CC BY
98
ПАРАДОКСЫ ЖАНРА В НАТЮРМОРТАХ-ГИРЛЯНДАХ XVII ВЕКА ФЛАМАНДЦЕВ ФРАНСА ЭЙКЕНСА, ЙОРИСА ВАН СОНА, ЯНА КЕССЕЛЯ И ЯНА БОСХАРТА
Й Светлана Бородина, д.пк, редактор журнала «Мир искусств»
АННОТАЦИЯ: статья посвящена истории возникновения и развития натюрморта-гирлянды, получившего популярность во фламандском изобразительном искусстве XVII века и ставшего орудием идеологической борьбы сторонников реформации с католицизмом.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: натюрморт-гирлянда, цветочный натюрморт, ванитас, эмблематика, реформация, иконоборчество, Большое собрание изящных искусств ASG.
ABSTRACT: the article is devoted to the history of the emergence and development of the still lifegarland, which gained popularity in the Flemish fine arts of the 17 th century and became an instrument of the ideological struggle of the supporters of the Reformation with Catholicism.
KEYWORDS: still life garland, flower still life, vanitas, emblem, reformation, iconoclasm, ASG large collection of fine arts.
Фламандская живопись представляет собой самобытный феномен искусства барокко, интересный в том числе и такой новаторской для Европы XVII века разновидностью натюрморта, как цветочная гирлянда. На ее основе вскоре сформировалось целое течение религиозной живописи, получившее широкое хождение именно во Фландрии. Коллекция фламандских натюрмортов-гирлянд Большого собрания изящных искусств АБС невелика по численности, однако позволяет проследить все этапы существования данного поджанра - от зарождения до упадка.
Появлением его базы - цветочного натюрморта - мы обязаны скорее Голландии, данный жанр обосновываетсяисториками искусства как следствие бурного развития науки и такого типичного для этой страны явления, как повальное увлечение садоводством [6, с. 181]. Натюрморт не только продолжает тенденции гедонизма, декоративности, характерные опять
же для голландцев, но и означает мощный подъем реализма в искусстве [2, с. 538].
Картины в виде гирлянд изобретены в Антверпене в начале XVII века Яном Брейгелем Старшим при поддержке кардинала Федерико Бор-ромео и весьма скоро освоены всеми ведущими фламандскими мастерами натюрморта. Гирлянда оплетала основное изображение, которое чаще всего писал другой художник. Определить содержание термина «гирлянда» не так просто, так как в живописи встречаются гирлянды разных форм: цветочные, фруктовые и смешанные; как обрамляющие центральное сюжетно-образное изображение, так и представленные автономно. Самые распространенные объекты, используемые для формирования гирлянды, - это цветы и фрукты. В середине XVII века подобные гирлянды использовались как дополнения к изображенным в центре полотна образам Иисуса, Мадонны или Святых [6, с. 181]. По мере развития жанра центральный
образ во Фландрии все чаще заменяется мифологическими сюжетами и аллегорическими сценами. На более позднем этапе в центре мог быть портрет какой-либо коронованной особы, в дар которой картина предназначалась [5] или даже частного лица.
Парадоксально, но предысторию натюрморта-гирлянды следует искать в религиозно-политической сфере. Развитие протестантизма в Европе привело к обострению социальных и религиозных конфликтов. Сторонники Реформации не одобряли демонстративную роскошь католической церкви и ее сближение со светской властью, призывали к возвращению христианских идеалов скромности и благочестия. В августе 1566 года в Нидерландах, где большинство населения придерживалось кальвинизма - ветви протенстан-тизма - началось иконоборческое восстание. На это правящая династия Габсбургов ответила выселением и жестоким преследованием протестантов, безграничной властью вводимой в Нидерландах инквизиции, сожжением заживо за реформаторскую ересь. Местным дворянству и аристократии обещали скорое возмездие «за оскорбление Бога» и Его святынь - поруганные католические храмы и монастыри с уничтожением их роскошного убранства.
Непримиримая борьба между католиками и протестантами - "горнило средневекового религиозного раскола" - явление не только религиозно-политическое, но и социально-культурное, что дает исследователям основание для версии, будто натюрмортный жанр нидерландских живописцев XVI-XVII веков стал своеобразной исторической летописью религиозных распрей, накрывших всю Европу и приведших к конфессиональной рассортировке стран по принципу «чья страна, того и вера». Доказательством тому служит факт, что с окончанием религиозных войн в Европе - после заключения в 1648 году Вестфальского мира - начинается и закат натюрморт-ной живописи [7, с. 129].
