CC BY
113ющую в себя экзистенциальное и религиозное измерение опыта. Этот замысел начал осуществлять Гуссерль в "Кризисе", а исследования Флоренского и Мерло-Понти представляют собой его бесценное продолжение. В результате возникает целостная картина жизни, в которой искусство и наука суть взаимосвязанные измерения, откликающиеся на исторически развивающиеся способы видеть мир.
Florensky P. Reverse Perspective // Beyond Vision: Essays on the Perception of Art. London, 2002.
Husserl E. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Evanston, 1970.
Merleau-Ponty M. Eye and Mind // Johnson G. The Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Evanston, 1993.
МАЛЕВИЧ И ГУССЕРЛЬ: ПУНКТИР СУПРЕМАТИЧЕСКОЙ ФЕНОМЕНОЛОГИИ
А.А. Курбановский
1. К.С. Малевич (1878-1935) был и радикальным новатором живописи, и теоретиком, остро реагировавшим на кризис современной ему духовной жизни. В 1915 г. он писал: "Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни" [Соч., т. 1, с. 27]. Художник исходил из представления о крахе репрезентативных практик искусства - примерно как Э. Гуссерль (1859-1938) из понимания грозящей философии "гибели от скепсиса, иррационализма и мистицизма" [Кризис, с. 17]. Настроения неуверенности и кризиса выражены на рубеже Х1Х-ХХ вв. во многих теоретических областях (литература, религия, эстетика, философия, психоанализ). Это связывается с преодолением "позитивистской редукции идеи науки", каковое обреталось в том числе с помощью опыта художественного творчества (тексты Ф. Ницше, А. Бергсона, М. Хайдеггера); искусство понималось как важная сфера, куда проецировались актуальные разработки теоретической мысли. Первая посылка: при сопоставлении стилей/памятников
искусства с современными им интеллектуальными построениями можно выявить общую сущностную характеристику (иконология Э. Панофского, сформулированная между 1924 и 1939 гг.).
2. Малевич выступал как теоретик с 1913 г.: публиковал манифесты, статьи, брошюры. В его риторике и метафорах заметно влияние/переклички с текстами В.С. Соловьева, П.А. Флоренского, М.О. Гершензона, Ф. Ницше, А. Бергсона, с переводами зарубежных теоретиков: манифестами футуристов, книгой А. Глеза и Ж. Метценже "О кубизме". Принятое в современной науке понятие интертекстуальности - "наложение и пересечение семиотических практик" (Ю. Кристева) - позволяет поставить вопрос о родстве мышления Малевича современным ему философским проектам, подчас со сходной творческой генеалогией (вторая посылка).
3. В новейшей литературе установлена философская компетентность Малевича - его знакомство с трудами Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра (Ф. Ингольд, Т. Андерсен); есть параллели с 3. Фрейдом, А. Эйнштейном (Ф. Карл), М. Хайдеггером (Б. Гройс). Однако представляется, что супрематизм нужно соотнести прежде всего с феноменологическим проектом Э. Гуссерля. Как известно, существовало русское издание "Логических исследований" (пер. Э.А. Берштейна под ред. С.Л. Франка, 1909); принято считать, что "Явление и смысл" Г.Г. Шпета (1914) адекватно передает мысль Гуссерля; т.е. - его идеи/имя существовали в русском текстуальном пространстве. В России оказалось релевантно прежде всего движение трансцендентальной редукции: выделение базовых, конститутивных структур восприятия. Это и делает Малевич по отношению к визуальному восприятию: он выделяет структурообразующие элементы - квадрат, круг, первичные цвета, которые становятся для него формами самоконтроля сознания, критически тренированного на собственной логической работе, а значит, избавленного от ошибок и неопределенности - как эмпирики, так и эстетического опыта (традиции).
4. Модернистская живопись (кубизм, футуризм, супрематизм) строится на проблематизации положительных элементов репрезентации (сходства) и утверждении различий. Это подобно "семио-логическому проекту" структурной лингвистики Ф. де Соссюра; также и Г.Г. Шпет писал: "Слово в своих формах, конечно, порождается предметом, но предмет не сковывает его железными обручами и не бросает в мир как бомбу, а в пределах предметных форм мы находим бесконечное богатство отношений значений -и коррелятивно - внутренних форм для этих значений" [Шпет, с. 43]. Малевич писал: "Разве цветок был бы прекраснее, если б не было рядом с ним другой формы и если б в нем самом не бы-
ло разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков" [Соч., т. 1, с. 155]. Художник осознал искусство как конвенциональную негативную систему, тематизирующую сам принцип структурности - таков созданный им "супрематизм как новый беспредметный реализм".
