CC BY-NC
59Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Ху Э.Д. — Мадонна в цветочных гирляндах во фламандской живописи XVII века // Культура и искусство. -2021. - № 7. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.7.33907 URL: https;//nbpublish.com/Hbrary_read_article.pIp?id=33907
Мадонна в цветочных гирляндах во фламандской живописи ХVII века
Ху Элис Джоан
аспирант, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный
университет
199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 И [email protected]
Статья из рубрики "История искусств"
DOI:
10.7256/2454-0625.2021.7.33907
Дата направления статьи в редакцию:
16-09-2020
Аннотация: Предметом исследования является фламандская живопись XVII в. в духовном и культурном контексте контрреформации, созданием ярких, декоративных и красочных религиозных образов стремящейся противостоять иконоборческим тенденциям движения реформации. Объектом изучения служат фламандские картины эпохи барокко XVII в. с цветочными гирляндами, окаймляющими центральное изображение Мадонны. Особое внимание автор обращает на разнообразие иконографических схем образа Девы Марии в цветочной гирлянде, получившего в живописи барокко особое распространение. Одни художники пользуются схемой "картины в картине", другие имитируют скульптуру, цвет которой оттеняет яркость гирлянд. В работе использованы такие методы, как иконографический, иконологический, метод художественно-стилистического анализа. Научная новизна работы заключается в доказательстве того, что Дева Мария появляется в живописи не только как самостоятельное изображение, но и в картинах цветочных гирлянд.Результаты исследования показывают, что в XVII веке художники использовали разные иконографические схемы для создания образа Девы Марии. Мастера умели сочетать друг с другом разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов и уравновешивая их с изображением Мадонны. Художникам удалось показать красоту цветочных гирлянд, добавив в картины различных живых существ, таких, как птицы и животные, чтобы тема выглядела более красочной, мирной и яркой. Благодаря этим произведениям мы можем убедиться в том, что в XVII в. образ Мадонны оставался необычайно почитаемым.
Ключевые слова: образ Богоматери, фламандская живопись, цветочные гирлянды, религиозная живопись, живопись семнадцатого века, Ян Брейгель Старший, Даниель Сегерс, Николас ван Верендаль, фламандские художники, живопись барокко
Живопись фламандского барокко - это искусство, существовавшее в Южных Нидерландах в эпоху испанского владычества в конце XVI-XVII веках. Нижней хронологической границей периода можно считать момент отделения Голландии от владений Габсбургской Испании на юге Нидерландов с повторным захватом Антверпена испанцами в 1585 году, верхняя граница приходится на 1700 год, когда власть испанских Габсбургов во Фландрии закончилась со смертью короля Карла IIс- 1151. В истории фламандского искусства эпохи барокко представлено множество работ, которые включают образ Богородицы, окруженный гирляндой из цветов.
В XVI в. в ответ на движение реформации с его иконоборческими тенденциями и, зачастую, полным уничтожением памятников искусства, возникает контрреформация. В противостоянии со своими противникам лидеры контрреформации отстаивали иконопочитание и старались всячески укрепить укрепить религиозное искусство и повысить его значимость для верующих. Особенную популярность получил образ Марии как заступницы и покровительницы верующих. Для привлечения внимания молящихся к этому образу, повышения его статуса, а также для придания ему более глубокого смысла этот образ стал включаться в цветочные гирлянды.