В XVII веке пути Голландии и Фландрии, некогда единого государства, резко расходятся, Голландия становится независимой, а Фландрия не просто остается под властью Испании, но терпит еще большие притеснения от нее. Естественно, что их искусство как форма общественного сознания также поляризуется: в Голландии развивается реализм, а во Фландрии - пышный стиль барокко. Поэтому голландские натюрморты отличались сдержанностью, большинство из них было написано в спокойном тоне и с пристальным вни-
манием к каждому предмету. Фламандское искусство во многом связано с великолепием декора и торжественностью церемоний католической церкви и двора испанского наместника, поэтому мастера натюрморта писали свои произведения для украшения как домашних интерьеров, так и для церквей и монастырей.
Создавая картины на евангельские темы, фламандские художники XVII века во многом следуют композиционной схеме, разработанной в Нидерландах еще в середине XVI века Питером Артсеном (1508/1509-1575) и Иохимом Бейке-ларом (ок. 1530-1573/1574) и их последователями. Представленные в их натюрмортах предметы, тщательно отобранные, воссозданные и композиционно организованные, являются не только отражением реального мира, но прежде всего выражением восприятия этих объектов самим живописцем, а через него и его современниками. До этого неодушевленные предметы считались только частью картин с «более серьезными» сюжетами. В XVII веке даже не существовало слова «натюрморт» - нидерландцы называли эти картины «stillleven», «тихая жизнь». Природу «умертвили» спустя целый век - во Франции, хотя французы утверждают, что термин «nature morte» означает не «мертвая», а «неподвижная» модель.
В натюрмортах заключены особые формы культуры и мировоззрения человека XVI-XVII веков, сочетание его естественного наивного любования природой со стремлением истолкования обыденного через символы посредством усложненного аллегорического восприятия. В этом проявлялось символико-ассоциативное мышление нидерландских художников, восходящее как к античной культуре, так и к средневековой схоластике и риторике.
Еще в средневековых рукописях в Германии и Нидерландах можно встретить изображения Девы Марии с младенцем Христом, сидящей на троне в закрытом райском саду, наполненном цветущими растениями, или просто окруженной изгородью, увитой цветами. Позднее эта аллегория трансформировалась в произведениях ренес-сансных мастеров в виде изображений Мадонны с Младенцем, окруженных гирляндой из цветов и фруктов.
В XVII веке данный иконографический тип несколько изменился, сохранив в новых визуальных формах первоначальную идею прославления, что делало подобные живописные произведения для верующих идеальным средством для молитвы, размышления и созерцания [1, с. 51-52]. Для
Vlff 8ез1мжмЕждондаоднао институт/отп*в№ияа
{Чир искусств
этого художником выстраивался ассоциативный ряд вещей и явлений, наполненный скрытым внутренним смыслом, аллегориями и символами, помогающими понять религиозный сюжет картины во всей его полноте [1, с.43]. Поэтому изучение натюрмортов так называемого «золотого века» с их виртуозным воплощением реальных свойств предметов, является для современного зрителя занятием увлекательным, но не простым. Мистицизм, символизм и аллегория, метафора и афоризм - вот набор «ключей», открывающих тайны нидерландских шедевров.
Касается это всех картин, и тех, что создавались художниками-монахами, и тех, что писали профессиональные мастера, но обязательно в соответствии с теологической программой, предложенной церковными деятелями. Один из самых знаменитых фламандских живописцев, писавших цветы и гирлянды, Даниэль Зегерс (1590-1661), монах ордена иезуитов, одним из первых стал наделять свои искусно выполненные цветочные натюрморты, особенно гирлянды, обрамляющие святой образ, глубоким религиозным смыслом [1, с.42].
Зегерс, Даниэль
Цветочное обрамление вокруг Святого семейства Симона де Воса (1644)
Зегерс принял католическую веру и вступил в орден иезуитов в 1615 году. Он усердно трудился для церквей этого ордена, и иезуиты часто посылали его работы в качестве подарков князьям и правителям. Зегерс обычно создавал композиции из нескольких букетов цветов или небольших венков, расположенных вокруг персонажей, исполненных другими мастерами.
Для католиков религиозные образы и картины гирлянд были точкой отсчета для размышлений об отношениях между людьми и божественным, и в XVII веке картины цветочных гирлянд во Фландрии были признаны новым типом религиозной живописи. Возникнув как ответ на активизацию процесса протестантской реформации (у истоков жанра, напомним, стояли кардинал Федерико Борромео и меценат и живописец Ян Брейгель Старший), натюрморт-гирлянда повлиял на искусство многих европейских стран. Религиозные сцены в цветочных гирляндах стали не только украшением жилищ или экспонатом домашних музеев, но и товаром, который с успехом сбывался как в самой Фландрии, так и за границей [6, с.181-182].