5. Малевич объявил: "Новая сложность современного пути искусства, сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития" (1919) [Соч., т. 1, с. 161]. Художник полагал, что его "супрематическая геометрия" являет квинтэссенцию чувственного опыта человека, замещая все потенциальное многообразие визуальных форм - редуцированными "знаками опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира". Допустимо указать на высокую оценку, которую дал геометрии Гуссерль, записавший: "С помощью аксиом, т.е. первоначальных сущностных законов, геометрия оказывается в состоянии чисто дедуктивно выводить все существующие в пространстве, т.е. идеально возможные пространственные фигуры и все принадлежащие к ним сущностные отношения..." (1913) [Идеи I, с. 151]. Сравнивая геометрию как "материальную математику" - и феноменологию, "конкретно-эйдетическую дисциплину" - философ заключил, что феноменология может описать и определить в строгих понятиях родовую сущность восприятия, воспоминания, веления и т.д., но не индивидуальность, "эйдетическую единичность". Здесь он близок сверхиндивидуальной интенции Малевича, утверждавшего: "...существо личности вводится в смысл общности единства, становясь рукоятью системы общего действа" (1921) [Соч., т. 1, с. 233].
6. Модернизм обнажает альтернативу репрезентации: 1) живопись, подчиняясь более акту созерцания, чем созерцаемому объекту, деградирует до "общих мест" впечатлений/визуальных эффектов - отказ от мимесиса и переход к чистой декоративности (орнамент, "принцип панно", заложенный уже в позднем импрессионизме). Или же 2) искусство может сохранять связь с природой, замкнуться в рамках фотографической репродукции контуров и цветов, - отказ от любых претензий, кроме механической транскрипции видимого (натурализм). Выходом из этой альтернативы и является предлагаемый Малевичем супрематизм как творчество чистой живописи; это составляет известную параллель решению Гуссерля: "не претендовать ни на что кроме того, что мы способны довести до ясного усмотрения, по мере
сущности, в чистой имманентности самого сознания" [Идеи I, с. 130]. Можно сказать: в супрематизме исследуются условия возможности/ невозможности живописи - как изучается (неопределенная) возможность "фактической науки трансцендентно редуцированных переживаний" в гуссерлианской феноменологии.
7. Гуссерль считал главной философской задачей феноменологии - выделить те структуры опыта и суждения, которые не могут быть подвергнуты сомнению, или поставлены под вопрос даже наиболее скептически настроенным разумом. Это аналогично сформулированной Малевичем задаче супрематизма: "конструкции плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы" [Соч., т. 1, с. 121], т.е. чистых структурных -по сути, трансцендентальных - принципов/идей, определяемых как "сохранение знака" (Там же).
8. Гуссерль полагал, что единственным основанием познания могла быть позиция, которая ничего не принимает на веру: скрупулезно выискивает и "подвешивает" (или заключает в скобки) все субъективные идеи или допущения, поскольку те могут оказаться плодами заблуждения: "...Ничто не мешает нам коррелятивно говорить о заключении в скобки также и тогда, когда необходимо полагать некую предметность - все равно, какого региона или какой категории. В этом случае подразумевается, что следует выключить любой относящийся к этой предметности тезис, преобразовав таковой в его скобочную модификацию" [Идеи I, с. 72]. В первую очередь "выключается природный мир со всеми его вещами, живыми существами" - это напоминает отказ от репрезентации "зеленого мира мяса и кости" в супрематизме. По Малевичу, эмпирический опыт следует "очистить от лишнего" - "чтобы выразить самое сокровенное своего внутреннего познания, чтобы каждый возникший вопрос был чистым по форме ответом, поэтому всякая вещь есть не что иное, как ответ, а само совершенство - исправление ответа" [Соч., т. 1, с. 233].
