трактовке дирижера; познающий субъект - оркестровый коллектив, воспринимающий художественную информацию от дирижера. Мануальная модель музыки выступает посредствующим звеном между художественным замыслом дирижера и исполнительскими действиями оркестрантов. Далее. Поскольку модель подобна оригиналу (у нас это искусство), то она обладает существенными его признаками.
В нашем случае - это образность. В то же время мануальная художественная модель не требует своего признания за подлинное искусство (это «иллюзорное искусство» со специфической структурой).
Ни одна материализация, фиксирующая идеальный процесс, не может полностью, т. е. адекватно, его воспроизводить. Конечно же, дирижерский мысленный музыкальный образ в некотором смысле шире и глубже своего аналога - пластического образа материальной модели. Модель никогда не исчерпывает оригинал. Это связано и с тем, что художественная информация одного вида искусства в принципе непереводима на язык другого, что характерно и для художественного моделирования. Речь здесь может идти лишь о создании в материале другого вида искусства аналога, параллели к оригиналу. Мануальная модель обнаруживает только свое подобие, соответствие оригиналу-музыке. Подобие, соответствие, сходство - это всего лишь параллельное (по аналогии) совпадение сущностных черт, признаков, сторон модели и оригинала.
Модель в сфере художественного творчества стремится быть упрощенным подобием объекта. Известный специалист в области теории моделирования В. А. Штофф писал: «... Когда модель становится слишком "точной", она теряет свой смысл, она перестает быть моделью, когда же она несовершенна, она источник ошибок» [13, с. 49-50]. Конечно, общие правила моделирования специфично преломляются в применении к искусству. И все же их главный смысл остается, прежде всего - мысль о несовершенстве мануально-дирижерской модели как источнике последующих недостатков в оркестровом исполнительстве. Ясно, что модель эффективно выполняет свою роль лишь в том случае, когда степень ее соответствия объекту достаточно точна. Однако и мысль о неприемлемости слишком точной модели весьма актуальна для дирижерского искусства. В процессе дирижирования оркестром не следует (да это и невозможно) стремиться показывать абсолютно в с ё, но главное - это и не требуется.
147
Опытный дирижер обычно использует лаконичные и обобщенные мануальные движения, соответствующие обобщенному характеру музыки и передающие наиболее существенные ее стороны. Речь идет о мануальном выявлении самой сути музыки, ее главнейших, характерных содержательных черт и формообразующих признаков. Мануальную модель мысленно звучащей музыки можно условно назвать пластическим эскизом. Как художник, приступая к работе, сначала набрасывает общую композицию, намечает пропорции, соотношения главных элементов, иначе - выполняет эскиз будущей картины (становящийся порой художественным явлением), так и дирижер, вырабатывая «мануальный эскиз» музыки, лишь намечает главнейшие двига-тельно-пластические средства ее выражения. Г. М. Коган отмечал, что у хорошего исполнителя все заранее рассчитанные технические приемы, «. во-первых, не догматизированы, а только намечены - в определенных, узловых пунктах, а во-вторых, автоматизированы, ушли в подсознание...» (разрядка автора цитаты) [3, с. 240-241]. Данный тезис соответствует и дирижерскому мануальному моделированию мысленно звучащей музыки.
Итак, мануальная модель музыки не есть механический двигательно-пластический дубликат музыкального образа. Разница между понятиями дубликат, копия, с одной стороны, и аналог, подобие - с другой, позволяет дирижеру проявлять творческо-созидательную природу выразительных движений. Последняя особенно заметно дает знать о себе при моделировании сущности музыкального образа - его эмоционально-смыслового содержания.
