CC BY
15История и
теория
С. А. Котиев 10.24412/cl-35672-2022-1-0100
S. A. Kotiev
Маньеристические черты фасада палаццо Вальмарана Андреа Палладио. К вопросу об академизме и инновации в ордере Mannerist features of Andrea Palladios palazzo Valmaranas façade: On the problem of academism and innovations in the classic order
Ключевые слова: маньеризм, Палладио, гигантский ордер, палаццо, итальянский Ренессанс. Keywords: mannerism, Palladio, giantorder, palazzo, Italian Renaissance.
Аннотация: В статье рассматриваются маньеристические черты фасада палаццо Вальмарана в Виченце Андреа Палладио.
Abstract: The article deals withthe mannerist features of palazzo's Valmarana façade of Andrea Palladio.
В настоящее время классический ордер, родившийся в Древней Греции и переданный Древним Римом в наследство европейской архитектуре, представляется не столько сводом непререкаемых правил построения и пропорционирования всех его элементов, но языком, чутким ко всем оттенкам смысла, который в разные эпохи зодчие вкладывали в свои произведения. С тех пор, как в эпоху Ренессанса в Италии архитектурная мысль вновь обратилась к античному наследию, вместе с возрождением принципов ордерной архитектуры родилась и новая проблема, которую без преувеличения можно назвать онтологической для всей последующей традиции: это проблема канона и инновации в области ордерных форм. На наш взгляд, сегодня она актуальна не меньше, чем в архитектуре эпохи Ренессанса, которая знала два пути в освоении форм all'antica: путь превращении античной традиции в своего рода канон и путь инновационных решений. Наиболее интересным в этом отношении является синтез того и другого, особенно когда он осуществляется в творчестве такого мастера, как Андреа Палладио.
Творчество Палладио, давшее жизнь одному из важнейших направлений в истории европейской классической архитектуры - палладианству XVIII века, post factum предстает как живое воплощение академизма в архитектуре. При одном упоминании термина «классицизм» (или «неоклассицизм» в отношении западноевропейской архитектуры) воображению рисуются постройки, ориентирующиеся на произведения великого вичентинца, как то: усадьбы и храмы Н. А. Львова, произведения Чарльза Камерона, Джакомо Кваренги в России, равно как и Старая Биржа Алессандро
Помпеи в Вероне или вилла Chiswick House под Лондоном - плод соавторства лорда Берлингтона и Уильяма Кента. Между тем возникает вопрос: насколько в действительности Палладио был приверженцем строжайшего следования «букве» ордерного канона?
С середины ХХ века Палладио считают особым явлением в архитектуре итальянского Возрождения, в котором строгое следование законам построения ордера соединяется с чертами маньеризма [7]. По поводу последнего в современной научной литературе существует плюрализм мнений: некоторые исследователи, как например, Дж. С. Акерман, заявляют, что маньеризм был чужд мастеру. Дж. К. Арган же, например, наоборот, рассматривал Палладио как часть единого художественного процесса XVI века, на творчество которого маньеризм не мог не повлиять [6].
И тем не менее даже такой противник «маньеристи-ческой» трактовки Палладио, как Дж. С. Акерман, соглашается с тем, что в некоторых проектах архитектора присутствуют маньеристические черты. С этой точки зрения интересен фасад палаццо Вальмарана в Вичен-це (1565-1566). В чем же заключаются эти особенности палладианского фасада с пилястрами гигантского ордера, и как эти решения характеризуют Андреа Палладио как архитектора? Может ли этот, один из самых известных дворцов Виченцы, дать ответ на вопрос о подлинной сущности творческой личности мастера?
Решение изобилующего декором фасада Палаццо Вальмарана (рис. 1) во многом продиктовано градостроительной ситуацией. Дж. К. Арган в своей статье «Палладио и маньеризм Венето» отмечал, что для градостроительных решений Андреа Палладио свойственна
привычная именно для всей архитектуры маньеризма театральность [6]. Перефразируя Аргана, архитектор только «одевает» современный ему город в классицистические фасады. Можно предположить, что мастер старался создать максимально драматичное по образу произведение. Возможно, на Палладио могли повлиять живописцы венецианской школы - Тициан и Веронезе. Значит, фасад дворца графов Вальмарана - это законченная картина, и архитектор, вероятно, воспринимал плоскость своего фасада как живописное пространство с ярко выраженной пластикой.