9. То, что Гуссерль называл "феноменологической редукцией", означало попытку отделить основные, конститутивные структуры восприятия от массы неопределенных, "обыденных" субъективных переживаний. Малевич: "Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, [и она] скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание" [Соч., т. 1, с. 150]. Супрематические картины представляли "адекватное выражение ясных данностей": белый фон - экран бессознательного, на который островками сущностей проецировались умозрительные геометрические формы. Гуссерль в "Начале геометрии" (1936) писал:
"Сначала от образов вещей отделяются плоскости - более или менее гладкие, более или менее совершенные плоскости; более или менее грубые края или в своем роде ровные, иными словами, более или менее чистые линии; ... из практических причин предпочитаются прямоугольные доски, ограниченные плоскостями, прямыми, точками... Так в практике начинает играть роль производство плоскостей и их усовершенствование" [Гуссерль/Дер-рида, с. 241]. Супрематическая геометрия Малевича фактически осуществляет переход от эмпирики - к апперцепции; его живописная рефлексия заслужила сопоставление с феноменологической.
10. Важную роль у Гуссерля занимает трактовка отношений мысли и языка: феноменология полагает, что между самосознанием (Selbstgegenwart) и лингвистическим выражением существует глубокая связь. Малевич чрезвычайно внимательно относился к языку - и не доверял слову; он иллюстрировал поэтические книги, сам писал "заумные" стихи. "Все слова есть только отличительные знаки и только. Но если я слышу стон - я в нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой свой язык - стон, и в стоне не слышу слова" [Соч., т. 1, с. 143]. Это напоминает введенное Гуссерлем различие между указательным (индикативным) и выразительным (экспрессивным) видами знака. Гуссерль и Малевич отдавали первенство экспрессивному знаку: только тот наделялся значением (Bedeutung) в гуссерлианском смысле, ибо он маркирован интен-циональной силой, "оживляющей" язык. Ж. Деррида, позднее рассматривая лингвистические идеи Гуссерля, указывал: "...если из-за своего языка, через язык, истина страдает некоторой непрочностью, то ее закат будет, скорее, нисхождением внутрь языка, чем впадением в язык" [Гуссерль/Деррида, с. 116]. Нисхождение истины в живописную форму, по Малевичу, рождает "неузнаваемый вид", где "тайна - творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового" [Соч., т. 1, с. 147].
11. Гуссерль упоминает классический памятник, гравюру Дюрера "Рыцарь, Смерть и Дьявол" (1513), вводя свою трехступенчатую концепцию образа. Философ выделяет: "вещь, гравюрный лист" (материальное облечение образа); "перцептивное сознание", в котором "являются проведенные черными линиями и неокрашенные фигурки"; и - "отображающий образ-объект" -последний суть посредник, с помощью которого предметы, замышленные художником, обретают репрезентацию. "Отображающий образ-объект - он не пребывает перед нами ни как сущий, ни как не-сущий, ни в какой либо иной модальности пола-
гания, или же лучше сказать, ой сознается как сущий, но только как как-бы-сущий в модификации нейтральности бытия" [Идеи I, с. 240]. Это близко к рассуждениям Малевича: "Как же назвать все последние проявления того живописного тела или организма, когда выявляются цвета одного (цвета) лично, независимо от соседства и (цветов), не имеющих никаких взаимоотношений между собою? Такое явление я назвал Супрематизмом, но не живописью. (...) ...Не нужно смешивать с живописью идею ее, которая приняла новую форму в Супрематизме. Отсюда можно заключить, что Супрематизм происходит от идеи, принявшей до него живописный вид, как новая конструктивная система беспредметного начала, которую возможно выделить как вполне самостоятельную систему и учение" [Соч., т. 5, с. 277-278]. Таким образом: живопись есть материальная практика (облечение идеи); беспредметность апеллирует к перцептивному сознанию; супрематическое же произведение (например, "Черный квадрат") есть "как-бы-сущий": отображающий образ-объект (Bildobject) совпадает с образом-сюжетом (Bildsujet). Квадрат исчерпывается своими представленными на картине свойствами, т.е. не противоречит действительности опыта.
12. Наконец, Гуссерль прибегает к живописным метафорам, анализируя "ноэтически-ноэматический слой Логоса". «...Если только мы помыслили или высказали "Это - белое" - вместе с тем возник новый слой, нераздельный с "подразумеваемым как таковым" чисто по мере восприятия» [Идеи I, с. 269]. Деррида, анализируя проблему метафоры в философском тексте, пишет: "...Метафора опасна и чужда, если касается интуиции (видения или контакта), концепции (схватывания, или должного присутствия означаемого), а также сознания (близости, или само-присут-ствия ), но она - в сродстве с тем, чему она угрожает, необходима ему в той степени, в какой об-ход суть также при-ход, управляемый функцией сходства (mimesis или homoiosis), по закону подобия" [Margins, p. 270]. Поэтому не исключена возможность сродства, "пересечения семантических практик" феноменологии - с "редуцирующим" живописным, супрематическим дискурсом.