Художественная модель создается на основе синтетического представления о целостности воспроизводимого объекта, и именно эту целостность в конце концов она и моделирует. Целостность мануального воспроизведения мысленно звучащей музыки основывается на ее целостном, формосодержательном представлении. Речь идет как о создании мануального аналога (подобия) основных выразительных элементов звуковой формы музыки, так и о со-
ответствующем художественно-пластическом выражении ее чувственной экспрессии звучания - эмоционального содержания. Можно утверждать: в основе мануального искусства дирижирования лежит относительно точная и целостная модель исполняемой музыки, ее структурно-формализованный и эмоционально-содержательный «портрет».
Мануальная художественная модель как целостная сложная динамичная система изоморфно отражает основные формообразующие элементы музыки и относительно точно воспроизводит структуру музыкального развития. Она имеет и свой системообразующий признак - метро-ритмо-темп, проявляющийся в тактировании. Что же касается духовного содержания музыки, то в этом случае следует говорить о конгениальном, т. е. эмоционально совпадающем с ней, характере мануальной модели. Таким образом, мануальная модель изоморфна (структурно-подобна) звуковой форме музыки и конгениальна (соответствует по духу) ее эмоциональному содержанию.
Затрагивая проблему взаимоотношения содержания музыки и характера модели, заметим следующее: речь здесь идет не об объективном отражении этого содержания в дирижировании (модели музыки), а о субъективном выражении соответствующих эмоций дирижера в художественно-семиотической - знаково-пластической - системе. Жест дирижера передает оркестрантам не саму музыку, а лишь ее эмоционально-смысловую сущность. Осознанно или интуитивно идентифицируя целостный музыкальный образ с его пластическим эквивалентом, дирижер вольно или непроизвольно создает мануальный аналог, подобие не только звуковой структуры, но и чувственной экспрессии музыки. «. Минуя это подобие, -пишет музыковед Л. А. Мазель, - внутреннее, психическое не может быть адекватно выражено вовне и верно воспринято слушателем (у нас - оркестрантом. - Б. С.), став его внутренним» [4, с. 24]. Так что одной из специфических особенностей мануального моделирования мысленного музыкального образа -его эмоционального содержания - является то,
148
что оно происходит в материале мимико-пластических видов искусств (хореографии и пантомимы).
Мануальная модель как особый прикладной художественный феномен воспроизводит образное содержание мысленно звучащей музыки достаточно точно по духу, при этом порой лишь намечая его характерные эмоциональные признаки. По мысли М. С. Кагана, самый простой способ достигнуть художественности утилитарной вещи - дать «намек на изображение». Применительно к искусству дирижирования «намек на изображение» трансформируется в намек на экспрессивно-пластическое выражение соответствующих музыке эмоций. Последнее предполагает сотворчество, работу художе -ственного воображения артистов оркестра. Широко известно изречение И. М. Сеченова: «. Малейший внешний намек на часть влечет за собою воспроизведение целой ассоциации» (в оригинале всё выделено разрядкой) [9, с. 66]. Именно феномен созидательной работы художественного воображения оркестрантов становится необходимым условием дирижерского мануального художественного моделирования мысленно звучащей музыки - ее эмоционально-образного содержания. При этом необходимо помнить, что модель в искусстве, по утверждению А. Н. Синицкого, может «. затормаживать, ограничивать творчество, если ей придается самостоятельное внимание и значение» [10, с. 11]. Применительно к нашей проблеме речь идет о недопустимости самодовлеющего значения мануальных действий дири-
жера, смещения смыслового акцента с музыкально-художественных задач на мануально-двигательные, в конечном счете - подмены цели средством.