Предметом исследования являются росписи с цветочными гирляндами, очень характерные для стиля барокко во фламандском искусстве XVII в. Объект исследования - произведения конкретных мастеров с образом Мадонны в окружении цветочной гирлянды. Актуальность темы заключается в важности понимания значимости для творцов и заказчиков произведений не только чисто декоративных функций гирлянд, но и, в первую очередь, их семантических и идеологических задач, приобретающих особую остроту в эпоху контрреформации. Научная новизна статьи состоит в открытии тех аспектов художественного образа Мадонны во фламандской живописи XVII в., которые ранее были скрыты от понимания исследователей, а также во введении в научный оборот новых важных произведений и имен художников. Тема и проблематика статьи являются мало изученными. Публикации, ей посвященные, коротко затрагивают тему в трудах об образе Мадонны в искусстве в целом, специально не останавливаясь на иконографическом типе Мадонны в цветочной гирлянде [2, 3 4 5] или анализируют отдельные работы отдельных мастеров 7 8 9—10—11—12—Исследователи не предпринимают попытки обобщения материала в аспекте истории фламандской живописи XVII в. Однако, интерес к теме растет, о чем свидетельствует выставка "Мадонна в цветах" в галерее Art Square Gallery в С.-Петербурге, прошедшая с 31 декабря 2019 г. по
4 марта 2020 г. и подготовленная фондом "Новое искусствознание" U^i. К изданию готовится специальный выпуск журнала "Новое искусствознание", который будет посвящен цветочным мотивам в искусстве. Х. Э. Джоан посвятила теме происхождения
цветочных гирлянд отдельную публикацию J-15!. Теоретической основой исследования являются сведения и представления, существующие на настоящий момент в науке, о духовном контексте исследуемой эпохи и знания о ведущих тенденциях развития фламандского искусства в эпоху барокко. В статье использованы такие методы анализа материала, как иконографический, помогающий выявить типы изображения Мадонны в цветочной гирлянде; иконологический, дающий возможность проникнуть в скрытый смысл различных составляющих гирлянд и приблизиться к тому пониманию образа
Мадонны в гирлянде, который был характерен для эпохи, этот образ создавшей; а также метод стилистического анализа, используемый для выявления художественной специфики различных типов иконографии Мадонны. Для того, чтобы получить полное представление об историографии исследований по анализируемой теме в разных странах Западной Европы, при подготовке статьи были задействованы публикации на
английском 2 3 4 5 8 9 10, 11 12, 131, голландском [6, 71 и русском языках [14, 15, 16]. Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов статьи при подготовке к публикации источников по истории искусства, в процессе проведения научных исследований по проблемам фламандской живописи, в частности по тематике цветочных гирлянд, при подготовке лекций по проблематике фламандского барокко, а также в экскурсионной работе, что особенно важно в свете современного туристического бума и непрерывного роста посещаемости художественных музеев.
Цель исследования состоит в понимании глубинных семантических и идеологических задач, связанных с введением образа Мадонны в обрамление из цветочной гирлянды во фламандской живописи XVII в. Для достижения нашей цели мы поставили следующие задачи: 1) проанализировать конкретные произведения с образом Мадонны в цветочной гирлянде; 2) выявить иконографические типы подобных изображений; 3) на основе знания духовного контекста эпохи дать интерпретацию образа Мадонны в цветочной гирлянде во фламандской живописи XVII в.
Остановимся на ряде произведений с образом Богоматери в гирлянде. Сразу отметим, что в XVII в., когда нидерландские художники часто специализировались на определенных темах (натюрморты, религиозные образы, ведуты и т.д.), несколько художников нередко сотрудничали друг с другом в процессе создания отдельного произведения, имеющего таким образом не одного, а целый ряд авторов.
Живопись с изображением цветочных гирлянд началась с моделей Яна Брейгеля Старшего (1568-1625). Почти все многочисленные гирлянды этого мастера так или иначе прославляют Мадонну. Самый популярный иконографический тип композиции - это гирлянда, окружающая Марию и Ее Дитя, нередко в сопровождении маленьких ангелочков. Например, в музее Прадо в Мадриде хранится «Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов», написанная Яном Брейгелем Старшим и Питером Паулем Рубенсом (1577-1640). Белокурый младенец Иисус сидит на коленях улыбающейся матери (Илл. 1). Два маленьких ангелочка наверху собираются увенчать Деву венчиком из роз, а вверху картины птицы летают в мистическом небе, цвет которого вторит синему плащу Марии.
Эта восьмиугольная сцена, обрамленная узким золотым ободом, окружена яркой разноцветной цветочной гирляндой. Гирлянда, к которой изображение как бы подвешено внутри другой картины, прикреплена к деревьям в пейзаже с различными животными на переднем плане и со стадом оленей на заднем, частично скрытым за восьмиугольником рамы. Под гирляндой можно различить множество птиц и обезьян, в том числе двух южноамериканских шелковистых мартышек, которые лакомятся фруктами. На переднем плане изображены дикобраз, бурундук, кролики, морские свинки, черепахи и необычное животное, не встречавшееся ни на одной другой картине Брейгеля: заяц с рогами. В гирляндах много повторяющихся элементов, один из которых— белые лилии справа от Марии — это мотив, появляющийся во многих гирляндах Брейгеля и символизирующий небесную чистоту и девственность Марии [13, с 116~1171.