13. Согласно феноменологу М. Мерло-Понти, в эпоху Ренессанса живопись постулировала идеального субъекта, который помещался в вершину "визуальной пирамиды" (перспектива как математическая абстракция). Импрессионисты заменили абстрактного субъекта - телесным, находящимся у поверхности их картин: его сетчатка должна воспринимать оптические эффекты живописи. Динамика кубизма и футуризма атакует тело/сознание субъекта; супрематизм же Малевича разрушает "перспективный
клинообразный путь", при этом заменяет телесное зрение - умозрением, чистым созерцанием "энергийных сил вещей" [Соч., т. 1, с. 180]. "Черный квадрат" - продукт абстрактного созерцания, умозрительная фигура, способная возникнуть в акте чистого сознания (как автора, так и зрителя). Вывод: живопись Малевича предполагает субъекта, но - субъекта трансцендентного.
14. Супрематическое "умозрение на плоскости" нужно понимать как сознательное закрытие визуалъности; поэтому самым радикальным произведением Малевича следует считать серию "Белое на белом" (1918-1919): конец искусства, оно сменяется апокалипсической утопией. Далее: декларативный переход от живописи к преобразованию действительности, жизнестрое-нию - черта, выделяемая исследователями (П. Бюргер, X. Фос-тер) и в европейском авангарде. Специфика исторической ситуации в СССР вынудила Малевича в позднем творчестве ставить сугубо педагогические задачи; но объясняя ученикам, как "производятся" стили в искусстве, он тем самым подчеркивал конвенциональный характер любой репрезентации.
Малевич КС. Собрание сочинений: В 5-и т. М.: Гилея, 1995-2004 (Соч., с указ. тома и стр.).
Гройс Б. Малевич и Хайдеггер // Wiener Slawistischer Almanach. 1982, N 9. S. 355-366.
Инголъд Ф.Ф. Искусство как "искусство", искусство как "жизнь". Десять параграфов об эстетике супрематизма Казимира Малевича // Собрание Ленца Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве... (Каталог выставки). Stuttgart: Edition Cantz, 1989. Тупицын В. "Возбуждение и мысль": тексты Малевича // Искусствознание.
2002. < 1. С. 445-461. Andersen T. Preface // Malevich K.S. The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings, 1922-1925. Trans. X. Glowacki-Prus; E.T. Little. Copenhagen: Borgen, 1976. Vol. III.
Karl F. Modern and Modernism: The Sovereignty of the Artist 1885-1925. N.Y.: Atheneum, 1988.
Milner J. Malevich and the Art of Geometry. New Haven; London: Yale University Press, 1996.
Simmons S. Kazimir Malevich's Black Square and the Genesis of Suprematism,
1907-1915. N.Y., London: Garland Publishing, 1981. Гуссерлъ Э. Логические исследования / Разреш. авт. пер. Э.А. Берштейн под ред. С.Л. Франка. Ч. I. Пролегомены к чистой логике. СПб.: Образование, 1909.
Гуссерлъ Э. Начало геометрии. Введение Жака Деррида / Пер. М. Маяцкого.
М.: Ad Marginem, 1996 (Гуссерлъ/ Деррида, с указ. стр.). Гуссерлъ Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. А.В. Михайлова. T. I. Общее введение в чистую феноменологию. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 (Идеи I, с указ. стр.); Гуссерлъ Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Введение в феноменологическую философию / Пер. Д.В. Скляднева. СПб.: "Владимир Даль", 2004 (Кризис, с указ. стр.).
Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля: Пер. с
англ. и франц. СПб.: Алетейя, 1999. Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Гуссерля // Логос. 1996. < 8. С. 69-77.
Шпет Г.Г. Явление и смысл: Феноменология как основная наука и ее проблемы. М.: Гермес, 1914. Шпет Г.Г. Язык и смысл (окончание) // Логос. 1998. №1. С. 9-52 (Шпет, с указ. стр.).
Derrida J. Margins of Philosophy (Form and Meaning: a Note on the Phenomenology of Language. P. 155-173; White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy. P. 207-271) / Trans. A. Bass Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1982 (Margins, с указ. стр.). Merleau-Ponty M. Le Visible et l'Invisible [suivi de notes de travail]. P.: Gallimard, 1964.