В Голландии XVII века цветочный натюрморт был своего рода «ярмарочно-народным» искусством - в этом жанре работали многие художники разной степени одаренности, а изображение тюльпана стоило во много раз дешевле, нежели луковица какого-нибудь незнаменитого сорта. Протестантские критики католической церкви осуждали изображения святых персонажей, описывая их как «простые вещи», сделанные человеческими руками и неспособные передать «божественное».
Гирлянды были очень декоративны и часто имели сложную композицию. В середине столетия символика отступает на второй план, большее внимание уделяется живописному мастерству. Истинную сущность предмета или явления выражает, в первую очередь, метафора и, во вторую, - точная передача внешних свойств. Наряду с этим особое значение в живописи приобретало виртуозное владение кистью и мастерство составления сложной композиции [4].
Однако в это же время наблюдается новый подъем увлечения визуализацией в гирлянде скрытого смысла натюрморта - в первую очередь, в творчестве Яна де Хема, стремившегося к синтезу яркой декоративной живописи и многозначной символики... [7, с. 130], которая всегда дополняла смысл центрального изображения -вокруг Мадонны художники помещали цветы, а
в гирляндах вокруг изображения Христа или сцены оплакивания при снятии его с креста видны чертополох и тернистые травы. Особым драматизмом наделены натюрморты с изображением пресмыкающихся, получившие особое распространение в середине XVII века - в период завершения религиозных войн.
Жесткая конкуренция на рынке, правила гильдий, приводившие к узкой специализации художников, доходившей до того, что мастер имел право изображать на марине только весельные лодки, не коснулась натюрморта-гирлянды: нельзя сказать, что одни художники писали только полевые цветы, а другие - только тюльпаны. Да и способ аранжировки цветов был разным - кроме привычных для нас ваз, цветы помещались в низкую плетеную корзинку, иногда рядом с фруктами, на мраморный постамент и т.д. С натуры художники XVII века писали лишь малую часть своих «объектов»: обычно использовались как собственные заготовки, сделанные в период цветения или плодоношения того или иного растения, так и гравюры и рисунки из известных ботанических атласов. Поэтому не удивительно, что в одном букете нередко соединены растения, период цветения которых приходится на разные месяцы.
Известным мастером натюрморта-гирлянды, объединившем в своем творчестве традиции фламандской и голландской школ, был Йорис ван Сон.
Йорис ван Сон
Гравюра по эскизу Эразма Квеллина II
Фламандец Йорис (Георг) ван Сон (16231667) - один из немногих мастеров натюрморта, чье имя сохранила история. Ему были подвластны
практически все его поджанры: цветочные, банкетные, ванитас, роскошные, натюрморты четырех стихий (изображающие землю, огонь, воду и воздух, позднее аналогичные работы создал художник Ян ван Кессель Старший), но в основном он известен своими цветочно-фруктовыми натюрмортами.
Категория картин-гирлянд является важнейшей частью его творчества. Не все соавторы ван Сона на его картинах-гирляндах идентифицированы, но известно, что среди них были Эразм Квел-лин II, Питер Боэль, Франс Воутерс и Ян ван Дуйтс.
Йорис ван Сон родился в Антверпене в семье Йориса и Катарины Форменуа и был крещен 24 сентября 1623 года в Антверпенском соборе. Не известно, кто был его учителем, но его работы начального периода демонстрируют сильное
Хем, Ян Дэвидс де
Натюрморт с фруктами и омаром (1643) Коллекция Уоллеса. Лондон
Сон, Йорис ван
Омар, устрицы и фрукты на столе (1650-е) Холст, масло. 118x170 см. Государственный Эрмитаж
веслмжмеждондаодноо института/отп*в№ияа
(Чир искусств
влияние блистательного голландца Яна де Хема, работавшего в Антверпене с 1635 по 1667 годы. Это может быть как следствием того, что ван Сон учился у де Хема, так и того, что он был помощником в его студии. Бесспорно одно - в годы своего становления как художника он был хорошо знаком с творчеством де Хема, да и в зрелом возрасте нередко воспроизводил его сюжеты.
Сон, Йорис ван
Натюрморт с лобстером и фруктами (1658). Холст, масло. Дармштадт, Германия
В 1643/1644 году ван Сон стал мастером антверпенской гильдии Святого Луки.