Рис. 1. Андреа Палладио. Фасад Палаццо Вальмарана. Виченца, 1565-1566
Рис. 3. Структурный анализ фасада
В композиции многих фасадов вичентинских дворцов Палладио использует схему палаццо Каприни в Риме, созданного Браманте в 1513 году и, несомненно, увиденного Палладио в 1514 году во время его первой поездки в Рим. Для этого фасада характерно ясно артикулированное разделение двух ярусов, соответствующих piano terreno и piano nobile. Но на фасаде палаццо Вальмарана использован так называемый гигантский ордер: его пилястры объединяют два этажа (без аттикового). В цокольном же этаже по углам использованы пилястры малого коринфского ордера. Вероятнее всего, композиция является отражением римских впечатлений, в данном случае архитектора вдохновил Дворец Консерваторов в Риме, Микеланджело (1538). Это отмечали и Р. Виттковер, и другие исследователи [5, с. 112; 7]. Остается лишь добавить, что решение Палладио более графично, так как в нем используются плоские пилястры, тогда как у Микеланджело мы видим отдельно стоящие колонны нижнего яруса в сочетании с мощными пилястрами - более скульптурное решение.
Палладио не мог видеть Дворец Консерваторов завершенным. Известно, что Палладио совершил свое последнее путешествие в Рим в 1554 году, а работы по строительству дворца Микеланджело были начаты только в 1563 году (проект заканчивал его ученик Джако-мо делла Порта). Однако вичентинец мог видеть чертежи проекта, а значит, и использовать его как источник вдохновения [5, с. 112]. Но связь с одним из главных маньеристов итальянского Возрождения тем не менее нельзя опровергнуть, так как в 1547 году Микеланджело представил деревянную модель собора св. Петра в Риме, фасад которого имел похожее на Дворец Консерваторов решение: гигантский ордер и лишенный ордера аттиковый этаж.
Композиция Палладио, как бы это парадоксально ни звучало, не менее, если не более, «безумна», чем у Микеланджело, чье имя ассоциируется с ордерной экстравагантностью. Вичентинец не оставляет в первом этаже открытых галерей. Вместо этого коринфские пилястры крепятся к простенкам, решеным в виде тосканских (хоть и упрощенных) пилястр, которые формируют проемы первого этажа. Эти столбы еще и покрыты неглубоким рустом в духе Джулио Романо (например, портал палаццо Маккарани), чье влияние на Палладио неоспоримо: достаточно только взглянуть на очевидное сходство дворцов дель Те и Тьене. Композиция нетривиальна для Палладио как для классициста. Как может один структурный элемент (изначально вообще конструктивный) крепиться к другому, который в свою очередь поглощает своим телом третий наполовину? Этот прием неприемлем с точки зрения работы конструкции, значит, не может считаться рациональным, а значит, и классицистическим. Объяснение этому откровенно маньеристическому решению, противоположному, на первый взгляд, духу Палладио, обнаруживается в его рисунке стены римского театра в Вероне (рис. 2), где изображена схожая композиция. Дорический ордер накладывается на стену с нишами, геометрически подобными друг другу и проему, образованному интер-
колумнием. Наличие античного образца часто оправдывало применение самых фантазийных решений даже наиболее дидактически настроенными архитекторами, а значит, принцип Палладио не нарушен.
Возвращаясь к подобию фигур. При анализе вышеописанной композиции мы видим, что отношение высоты piano nobile к общей высоте до венчания равно отношению антресоли (фрамуги над окнами цоколя) к piano terreno. Этот принцип четких пропорциональных отношений между всеми элементами здания - краеугольный в практике Палладио. Не имеет значения при этом, какая архитектура получилась на выходе: нарочито классицистическая или, возможно, маньеристи-ческая [10, с. 160-185].
Таким образом, фасад палаццо Вальмарана - это фантазийная композиция из трех ордеров. Поразительно, но соблюдается некая суперпозиция, о которой сам мастер писал в первой книге. Композитный ордер, самый высокий, коринфский, наконец, тосканский, формирующий мощный цоколь и придающий визуально устойчивость этой композиции. Не это ли игра в рамках логики ордера?
Следующий антиклассический мотив в фасаде палаццо Вальмарана, вытекающий из общего композиционного решения, - это практически полное отсутствия поля стены. Можно уверенно говорить, что каноническая абстрактная классицистическая композиция рисуется в воображении историка архитектуры как некий гладкий объем, акцентированный портиками и/или колоннадами в композиционно важных местах, например, перед главным залом. В фасаде палаццо Вальмарана, наоборот, декора (для Палладио) непривычно много, окна бельэтажа своими наличниками касаются кромки архитрава, стоят враспор интерколумния. Фасад становится одним сплошным барельефом.