Итак, мануальное моделирование музыки, будучи «сердцевиной» мануального искусства дирижирования, обнаруживает в себе два важных взаимосвязанных, взаимообусловленных момента - отражательно-информационный (выявление основных элементов звуковой формы музыки) и информационно-творческий (выявление ее сущностного эмоционального содержания). Если первый момент включает в себя как минимум тактирование (отражение метроритма, темпа и некоторых других выразительных элементов музыки), то второй - предполагает пластику и экспрессию жеста (выражение динамичного эмоционально-образного характера музыки). При этом конкретные мануальные средства выражения содержательной стороны музыки связаны с последней не прямо, а опосредованно. Более того, эмоциональный образ, пишет музыковед В. В. Медушевский по отношению к моделированию эмоций в музыке, это «... не сумма приемов, но гибкая, живая структура» [5, с. 23]. То же самое можно сказать и о пластическом эмоциональном образе в дирижировании - художественной модели музыки. Только в этом случае искусство дирижирования становится и предметом чувственного познания музыки в трактовке дирижера со стороны оркестрантов, и эмоционально-художественным инструментом воздействия на артистов оркестра со стороны дирижера.
1. Бернштейн, Б. М. Модель художественного произведения в структуре искусствоведческого знания / Б. М. Бернштейн // Вопросы методологии и социологии искусства : сб. науч. тр. / отв. ред. Э. В. Леонтьева. - Ленинград, 1988. - С. 31-45.
2. Ержемский, Г. Л. Дирижеру XXI века: Психолингвистика профессии / Г. Л. Ержемский. - Санкт-Петербург : ДЕАН, 2007. - 240 с.
3. Коган, Г. М. Избранные статьи / Г. М. Коган. - Москва : Совет. композитор, 1972. - Вып. 2. - 266 с.
4. Мазель, Л. А. О природе и средствах музыки : теорет. очерк / Л. А. Мазель. - 2-е изд. - Москва : Музыка, 1991. - 80 с.
5. Медушевский, В. В. К проблеме семантического синтаксиса (О худож моделировании эмоций) / В. В. Меду-шевский // Совет. музыка. - 1973. - № 8. - С. 20-29.
6. Мусин, И. А. Язык дирижерского жеста / И. А. Мусин. - Москва : Музыка, 2011. - 232 с.
149
7. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: зап. педагога / Г. Г. Нейгауз. - 4-е изд. - Москва : Музыка, 1982. - 302 с.
8. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 72 500 слов и 7500 фразеол. выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - Москва : Азъ Ltd, 1992. - 960 с.
9. Сеченов, И. М. Рефлексы головного мозга / И. М. Сеченов. - Москва : Изд-во АН СССР, 1961. - 100 с.
10. Синицкий, А. Н. О роли моделей и метода моделирования в искусстве: автореф. дис. ... канд. филос. наук / А. Н. Синицкий ; Томский гос. ун-т. - Томск, 1967. - 20 с.
11. Соболева, Н. А. Художественно-невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Н. А. Соболева. - Санкт-Петербург, 2013. - 24 с.
12. Тремзина, О. С. Дирижерский жест как художественный феномен: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / О. С. Тремзина ; Саратов. гос. консерватория им. Л. В. Собинова. - Саратов, 2014. - 31 с.
13. Штофф, В. А. Роль моделей в познании / В. А. Штофф. - Ленинград : Изд-во Ленингр. ун-та, 1963. - 128 с.
Получено 01.12.2017
B. Smirnov
Doctor of Art Criticism, Professor, Chelyabinsk State Institute of Culture and Aits Email: smirnovbf@is.ru
MUSIC MANUAL MODELLING IN THE ART OF CONDUCTING (SETTING OF A PROBLEM)
Abstract. Fundamental grounds of the manual art of conducting is the artistic model of music that sounds in the mind of every conductor. It is the so-called scientific-artistic tool of its perception by the musicians of an orchestra. Manual model fulfils the mediation function between a conductor and his orchestra performs as a "representative", as a "substitute" of the music-original, as a relational artistic pattern, as a standard reference point when it is performed in the real orchestra sounding. In structural-artistic aspect it corresponds to both conductor's mental sounding of music and real orchestral performing. The process of artistic modelling includes both rational and emotional origins. The conductor's model of music is the result of a unique synthesis of logical and image thinking, consequences of analytical and at the same time emotional understanding of a musical composition.