В 1647 году он вступил в общество благочестивых холостяков, учрежденное орденом иезуитов в 1608 году, что не помешало ему искать компании женщин. От отношений с Корнелией ван Хойленс у ван Сона 3 августа 1656 года родилась дочь Мария Чатарина. Ее крестным отцом стал выдающийся мастер натюрморта Ян Пау-вель Гиллеманс Старший. Вскоре после этого, 22 октября 1656 года, ван Сон женился на матери своего ребенка. Два года спустя родился сын, которого назвали Ян Франс. Последний ребенок пары, Мария Чатарина младшая крещена 5 октября 1660 года.
Знатоки высоко ценили работы ван Сона, его картины находились в коллекциях таких художников и торговцев, как Виктор Вулфвоет младший (1612 - 1652) и Гераерт ван Дорт.
В мае 1667 года ван Сон внезапно заболел и умер, был похоронен в своем родном городе. Его сыну Яну Франсу в это время было всего девять лет, и живописи его обучал Ян Паувель Гиллеманс Старший, его крестный отец. Ян Франс стал также натюрмортистом и работал в Англии.
Учениками ван Сона были Ян Паувель Гиллеманс Младший, который одновременно учился и у своего отца, Франс ван Эвербрук (ок. 1628-1676-1693), Корнелис ван Хюйнен (умер в 1703 г.), у каждого из них в творческом наследии встречаются натюрморты с цветочной гирляндой.
С'
* * ,
> 'Л. ш
Сон, Йорис ван
Роскошный натюрморт с перевернутым серебряным кувшином Холст, Масло. 80 x 116,8 см. Коллекция Хоэнбухау, Вена
Хронологию работ ван Сона установить непросто, поскольку он не датировал большинство своих картин.
В натюрмортах художника почти всегда есть фрукты, часто не местных, а привозных сортов. Его натюрморты оживлены ветками вишни или малины, которые благодаря своей жесткости обеспечивают силовые линии, придающие композиции большую легкость. Объекты обычно распределяются на столе или выступе на уровне глаз зрителя, что способствует восприятию их роскошной спелости.
™ ш г
¿X /
Сон, Йорис ван, Квеллин, Эразм II Гирлянда из фруктов и цветов со смертью Адониса (1652).
1 >:
- ч
Гирлянда фруктов и цветов со смертью Адониса является плодом сотрудничества ван Сона с Эразмом Квеллином II (1607-1678) и во многом перекликается - композицией, набором цветов и фруктов, освещением и колоритом - с работой Яна Гиллеманса, только в центре размещен не религиозный, а мифологический сюжет.
Гиллеманс, Ян Паувель Старший Гирлянда фруктов, обрамляющая картуш с изображением сцены оплакивания Христа Холст, масло.78х64 см Государственный Эрмитаж
Центральные образы в картинах-гирляндах ван Сона также могли быть и светскими.
Ван Сон писал гирлянды из цветов или фруктов, а иногда и из их комбинации, причем верхняя часть чаще всего была составлена из цветов. Плоды и цветы в этих композициях собраны в группы, прикрепленные к скульптурным рамкам. В гирляндах ван Сона можно заметить влияние Даниэля Зегерса, хотя концептуально его работы ближе к творчеству Яна де Хема. При этом свет в работах ван Сона мягче, чем у де Хема, и он более искусен в передаче текстуры предметов, особенно кожуры фруктов: маслянистой пористости цитрусовых, бархатистости персиков, тусклого, сквозь слой воска, блеска яблок и т.п.
Некоторые из его картин-гирлянд - это уже натюрморты ванитас, как, например, «Аллегория человеческой жизни».
Сон, Йорис ван
Аллегория человеческой жизни Художественный музей Уолтерса
В этой композиции присутствуют типичные для ванитас символы: череп, горящая свеча и песочные часы. Цветы и бабочки также указывают на быстротечность вещей и, в частности, земных богатств.
В большинстве натюрмортов ван Сона красной нитью проходит мысль о бренности жизни, тщете всех замыслов человека. Зритель должен был понимать, что наслаждение сиюминутно, к тому же греховно, и нужно помнить о вечном. Для этого в гирляндах ван Сона на одной ветке соседствуют спелые и недозревшие ягоды, только раскрывающиеся и уже осыпающиеся бутоны и т.д., все это тоже намеки на быстротечность времени. Яблоко - библейский плод, оно одновременно олицетворяет и райский сад, и грехопадение, а устрицы, пусть и намекают на плотские удовольствия, но их раковины в то же время - «покинутое тело», нечто опустевшее.
Размышления о бессмысленности земной жизни и преходящей основе всех земных благ и занятий ван Сон оформлял и в натюрморте в чистом жанре ванитас.