Если говорить о самих окнах, то они нехарактерны не только для Палладио, но и в целом для итальянской архитектуры. Для Апеннин свойственны окна несколько ниже высоты самого этажа (достаточно взглянуть на другие проекты того же Палладио). Особенно это характерно для римской традиции. Возможно, желание сделать окно определенных пропорций (обычно окно не выше 2,5 ширины окна) при повышенной высоте этажа и ограниченном пролете, способном быть перекрытым клинчатой перемычкой, не позволяло это осуществить. В палаццо Вальмарана окна piano nobile простираются на весь этаж, что роднит их с французскими окнами на всю ширину интерколумния и высоту этажа. (Очевидно, наследие местной готической лангобардской традиции, родственной французской.) Маньеризм, в отличие от универсализма классицизма, часто опирается на локальную традицию.
Наконец, самый интригующий исследователей вопрос - угловые пролеты здания. По логике классициста, угол - это место, требующее усиления. Соответственно, ожидается его акцентуация: сдвоенной пилястрой, рустом, просто лопаткой. Но в композиции Палладио взгляду предстают фантазийные фигуры атлантов на коринфских пилястрах нижнего яруса. Условно аналогич-
ное этому решение уже применялось Палладио в проекте палаццо Порто, где статуи заменяют собой ордерное украшение аттика. Но все-таки во дворце Вальмарана мы видим именно атлантов, структурные, а не чисто декоративные элементы. В чем же причина возникновения этого антиклассического решения? Николаус Певзнер описал его как Zeitgeist (дух времени) [9, с. 309]. Но если вспомнить кратко изложенные Джеймсом Акерманом принципы Андреа Палладио [5, с. 182], обнаруживаем:
a) построение формы от второстепенных частей к фокусному объему;
b) акцентуация центральной части;
c) трехчастность композиции по горизонтали;
d) согласования интерьера и экстерьера.
Исходя из этого, может быть, Палладио вводит ослабленные боковые пролеты как раз чтобы соответствовать собственно придуманным принципам? По плану главный зал находился за шестью колоссальными пилястрами, даже окна боковых интерколумниев иные: они ниже, за счет чего к ним добавляется сандрик. К тому же в черте плотной городской застройки это возможность создать иллюзию центрального ризалита. Надо добавить, что Акерман также указывает [5, с. 106-112] на желание Палладио обеспечить плавный переход от лапидарных фасадов окружающих зданий к колоннаде. Может быть, в этом кроется ключ к пониманию данной композиции?
Однако так и оставлен без ответа главный вопрос: этот хрестоматийный пример маньеризма в творчестве Палладио, обнаруживает ли он маньеристическую сущность автора или, наоборот, это лишь яркое исключение, которое доказывает классицистическую природу архитектора? Возможно, ответ дал Дж. К. Арган, который предлагает не рассматривать классицизм и антиклассицизм (маньеризм в данном случае) как две последовательные фазы, возникающие как ответ предыдущей, но как два диалектических полюса одного процесса в искусстве. «Антиклассицизм рождается от муки не реализовать классицизм» [6]. Следовательно, уникальный стиль, созданный Палладио, можно назвать «маньеристическим классицизмом», а палаццо Вальмарана, сочетающее в себе оба подхода, является воплощением этого союза.
Список цитируемой литературы:
1. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Витрувий; перевод Ф. А. Петровского. - Москва : URSS, 2015.
2. Палладио, А. Четыре книги об архитектуре / Андреа Палладио; перевод И. В. Жолтовского. - Москва : Академия архитектуры, 1937.
3. Ревзина, Ю. Е. История архитектуры Италии эпохи Возрождения / Ю. Е. Ревзина. - Москва : Архитектура-С, 2019.
4. Таруашвили, Л. И. Эстетика архитектурного ордера : От Ви-трувия до Катрмера де Кенси / Л. И. Таруашвили; Рос. акад. художеств, НИИ теории и истории изобразит. искусств, Отд. монумент. искусства и архитектуры, Гос. н.-и. музей архитектуры им. А. В. Щусева, Отд. редкой кн. и источниковедения мировой архитектуры. - Москва : Architectura, 1995. - 178 с. : ил.
5. Ackerman, J. S. Palladio / James. S. Ackerman. - New York : Penguin books, 1978.
6. Argan, G. Palladio e il Manierismo veneto / G. Argan // Bolettino CISA. - 1981. - № 23. - Pp. 1-15.
7. Brandi, C. Perché Palladio non e neoclassico (Prolusione al Corso) / C. Brandi // Bolettino CISA. - 1960. - № 2. - Pp. 9-13.
8. Pane, R. I. I quattro libri dellarchitettura. II. La formazione del Palladio e il «Manierismo ». III. Lo stile di Palladio. IV. La storio-graphia palladioana dell'età neoclassica, da Berlotti-Scamozzi a Magrini / R. Pane // Bolettino CISA. - 1959. - № 1. - Pp. 55-68.