Картины с образом Мадонны в обрамлении гирлянд ценились во фламандском мире, где
они служили своего рода ответом на протестантскую реформу, отрицавшую важность изображений Богородицы и святых. Брейгель своим творчеством удовлетворял потребность католических коллекционеров в вотивных изображениях Марии, поместив их в гирлянды, в написании которых он продемонстрировал свою способность изображать пейзажные и натюрмортные мотивы. Таким образом, жанры, ранее имевшие к тенденцию к обособлению друг от друга (натюрморт, пейзаж, религиозный образ), снова соединились в синкретичном изображении.
Традиция цветочных гирлянд вокруг Мадонны, возникшая в творчестве Яна Брейгеля Старшего, была подхвачена другими художниками, такими, как, например, Даниель Сегерс (1590-1661) [6, с 4]. «Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии», которая сейчас хранится в Вустерском музее искусств, представляет собой еще один иконографический тип гирлянды (Илл. 2). Ее цветы были написаны самим Сегерсом, а скульптурный картуш из камня был изображен Квеллином Эразмом Младшим (16071678), который, как известно, несколько раз сотрудничал с Сегерсом. Сегерс, монах-иезуит, изучил свою узкую специализацию в виде цветочных гирлянд в мастерской
своего учителя Яна Брейгеля [10, с- 6]. Эффект красочных декоративно написанных гирлянд, столь излюбленных фламандскими художниками, часто усиливался за счет их размещения на монохромном фоне. В названной картине Сегерса гирлянда содержит почти два десятка различных видов цветов и множество бабочек, что свидетельствует о растущем интересе живописцев к документированию мира природы. Внимание, уделяемое гирлянде, по замыслу художника, должно было подчеркнуть приоритет
обрамляемых ею центральных образов картины— Богородицы со Святой Анной [9, с- 435"". При ближайшем рассмотрении выясняется, что сидящая фигура первоначально держала Младенца Христа на коленях и, следовательно, представляла Деву Марию. Когда ребенок был закрашен, была добавлена стоящая фигура, и сцена стала интерпретироваться как сюжет Воспитания Богородицы.
То, что центральный мотив — это воссозданная живописными средствами скульптура, и то, что гирлянда цветов представлена отдельными группами мотивов, а не замкнутым кругом, показывает, как развивалась иконография гирлянды. Скульптуры Богородицы часто выставлялись на внутренних и внешних стенах зданий, особенно таких, как церкви
иезуитов [4, с-—Ярко расписанные картуши Сегерса демонстрируют динамичный подход к использованию цветов в картинах с религиозными образами. На данной картине к картушу прикреплены три гирлянды цветов, каждая из которых красиво нарисована и освещена, как будто некая праздничная процессия только что покинула церковный интерьер, украсив иконы. Сегерс изобразил множество цветов, таких, как розы, тюльпаны, гвоздики, гиацинты и другие, соединенные вместе плющом, ему удается передать сущность каждого отдельного цветка. Поразительно то, что Сегерс никогда не изображает свои цветы на вершине их цветения, а представляет их скорее свежими и только что распустившимися. Его внимание сосредоточено не на приближающемся увядании, а на создании реалистичной иллюзии зарождения красоты формы и цвета, тем самым он возрождает культуру молитвы у статуи, которая существовала до начала иконоборчества.
Еще одна работа Сегерса представляет собой результат его сотрудничества с Томасом Виллебортсом Босхартом (1613-1654). Это «Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии», она подписана и датирована 1645 годом (Илл. 3). Сегерс попросил Томаса Виллебортса Босхарта нарисовать статую Девы Марии, а сам сделал изображение каменного каркаса и цветов [12, с 7". Эта картина отличается от предыдущей, так как в
ней образ Богоматери сочетается с пятью цветами вокруг статуи. Картина, изображающая цветы, украшающие картуш со скульптурой Мадонны, стоящей в нише и держащей Младенца, является прекрасным образцом творчества Сегерса и поражает превосходными живописными качествами и идеальным состоянием. Роза, тюльпаны и ирис— одни из самых ярких цветов в этой композиции. Нити плюща обвиваются вокруг завитков, а среди цветов видны бабочки и стрекоза. Эта картина, достаточно больших размеров, была выполнена по заказу протестантского статхолдера Фредерика Генриха Оранского (1584-1647) и его жены Амалии Сольмс-Браунфельсской (1602-1675). Картина висела над каминной полкой в Хёйс-тен-Босе и в настоящее время является собственностью коллекции Королевской галереи Маурицхёйса, которая хорошо известна в Европе большой коллекцией голландских картин времен Рембрандта и Вермеера. На картине изображено важное живописное изобретение Сегерса, которым он прославился — скульптурный картуш, украшенный цветами. Таким образом, даже частные протестантские заказчики порою тяготели к образам Мадонны в цветочной гирлянде.