8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
Сон, Йорис ван
Натюрморт ванитас с черепом, пистолетом, лютней со сломанными струнами, флейтой (1651) Холст, масло. 62,2 х 76,2 см
В качестве напутствия создателям этого необычного, даже пугающего, поджанра натюрморта, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп, звучало начало первой главы из Книги Екклезиаста, посвященное мимолетности и непостоянству нашей земной жизни: «суета сует, - всё суета!»... Очень редко натюрморты этого жанра включают человеческие фигуры, лишь иногда изображается скелет как персонификация смерти. Общие символы, встречающиеся на полотнах в жанре ванитас, кроме черепа (представляет неизбежность смерти) включают: мыльные пузыри (краткость жизни и хрупкость земной славы); курительная трубка, песочные и механические часы (быстротечность времени с каждой минутой приближающего вас к смерти); гнилые фрукты и увядшие цветы (старение и разрушение земных вещей); музыкальные инструменты и ноты (эфемерная природа жизни); ветхие, помятые книги (земные знания); кубки, игральные карты и кости (роль случая и удачи в жизни) - все напоминает зрителю о том, что жизнь слишком ценна, чтобы растрачивать ее на пустые и бессмысленные вещи [7, с. 131].
В конце 1650-х годов ван Сон написал ряд более скромных натюрмортов, в которых композиция и колорит были довольно сдержанными. Считается, что эти более умеренные натюрморты не отсылают к теме ванитас, а скорее прославляют разнообразные дары природы.
Этот более сдержанный на вид натюрморт в голландском стиле демонстрирует высочайшее
Сон, Йорис ван
Натюрморт с фруктами, чашей и устрицами (1658-1659)
Холст, масло. 58,5x78 см Ярославский художественный музей
Сон, Йорис ван
Натюрморт с фруктами и бокалом на мраморной консоли (между 1643-1667)
живописное мастерство автора: художник подчеркнул осязаемость предметов - кожура лимона выглядит шершавой, насквозь просвечивает ломтик апельсина, тусклым блеском переливается белое
вино в бокале тяжелого стекла... Ван Сон так искусно передает форму предметов, что их образы воздействуют на нас сильнее, чем их реальные прототипы. Не так прост и смысл изображенного, например, лимон несет двойную смысловую нагрузку, его считали знаком обмана: красивый снаружи, кислый на вкус. Но если учесть набожность людей XVII века, можно предположить и второй смысл: спустившаяся на стол лента кожуры лимона, отделенная от его плоти, символизирует человеческую душу, отлетевшую от тела.
Повторимся, натюрморты XVII века - своеобразный ребус, каждая деталь обязательно что-то символизирует. Нередко символы имели двойную, а то и тройную трактовку, что делало восприятие натюрморта подобным разгадыванию шарады, к примеру, второе значение устриц на картине - не только признак изысканной трапезы, но и символ любовных удовольствий, ведь именно из устричной раковины вышла Венера - богиня любви. Строгих правил «чтения» натюрмортов не было. Кроме того, в соседстве друг с другом символы, подобно иероглифам, объединялись в совершенно разные наставления. Символическое значение отличалось в зависимости от разных форм, цвета, названия цветка и так далее.
О) ^
деда
Сон, Йорис ван Натюрморт с омаром, фруктами и серебряной таццой
Холст, масло. 42х60 см
бренное тело». Раки или омары - знак превратности мира, но, одновременно, и мудрости, благоразумия, медленности. Многочисленные золотые и серебряные вещи (вазы, кубки, декоративные изделия), как и символы власти (королевские венцы, скипетры), бесспорно, принадлежат в натюрмортах кругу смерти.
Искреннее любование изысканными редкостями прекрасно сочетается у ван Сона с морализаторством. Иногда, особенно в поздних натюрмортах, в поле зрения живописца попадает и мелкая скульптура, воспроизводящая мифологических персонажей. Согнувшийся под тяжестью часов сатир - время, побеждающее дьявольское плотское начало в человеке, разувающийся Меркурий - успокоение от суетных земных забот и т. д. Интерес к натюрмортам-гирляндам ван Сона с мифологическими персонажами нередко проявляют интерес известные европейские аукционные дома.
£&5Р Г"**."""