9. Pevsner, N. Palladio e il Manierismo / N. Pevsner // Bolettino CISA. - 1967. - № 9. - Pp. 304-309.
10. Tafuri, M. Architettura dell' umanesimo / M. Tafuri. - Bari : Universale Laterza, 1968.
11. Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. - London : Academy Editions, 1991.
12. Wittkower, R. Sviluppo stilistico dell' architettura palladiana / R. Wittkower // Bolettino CISA. - 1959. - № 1. - P. 74-79.
И. Е. Кушелев 10.24412/cl-35672-2022-1-0101
I. E. Kushelev
Особенности системы укреплений города Орла в XVI - XVIII веках The peculiarities of the defensive system of Orel town in XVI - XVII centuries
Ключевые слова: древнерусское градостроительство, археология древних городов, оборонное зодчество, планировка городов, городской ландшафт, образная структура города.
Keywords: old Russian town planning, archaeology of old towns, defensive architecture, towns planning, towns landscape, imaginative structure of the city.
Аннотация: В статье дается объяснение нетипичности формы и масштаба Кремля г. Орла в XVI-XVII веках в связи с новыми археологическими данными. Раскрываются особенности расположения города на ландшафте и обусловленное ими своеобразие его пространственного и планировочного построения. Оценивается оборонное значение крепости и архитектурная роль Кремля в образной структуре города.
Abstract: It is explained in article atypical form of defensive structures in Orel town in XVI-XVII centuries, connecting with new archaeological evidence. They are reveled peculiarities of town disposition on the landscape and singularity its spatial and planning organization, caused them. It is estimated defensive significance of the fortress and architectural role of Kremlin in imaginative structure of the city.
Статья посвящена особенностям формы, структуры и конструкции системы оборонительных сооружений города Орла в ХУ1-ХУШ веках, отличающим их от типичных крепостей своего времени. Эти особенности рассмотрены в связи с оценкой военного значения Орловской крепости, а также их влиянием на дальнейшее образование планировочной и образно-композиционной структуры города. Основная проблема состоит в том, что на данный момент имеется лишь одно глубокое научное исследование истории и архитектуры Орловской крепости, проведенное около 20 лет назад профессором В. М. Неделиным на документальном материале РГАДА [4]. Оценивая масштаб этой работы, нельзя не признать, что разработка столь объемной темы одним единственным исследователем закономерно сопряжена и с известной субъективностью трактовки, и с возможными неточностями и ошибками, и с прохождением мимо некоторых важных научно-исследовательских ракурсов. Наша статья отражает знакомство с документами РГАДА, хотя и бывшими уже в поле внимания первого исследователя Орловской крепости, но нуждающимися в дополнительном исследовании. Цель настоящей статьи - определить и научно верифицировать ключевые особенности орловских фортификаций, выделяющие Орёл среди других городов-крепостей позднего русского средневековья и обусловливающие неповторимость его образной структуры.
Не менее важными, чем документальные источники, являются данные археологических раскопок. До последнего времени на территории Орловского городища они носили фрагментарный, непоследовательный характер.
Собранные данные не повлекли за собой сколько-нибудь значимых научных выводов. С 2015 года в Орле работает отряд Сейминско-Суджинской экспедиции Института археологии РАН под руководством О. А. Ра-дюша. Результаты проведенных в 2021 году археологических раскопок на территории Окольного города и Детинца Орла позволяют предположительно говорить уже о трех периодах его существования - домонгольском, с 1566 по 1615 годы и с 1636 года 1.
Итак, особенностями Орла ХУ1-ХУ11 веков, нехарактерными для новых и перестроенных в этот период городов, являются: во-первых, округлая форма Кремля; во-вторых, его очень малая площадь и, в-третьих, низинное расположение. Разберемся по порядку.
На чертеже 1728 года, который до последнего времени считался самым ранним картографическим документом по Орлу (в 2022 году нами в РГАДА обнаружен чертеж центра города 1699 года) 2, все линии укреплений показаны округлыми. Противоречие в этот вопрос вносят реконструкции В. М. Неделина, где северное прясло кремлевской стены изображено прямым. На основе письменных документальных источников (росписей
1 Радюш О. А. Археологические исследования в зоне реконструкции Красного моста в Орле / О. А. Радюш, Н. А. Сапрыкина. - Опубликовано 25 апреля 2021 г. - URL: https://www. archaeolog.ru/ru/press/articles/arkheologicheskie-issledovaniya-v-zone-rekonstruktsii-krasnogo-mosta-v-orle (дата обращения: 12.03.2022).
2 РГАДА. Ф. 141. Оп. 9. Д. 7. 1699 г. № 391. Л. 47, 47а, 48, 48а.