Николас ван Верендаль (1640-1691) был работавшим в Антверпене фламандским художником, который в основном известен своими цветочными картинами и натюрмортами «Ванитас». Он часто сотрудничал с другими антверпенскими мастерами, в
композиции которых он добавлял элементы натюрморта [7, с 2941. Его ранние работы показывают влияние ведущего антверпенского художника-натюрмортиста Сегерса, но, по сравнению с последним, он использовал еще более яркие и контрастные цвета. Его ранние цветочные картины изображали маленькие, яркие, изящные букеты в высоких узких вазах или на картушах и в гирляндах, окружающих религиозную фигуру или сцену. Примером работы ван Верендаля в этом жанре является «Гирлянда вокруг Девы Марии» (Прадо, Мадрид), созданная в сотрудничестве с неизвестным соавтором (Илл. 4). Пышная гирлянда из цветов, включающая розы и жасмин, окружает бюст Девы Марии, написанный в технике гризайля.
В отличие от картин, упомянутых выше, в указанной работе ван Варендаля Дева Мария появляется одна. Вполоборота обернувшись к зрителю, Богоматерь, склонив голову вправо, мягко улыбается. Это то же лицо, что часто изображается, когда Марию пишут держащей младенца Иисуса, оно выражает доброту и материнскую любовь. Тема превознесения образа Марии в противовес протестантизму усиливается здесь надписью «ego flos campi» (Я есть Роза Шарона) у подножия бюста. Роза Шарона может относиться к цветку с равнины Шарон, поэтому позже ее название переводилось как «нарцисс» с 6141. (Песня Песней 2:1«Я нарцисс Саронский, лилия долин»). Уже в V веке роза осознавалась как метафорический знак Девы Марии ———231]. Стебель интерпретировался как Мария, а цветок розы как Христос. Роза Шарона присутствует почти во всех цветочных натюрмортах ван Варендаля. Эта работа, которую долгое время приписывали Брейгелю, входила в коллекцию Изабеллы Фарнезе (1692-1766), супруги испанского короля Филиппа V (1683-1700). В настоящее время картина находится в музее Прадо в Испании.
Тема Богородицы с младенцем была чрезвычайно популярна в эпоху барокко. Художники создали множество вариаций на эту тему. Репрезентативный подход, позволяющий сделать изображаемые образы более торжественными и яркими, был важен для западноевропейских мастеров, тогда как их восточноевропейские коллеги продолжали следовать традиционным иконографическим схемам.
Проанализировав четыре картины с образом Мадонны в цветочной гирлянде, можно сделать вывод, что в XVII веке в эпоху контрреформации художники использовали
разные иконографические схемы для воплощения образа Мадонны. Чтобы сделать гирлянды уникальными, они ввели технику иллюзионистического воссоздания в живописи каменных картушей. Живописцы умели сочетать разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая ее с изображением Девы Марии. Им удалось показать красоту цветочных гирлянд, добавив в них разных живых существ, таких, как птицы и животные, чтобы мотив гирлянды выглядел более красочным, ярким и умиротворенным. Образ Богоматери в окружении цветочной гирлянды приобрел особую популярность во фламандской живописи в эпоху барокко. В противовес иконоборческим тенденциям протестантизма, католицизм стремился возвысить и украсить изображения святых и, прежде всего, изображение образа Мадонны.
Илл. 1.
Ян Брейгель Старший (1568-1625), Питер Пауль Рубенс (1577-1640).
Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов (1621). Холст, масло. 83 х 65 см. Инв.1764, музей Прадо, Мадрид.
I
А.
Илл. 2.
Даниель Сегерс (1590-1661), Квеллин Эразм Младший (1607-1678).
Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии, около 1645. Холст, масло, Вустерский музей искусств.
Илл. 3.
Даниель Сегерс (1590-1661), Томас Виллебортс Босхарт(1613-1654).
Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии, 1645. Холст, масло, 151 х 122,7 см. Подписи и дата: Д. Сегерс. Соктис Йезу / 1645. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.