Важное значение в натюрморте имело традиционное представление о трех этапах бытия (земное существование, смерть, посмертная жизнь души). Наиболее ярким воплощением этих представлений в натюрмортах стало изображение гусеницы, куколки и бабочки. Так, изображение бабочки, готовой вспорхнуть с раковины, однозначно «читалось» как «душа, покидающая
Сон, Йорис ван
Фрукты и цветы, окружающие каменный бюст
богини Флоры
Холст, масло, 125 х 95 см
Аукцион Доротеум, 24.03.2004 Лот № 29
Сон, Йорис ван
Каменный картуш с гирляндой фруктов с Вакхом и Церерой, Аллегория осени Холст, масло. 92 х 70 см
Аукцион Доротеум, 21.03.2002 Цена реализации: € 110,88 тыс.
Сон, Йорис ван
Святое семейство с Иоанном Крестителем Фландрия, XVII в. Холст, масло. 72*99,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-2343
Большое собрание изящных искусств АБС располагает натюрмортом-гирляндой Йориса ван Сона с религиозным сюжетом в центре на тему Святого семейства. В центре композиции овального формата изображены Дева Мария, держащая на коленях младенца Иисуса, и опустившийся на одно колено Иоанн Креститель. В правой части - спит Иосиф, подперев голову рукой. Композицию обрамляют четыре симметричные связки из фруктов и овощей, показательно, что среди них мы не найдем ни увядших цветов, ни жухлых листьев, ни гнилых плодов. Белые цветы и белый агнец подчеркивают чистоту будущего подвига Христа, а сочность и богатство плодов - торжество вечной жизни.
В 1600-е годы во Фландрии образам Мадонны стали поклоняться все больше и больше, и обычаем церкви стало использование их образов, написанных в окружении гирлянды, в качестве икон. Это не только повышало ценность изображения, но и отделяло его от повседневной жизни и подчеркивало его святость. Цветочно-фруктовая гирлянда здесь - официально-религиозный акт почтения Мадонны, но одновременно и символ теплоты чувств и преданность тех, кто дарует гирлянду [6, с. 182].
Современная исследовательница С. Мерриам приходит к выводу, что обрамление образов Мадонны венком происходило как ответ на критику святых, особо почитаемых протестантской церковью. Но их неслыханная популярность объясняется тем, что реакция зрителей XVII века продиктована не религиозными мотивами, а популярностью цветочных мотивов [8]. Фламандцы в большинстве своём в то время игнорировали религиозный образ, но выражали любопытство и восторг по поводу венка. Этот неожиданный факт наталкивает на вопрос, что именно служило предметом идеологической борьбы католиков и протестантов в гирлянде, центральный образ или цветы? Ответ на этот вопрос дают натюрморты ван Сона, в которых с годами центральный образ все больше затуманивается, а гирлянда становится все более мощной и богатой. Постепенно с живописных полотен и вовсе исчезают изображения святых, их место занимают античные герои [7, с. 132].
На рубеже XVII-XVIII веков искусство натюрморта окончательно приходит в упадок и переходит согласно программам академического образования в разряд «низших» жанров, что не мешает современному зрителю любоваться мастерством выдающихся мастеров, среди которых ван Сон занимает свое достойное место.
Ровесник века появления, расцвета и заката натюрморта-гирлянды Франс Эйкенс (1601-1693) работал не только в Антверпене, но и в Брюсселе. Обучался с 14 лет у своего дяди Осиаса Берта (1580-1624), одного из ведущих фламандских натюрмортистов, достаточно сказать, что он, возможно, сотрудничал с самим Рубенсом!
Работы Эйкенса пользовались большой популярностью у коллекционеров того времени. Он писал для эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского (1614-1662), наместника Нидерландов в Брюсселе, одного из наипристрастнейших коллекционеров из дома Габсбургов, собравшего огромную коллекцию произведений искусства. Поклонницей творчества Эйкенса была и Элеонора Мария Жозефа эрцгерцогиня Австрийская, в замужестве королева Польши, купившая четыре его работы через антверпенских коллекционеров. Эйкенса высоко ценили коллеги, о чем свидетельствует тот факт, что Рубенс владел шестью его натюрмортами.
Успех у публики, тем более элитарной, сделал Эйкенса состоятельным человеком, он обустроил роскошное жилище в самом центре Антверпена. Под старость, в 1665 году, художник перебрался в Брюссель, где работал до самой смерти. По не известной нам причине закат жизни Эйкенса был печален: ему пришлось заложить свою собственность, и после его смерти все его имущество пошло на уплату долгов.
В отличие от ван Сона, творчество Франса Эйкенса хорошо атрибутировано, поскольку он имел привычку подписывать и датировать свои работы. Как и большинство его современников, художник работал в разных поджанрах натюрморта, создавая цветочные композиции, гирлянды и фруктовые натюрморты, завтраки, роскошные натюрморты, сцены на рынках и т.д. Анализ работ Эйкенса позволяет легко установить, что на его манеру оказали влияние голландец Вил-лем Хеда и соплеменник Франс Снейдерс.