The manual model is isomorphic (is structure-like) to sound form of music and is congenial (corresponds to the spirit) to its emotional content. The last one determines the act of modelling in the material of art comparable with its mimic-plastic variants. The manual model reproduces the image content of music rather accurate and congenial at times only indicating its relevant emotional characteristics. The artistic model is created on the grounds of synthetic understanding of the wholeness of the object reproduced and it models this wholeness itself. In the art of conducting we always speak about the unique, rich in form understanding of music. We may say that the basis of manual art of conducting is formed by a relatively accurate and wholesome model of the music performed and the artistic modelling itself involve two interchangeable moments - reflectance-informational and information-creative ones.
Keywords: the art of conducting, manual music model, expressive elements of music, artistic content of music, mentally sounded music, artistic modelling of music
For citing: Smirnov B. 2017. Music manual modelling in the art of conducting (setting of a problem). Culture and Arts Herald. No 4 (52) : 145-151.
References
1. Bernshtein B. 1988. Model of the work of art in structure of art criticism knowledge. Voprosy metodologii i sotsiologii iskusstva [Questions of methodology and sociology of art]. Leonteva E., ed. Leningrad. P. 31-45. (In Russ.).
150
2. Erzhemskii G. 2007. Dirizheru XXI veka: Psikholingvistika professii [To the conductor of 21th centuries: Profession psycholinguistics]. St. Petersburg : DEAN. 240 p. (In Russ.).
3. Kogan G. 1972. Izbrannye stat'i [Chosen articles]. Moscow : Sovetskiy kompozitor. Issue 2. 266 p. (In Russ.).
4. Mazel L. 1991. O prirode i sredstvakh muzyki: teoret. ocherk [On the nature and means of music: Theoretical sketch]. Moscow : Muzyka. 80 p. (In Russ.).
5. Medushevskii V. 1973. To a problem of semantic syntax (About artistic modeling of emotions). Sovetskaya muzyka [Soviet music]. No 8 : 20-29. (In Russ.).
6. Musin I. 2011. Yazyk dirizherskogo zhesta [Language of the conductor's gesture]. Moscow : Muzyka. 232 p. (In Russ.).
7. Neigauz G. 1982. Ob iskusstve fortepiannoy igry: zapiski pedagoga [The art of a piano playing: teacher's notes]. Edition 4th. Moscow : Muzyka. 302 p. (In Russ.).
8. Ozhegov S., Shvedova N. 1992. Tolkovyy slovar' russkogo yazyka [Dictionary of the Russian Language]. Moscow : Az" Ltd. 960 p. (In Russ.).
9. Sechenov I. 1961. Refleksy golovnogo mozga [Reflexes of the Brain]. Moscow : Publishing House of the USSR Academy of Sciences. 100 p. (In Russ.).
10. Sinitskii A. 1967. O roli modeley i metoda modelirovaniya v iskusstve [About a role of models and a method of modeling in art]. Tomsk. 20 p. (In Russ.).
11. Soboleva N. 2013. Khudozhestvenno-neverbal'naya kommunikatsiya i ee prelomlenie v dirizherskom ispolnitel'stve [Artistic non-verbal communication and its refraction in conduction performance]. St. Petersburg. 24 p. (In Russ.).
12. Tremzina O. 2014. Dirizherskiy zhest kak khudozhestvennyy fenomen [Conductor's gesture as artistic phenomenon]. Saratov. 31 p. (In Russ.).
13. Shtoff V. 1963. Rol' modeley v poznanii [The Role of models in cognition]. Leningrad : Publishing house of the Leningrad university. 128 p. (In Russ.).
Received 01.12.2017
Уважаемые читатели и авторы!
«Вестник культуры и искусств» представлен в открытом досту пе в Научной электронной библиотеке eLIBRARY.ru
Пятерка научных журналов (тематика «Искусств о. Искусствоведение») Сравнение показателей журналов по показателю «Рейтинг SCIENCE INDEX» за 2016 год *
151