Илл. 4.
Николас ван Верендаль (1640-1691), неизвестный соавтор. Гирлянда вокруг Девы Марии, 1640-1660 гг. Медь, масло, 81 x 65 см. Не выставлено. Музей Прадо, Мадрид.
Библиография
1. Osorio A. B. Of National Boundaries and Imperial Geographies: A New Radical History of the Spanish Habsburg Empire // Radical History Review. 2018. Pp. 100-130.
2. Belan K. The Virgin in Art. New York: Parkstone International, 2018. 111 p.
3. Carl K. Virgin Portraits. New York: Parkstone International, 2011. 256 p.
4. Merriam S. M. Seventeenth-Century Flemish Garland Paintings: Still Life, Vision, and the Devotional Image. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd., 2012. 173 p.
5. Schäfer-Bossert S. The Representation of Women in Religious Art and Imagery. Discontinuities in "Female Virtues" // Gender in transition, 2007. Pp.137-156.
6. Allard H. J. Broeder Daniël Seghers, S. J. Volksalmanak voor Ned. Katholieken, 1870. 47 p.
7. Anonoymous. Nieuwen almanach der konst-schilders, vernissers, vergulders en
marmelaers, voor het jaer Ons Heere Jesu Christi MDCCLXXVII. Philippe Gimblet en gebroeders. 466 p.
8. Broos P. J., van Suchtelen A. Portraits in the Mauritshuis: 1430-1790. The Hague : Royal Picture Gallery, 2004. 376 p.
9. Lawless C. The Holy Grandmother St Anne and 'the Fleshly Trinity' // Studies: An Irish Quarterly Review, Vol. 104, No. 416, The Arts and Jesuit Influence in the Era of Catholic Reform (Winter 2015/2016). Pp. 433-443.
10. Morris S. Consider the Lilies of the Field: Flowerpieces by Daniel Seghers & Abraham Mignon. London: Richard Green fine paintings, 2020. 25 p.
11. Poaucha I. The symbolic dimension of sacred space around sanctuaries of the Virgin Mary in the landscape of Warmia and Mazury // Poznalskie Studia Teologiczne Vol. 35, 2019. Pp. 227-244.
12. Rupert J. M. A Portrait of Rubens by Daniel Seghers. // Record of the Art Museum, Princeton University, Vol. 17, No. 1, 1958. Pp. 2-20.
13. Woollett A.T., van Suchtelen A. Rubens and Brueghel: A Working Friendship. Los Angeles: Getty Publications, 2006. 274 p.
14. URS: https://peterburg2.ru/events/vystavka-madonna-v-cvetah-170393.html. Accessed: 20.03.2020.
15. Джоан Ху Элис. Происхождение цветочных гирлянд во фламандской живописи XVII в. // Манускрипт. Тамбов: Грамота, 2020. Т. 13. Вып. 7. С. 180-184.
16. Библия. Москва: Российское библейское общество, 2004. 1337 p.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Вводные замечания характеризуются предельным лаконизмом. Например, Актуальность:
«Актуальность темы заключается в том, что исследований, описывающих особенности изображения Мадонны в центре гирлянды, не так много. » (вообще говоря, замечание, скорее относящееся к «изученности темы»; не все сюжеты, по которым «не так много исследований», требуют углубления). Методология исследования
«В работе использованы следующие методы: источниковедческий, используемый для сбора исторической информации для выяснения того, почему образ Мадонны стал популярным изображением в искусстве XVII в.; иконографический □ важен для более глубокого изучения деталей росписей с цветочными гирляндами, а также методы художественного и стилистического анализа, используемые для выявления специфики различных типов иконографии Мадонны. »
И, далее, «Теоретической основой исследования являются публикации об образе Девы Марии в искусстве [1, 2, 3]. »
Публикации как «теоретическая основа исследования» звучат сомнительно; и, очевидно, читатель должен обратиться к упомянутым источникам, составляя свое мнение о та ко в о й (ос но в е ). Научная новизна
«Выявление и анализ источников, ранее не введенных в научный оборот, определяет научную новизну исследования. »
Промежуточное заключение: автор, кажется, экономит место, скороговоркой упоминая те или иные разделы (и пропуская иные, как-то: предмет, проблема исследования и пр.); при этом упор неизменно делается на «выявлении и анализе источников»; цель, что говорить, весьма и весьма похвальная — если, разумеется, она не перерождается в самоцель — чему немало способствует игнорирование экспликации логики (раскрытия) предмета исследования. Если следовать сказанному буквально, автор намеревается произвести реферативный обзор посвященных теме публикаций — но если это так, не стоит ли откорректировать название статьи? Стиль, структура, содержание
Однако это предположение опровергается следующей же фразой:
«Для достижения нашей цели (совсем не худо было бы сформулировать ее более внятно; но это, очевидно, не «выявление и анализ источников», в соответствии с уверениями автора, представляющие «научную новизну исследования») мы поставили следующие задачи: выяснить, 1) почему и как художники использовали образ Мадонны в качестве центрального в композициях с цветочными гирляндами; 2) как по-разному различные художники интерпретировали образ Девы Марии. »
Референция, генерирующая вопрос обусловленности связи между первым и вторым пунктом.