Франс Эйкенс написал несколько натюрмортов-гирлянд с религиозным сюжетом в центре полотна. Жанр, как уже отмечалось, изначально был связан с визуальными образами движения контрреформации, но еще более значимо, что в Антверпене был настоящий культ почитания и преданности Марии, распространенный и среди придворных дома Габсбургов, и среди столичных горожан. Но даже это не могло продлить срок популярности натюрмортов-гирлянд данного вида. Уже ко второй половине XVII века центром натюрморта-гирлянды становятся портреты и
мифологические сюжеты. Примером такого более позднего развития картин-гирлянд является «Рождение красной розы» (Государственный музей Шверина), Эйкенс написал ее совместно с Корнелисом Шутом.
Корнелис Шут, Франс Эйкенс Рождение красной розы (до 1665)
В центре гирлянды мы видим Афродиту, богиню любви, со своими неотлучными помощниками Амурами. Один из них держит в руках белую розу, которая, по одной легенде, возникла из белой морской пены при рождении Афродиты, по другой, ее создала сама Земля в качестве некоего подобия красоты Афродиты. Множество легенд объясняют и появление красной розы, но Эйкенс и Шут выбрали ту, что связывает этот прекрасный цветок с Адонисом. Предыстория изображенного момента на картине такова: Афродита узнала ужасную новость, что ее возлюбленный Адонис смертельно ранен вепрем. Богиня бросилась к нему через сад. Обезумев от горя, она даже не обратила внимания на то, что шипы роз до крови искололи ей ноги. Кровь капала на белые розы, превращая их в кроваво-красные. И вот один из Амуров вынимает шипы из стоп богини любви, она подчиняется ему, но ее лицо не выражает
страдания от боли физической, поскольку она переполнена душевной. Группу окружает красивая гирлянда, составленная преимущественно из красных (символ страсти и крови, пролитой Адонисом) и белых (символ чистоты) цветов. Мы не видим здесь ни увядших, ни осыпавшихся бутонов, любовь еще сильна и свежа в сердце богини, лишь один цветок в нижней части гирлянды только-только начинает увядать, бессильно, как Адонис, уронив свою головку.
Ми ы
в картуше с цветочной гирляндой». Белые цветы - символ непорочности Девы Марии - немногочисленны, но их расположение таково, что они являются акцентами гирлянды, веточки ландыша напоминают о ее девственности, красные розы с их шипами - символ страданий Христа, а сплетенные вместе они обозначают объединение в вере всех христиан. Гирлянда не сплошная, как в первом случае, а прерывистая, обозначающая насильственное окончание земного пути Христа, об этом же «говорит» бабочка, которая вот-вот отлетит от картуша, как душа от тела...
* л
&Ш-
Г
'^Ш1. ■ **
1 А
г
ТлШ
4
( • V
т?
л
I 4 /У
Эйкенс, Франс
Мадонна с младенцем в картуше с цветочной гирляндой
Дерево, масло. 57.2х45.7см
Ни одной другой живописной школе XVII века в такой мере, как фламандской, не была свойственна практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных «специальностей» в исполнении одного произведения. Соавторами Франса Эйкенса, который, говорят, при случае сам писал фигуры в картинах других художников, возможно, даже Рубенса, при создании натюрмортов-гирлянд были такие известные фламандцы, как Якоб Йорданс, Питер де Греб-бер, Томас Босхарт и др. Но чаще Эйкенс писал цветы и гирлянды, в то время как его соавтор писал все остальное. Полна глубокого смысла его гирлянда в картине «Мадонна с младенцем
Эйкенс, Франс Дева Мария с младенцем Фландрия, XVII в. Дерево, масло. 118*96 см БСИИ ASG, инв. № 04-2046
В Большом собрании изящных искусств АБС имеется очень выразительная работа Франса Эй-кенса «Дева Мария с младенцем», выполненная на дереве, что еще больше, чем сюжет, роднит ее с иконой. В центре композиции на глухом черном фоне Дева Мария держит на руках младенца Христа, а ангел надевает ему венок на голову. В венке просматриваются розы, прямо ассоциирующиеся с будущим - терновым - венцом. Нижняя половина гирлянды составлена из спелых прекрасных плодов, на которых ни пятнышка, ни
червоточины - безусловная, плодотворная и щедрая любовь Всевышнего. Верхняя часть образована бутонами цветов с преобладанием красного и белого цвета, значение которого зрителям было понятно. Среди цветов мы видим несколько цветков нарцисса, один - самый крупный - рядом с прекрасной розой, но это - не символ самовлюбленности, которой здесь лишены все персонажи, у фламандцев нарцисс являлся символом Богоматери.