«Образ Мадонны появился в западноевропейском искусстве почти две тысячи лет назад. Мадонна рассматривается как архетип любящей матери и защитница всего человечества [1, с. 8]. Она бескорыстна, скромна, заботлива и в христианстве (? уточнение, предполагающее дополнительные уточнения) олицетворяет женскую духовность. »
«В истории фламандского искусства представлено множество работ, которые включают образ Богородицы, окруженной гирляндой из цветов, особенно часто эта иконографическая схема использовалась во фламандской живописи барокко. Живопись фламандского барокко -это искусство, существовавшее в Южных Нидерландах в эпоху испанского владычества в ХУ1-ХУП веках. Нижней хронологической границей периода можно считать... »
Достаточно уместная хронологическая справка — однако общее определение «живописи фламандского барокко» уместнее предпослать генезису (в его рамках) «образа Богородицы».
«В течение XVII века искусство в Европе продолжало служить христианской религии (?), и после дифференциации различных конфессий художники продолжали получать множество религиозных заказов (?). Изображения Мадонны оставались очень популярными среди населения. »
Несколько отвлеченное и упрощенное изложение происходящего. Впрочем, далее еще менее вразумительно (продолжение):
«Патриархальный порядок был укреплен усилиями инквизиции, которая наказывала женщин, поведение которых не полностью соответствовало церковным догматам (довольно своеобразное определение периода; при чем здесь «патриархальный порядок»?). Тем не менее (?), значимость образа Марии среди мирян сохранялась (а должна была деградировать? Непонятно), и изображения Мадонны пользовались спросом; люди не хотели отказываться от своей Божественной и Милосердной Матери [3, с. 133]. » То есть, иными словами, «усилия инквизиции» были направлены на борьбу с «образом Божьей Матери»?
«В XVII веке, когда нидерландские художники часто специализировались на определенных темах, несколько художников нередко сотрудничали в процессе создания отдельного произведения. »
К чему это сообщено, из контекста совершенно не явствует.
«Картины с образом Мадонны в обрамлении гирлянд ценились во фламандском мире, где они служили своего рода ответом на протестантскую реформу, отрицавшую важность изображений Богородицы и святых. Брейгель своим творчеством удовлетворял потребность католических коллекционеров в вотивных изображениях Марии, поместив их в гирлянды, в написании которых он продемонстрировал свою способность изображать пейзажные и натюрмортные мотивы. Таким образом, он соединил религиозные образы с живописью, радующей и веселящей глаз. » Так ненавязчиво автор решает основную проблему исследования.
К предложенному решению можно отнестись разно, но оно, безусловно, имеет смысл. Вместе с тем: является ли упоминаемые «радость и увеселение глаз» ответом на вопрос об источниках и происхождении мотива «обрамления гирляндами»? Неплохо было бы привести по такому поводу мнение хотя бы одного эксперта. В общем, переход от «обще-методического введения» к конкретному искусствоведческому анализу ознаменован значительным выравниванием стиля и логики изложения.
Автор достаточно детально анализирует генезис рассматриваемого образа «в интерьере» его (цветочного) обрамления; чтение соответствующего раздела представляет безусловный интерес для специалистов (и всех заинтересованных читателей).
Библиография. Оформление ссылок не соответствует требованиям редакции. Выводы, интерес читательской аудитории Заключительный фрагмент изложения:
«Проанализировав четыре картины с образом Мадонны в цветочной гирлянде, можно сделать вывод, что в XVII веке в эпоху контрреформации художники использовали разные иконографические схемы для воплощения образа Мадонны. Чтобы сделать гирлянды уникальными, они использовали технику иллюзионистического воссоздания в живописи каменных картушей. Живописцы умели сочетать разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая ее с изображением Девы Марии. Им удалось показать красоту цветочных гирлянд, добавив в них разных живых существ, таких, как птицы и животные, чтобы мотив гирлянды выглядел более красочным, ярким и умиротворенным. Образ Богоматери в окружении цветочной гирлянды приобрел особую популярность во фламандской живописи в эпоху барокко. В противовес иконоборческим тенденциям протестантизма, католицизм стремился возвысить и украсить изображения святых и, прежде всего, изображение образа Мадонны. »
Достаточно добротное заключение, в общем, наследующее «линиям разлома» текста: в его рамках профессиональный и глубокий анализ технических особенностей фламандской живописи периода сочетается с блеклым и не убеждающим прослеживанием борьбы и противопоставления более общих «тенденций» протестантизма и католицизма.
Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, но в структурно-логическом отношении требует доводки, и рекомендована к публикации по ее завершению.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
"Мадонна в цветочных гирляндах во фламандской живописи XVII века" Журнал: Культура и искусство.
В современном искусствознании сложилось понимание фламандского искусства барокко, как жизнерадостного, эмоционально-приподнятого и пышного в своих изобильных формах. Обращение автора к характеристике четырех картин с образом Мадонны в цветочной гирлянде является показателем расширения восприятия фламандской живописи в современной литературе. Исследование основано на анализе работ четырех работ Яна Брейгеля Старшего, Даниеля Сегерса, Сегерса и Томаса Виллебортса Босхарта и Николаса ван Верендаля. Главным достоинством статьи является привлечение большого количества иностранной литературы: преимущественно новейших изданий на английском, голландском и русском языках. Дана четкая формулировка цели и задач исследования. Однако использование в статье только одного издания на русском языке, представляется не очень правомерным, т.к. имеется достаточно исследований на близкую тему. В статье отсутствует историографический обзор, а между тем нельзя игнорировать современные исследования, например, тематически очень близкую статью Ху Элиса Джоана «Происхождение цветочных гирлянд во фламандской живописи XVII в.» // Манускрипт. Тамбов: Грамота, 2020. Т. 13. Вып. 7. C. 180-184. ISSN 2618-9690. Статья начинается с характеристики предмета исследования, а лучше было бы начать с актуальности темы. Между тем в тексте статьи имеются два абзаца, вполне подходящие к началу статьи: «Живопись фламандского барокко - это искусство...» и «В XVI в. в ответ на движение реформации с его иконоборческими тенденциями.». Перестановка этих абзацев значительно улучшит статью. Кроме того автор не совсем последовательно вначале пишет об использованных методах, а потом только о теоретическом обосновании исследования. Практическую значимость своей работы автор видит только в научной и педагогической сферах. Однако современный туристический бум и увеличение посещений художественных музеев побуждают больше внимания уделять экскурсионной деятельности, в которой анализ данного явления в живописи, безусловно, привлечет внимание. В статье сделан вывод, что образ Богоматери в окружении цветочной гирлянды приобрел особую популярность во фламандской живописи. В эпоху контрреформации художники использовали разные иконографические приемы для воплощения образа Мадонны, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая с ее изображением. В целом статья интересна и поучительна, привлечет внимание преимущественно молодых читателей, в том числе студентов художественных вузов. В то же время статья оставляет возможность дальнейшего исследования темы.
Статью рекомендую для публикации после перестановки некоторых ее частей и дополнения историографическим обзором.
Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Рецензия на статью: «Мадонна в цветочных гирляндах во фламандской живописи XVII века»
Предметом исследования рецензируемой статьи является изучение росписей с цветочными гирляндами, получивших широкое распространение во фламандском искусстве XVII века у художников стиля барокко, который является одним из наиболее ярких явлений в истории западноевропейского искусства. В статье рассматривается такой новаторский для Европы мотив, как цветочная гирлянда, получивший широкое
распространение в жанре религиозной живописи. Цель своего исследования автору видится «в понимании глубинных семантических и идеологических задач, связанных с введением образа Мадонны в обрамление из цветочной гирлянды во фламандской живописи XVII в.». Однако существительное «понимание» скорее относится к процессу усвоения уже известной информации, чем к получению нового знания, поэтому более корректным было бы использование в данном случае слова «познание». В своей работе автор опирается на следующие методы: источниковедческий, использующийся для сбора исторических сведений о развитии цветочный гирлянды в живописи, иконографический - для выявления типологии цветочной гирлянды, а также метод художественно-стилистического анализа. Теоретическая база исследования являются публикации, посвященные культуре и истории Фландрии, а также публикации по разным художественным школам Западной Европы XVII в.
Актуальность исследования заключается в том, что именно Фландрия стала родиной появления данного мотива и жанра. Но несмотря на то, что фламандская культура достаточно хорошо изучена в историографии, в русскоязычной литературе тема о цветочных гирляндах в религиозной живописи фламандских художников затрагивалась крайне редко.
Научная новизна исследования заключается в уточнении роли и места цветочных гирлянд в художественных образах Мадонны во фламандской живописи XVII в. Стиль статьи научный, её основные положения подкреплены ссылками на источники. Подобная ссылка отсутствует только для одного из тезисов. Во втором абзаце статьи говорится: «Особенную популярность получил образ Марии как заступницы и покровительницы верующих. Для привлечения внимания молящихся к этому образу, повышения его статуса, а также для придания ему более глубокого смысла этот образ стал включаться в цветочные гирлянды». Однако ни ссылки на источник, ни аргументации данного тезиса в статье нет. Если данное утверждение относится к разряду предположений, следует сформулировать его в предположительной форме с использованием вводных слов типа: «по-видимому», «вероятно» и т.д., либо привести соответствующую аргументацию.
Структура статьи состоит из введения, основной части и краткого заключения. Во введении автором дается характеристика историографии вопроса, формулируются актуальность, новизна исследования, ставятся цели и задачи работы. При этом автором отмечается, что одним из слабых сторон историографии является то, что: «Публикации, ей посвященные, коротко затрагивают тему в трудах об образе Мадонны в искусстве в целом, специально не останавливаясь на иконографическом типе Мадонны в цветочной гирлянде или анализируют отдельные работы отдельных мастеров». Однако автор не замечает того, что его работа также не свободна от подобного рода недостатка, поскольку в ней также «анализируются отдельные работы отдельных мастеров», а именно четыре работы, написанные в соавторстве шестью мастерами. Подобная ограниченность в выборе художественных произведений фламандцев ставит под сомнение достижение автором одной из поставленных им в исследовании задач: выявить иконографические типы изображений с образом Мадонны в цветочной гирлянде.
Основное содержание статье представляет собой иконографический анализ четырех картин, принадлежавших кисти художников: Ян Брейгель Старший, Питер Пауль Рубенс, Даниель Сегерс, Квеллин Эразм Младший, Томас Виллебортс Босхарт, Николас ван Верендаль. Данные картины были написаны в период с 1621 по 1660 гг. и на их примере автор стремится проследить развитие данного жанра живописи. При этом верхней хронологической границей развития данного стиля живописи автором указывается 1700 год, и поскольку наиболее поздняя картина писалась с 1640 по 1660 год, то получается,
что почти вся вторая половина XVII века в обзоре не представлена и читатель статьи остается в неведении, как протекало дальнейшее развитие данного стиля. К тесту данного раздела относятся четыре иллюстрации картин фламандских художников, которые почему-то имеют размеры разной величины, никак не связанные с параметрами их оригиналов.
В заключении статьи автор приходит к выводу, что в XVII веке художники использовали разные иконографические схемы для воплощения образа Мадонны, используя технику иллюзионистического воссоздания в живописи каменных картушей, сочетали разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая ее с изображением Девы Марии. К сожалению, данные выводы не содержат полных ответов, на поставленные в работе задачи, поэтому автору следует скорректировать либо выводы, либо задачи.
Библиография статьи насчитывает 15 наименований, на русском, английском и голландском языках, а также ссылку на сайт, посвященный выставке «Мадонна в цветах». Однако ссылка на сайт приведена не совсем корректно, поскольку не выводит читателя сразу на указанную страницу, а предлагает множество вариантов, большинство которых не содержат никакой полезной информации. Более точный и конкретный адрес наиболее информативного сайта: https://kudago.com/spb/event/vyistavka-madonna-v-tsvetah/
Статья представляет несомненный интерес для читателей, интересующихся фламандской живописью, и может быть рекомендована к публикации в журнале «Культура и искусство» после устранения, высказанных в рецензии замечаний.