Внук Яна Брейгеля Старшего и правнук Питера Брейгеля Ян ван Кессель Старший (1626-1679) был фламандским художником, работавшим в Антверпене в середине XVII века. Универсально одаренный, он работал во многих жанрах, включая создание атласов для ботаников и энтомологов, цветочные натюрморты, морские и речные пейзажи, аркадские сцены, аллегорические композиции, анималистику и жанровые сцены. Работы ван Кесселя высоко ценились его современниками и входили в собрания профессиональных коллекционеров, дворян, богатых купцов по всей Европе.
Ян ван Кессель Старший родился в Антверпене, его родители - Иероним ван Кессель (Младший) и Пасхазия Брейгель. Дед по отцовской линии - Иероним ван Кессель Старший, как и отец, тоже был художником, но о творчестве их известно очень мало.
В возрасте 9 лет Ян ван Кессель был отправлен в обучение к Симону де Восу, одновременно набираясь опыта и мастерства в семье - у отца и дяди.
В 1644 году он стал членом антверпенской гильдии Святого Луки, где был записан как «бломшильдер» (художник по цветам). 11 июня 1646 года он женился на Марии ван Апшовен, у пары было 13 детей, двое из которых, Ян и Фердинанд, стали успешными художниками. Ян ван Кессель Старший был капитаном местной схутте-рии, гражданского ополчения предназначенного для защиты города от нападения и действий в случае восстания или пожара.
Ян ван Кессель был богат, поскольку его работы высоко ценились знатоками и расходились по всей Европе. В 1656 году он купил дом под названием «Белая и Красная роза» в центре Антверпена. К тому времени, когда в 1678 году умерла его жена, его состояние, похоже, пошатнулось. Возможно, потому, что состояние здоровья уже не позволяло ему рисовать. Незадолго до смерти, последовавшей 17 апреля 1679 года, ему пришлось заложить свой дом.
Предок ван Кесселя Старшего - Ян Брейгель Старший - сыграл ключевую роль в изобрете-
нии и развитии жанра гирлянды, это произошло в первые два десятилетия XVII века. Соавторами ван Кесселя Старшего в создании картин-гирлянд были его дядя Дэвид Тенирс, муж Анны Брейгель, дочери Яна Бархатного. Благодаря этому браку художник получил не только солидное приданое, но также дружбу и покровительство Рубенса, чьё влияние очень заметно в его пейзажах.
Тенирс, Дэвид Младший, Кессель, Ян ван Мыльные пузыри (между 1660-1670) Холст, масло Лувр
В Лувре выставлена картина-гирлянда Яна ван Кесселя и Давида Тенирса Младшего, основой для которой стала композиция «Мыльные пузыри» (ок. 1660-1670, Лувр). В этой работе Ян ван Кессель нарисовал декоративную гирлянду, представляющую четыре элемента вокруг картуша, изображающего молодого человека, пускающего мыльные пузыри, что символизирует тщеславие, то есть быстротечность жизни. Слева и справа от него цветы - щедрый подарок стихии Земли, в нижней части - пернатая дичь и обитатели моря (стихии Воды и Воздуха), а вверху -стихия Огня, выраженная посредством атрибутов
военного дела - оружия, боевых знамен, деталей мундира и т.п.
Натюрморты ван Кесселя Старшего, кстати, весьма посредственного портретиста, отличает тщательность и своеобразный колорит в изображении цветов, плодов и птиц, и излишние продуманность и подробность, вредящие эмоциональности восприятия. Однозначно перегруженной является верхняя часть натюрморта «Мыльные пузыри», притом, что сюжет ее локален. А как изобретателен предок ван Кесселя Питер Брейгель Старший в своих «Нидерландских пословицах», где скупыми точными образами передает глубину, остроумие, образность народной мудрости!
Натюрмортам Яна ван Кесселя Старшего явно не хватает живости и непосредственного чувства. Его цветы похожи на гербарий, возможно, причиной этого служит его активная работа как иллюстратора ботанических атласов.
Обилие живописцев по фамилии Кессель (только у самого Яна ван Кесселя было 13 детей), являющихся нередко и полными тезками, затрудняет точную атрибуцию его наследия.
Натюрморт-гирлянда круга Яна ван Кесселя Старшего, хранящийся в БСИИ АБС, выполнен, скорее всего, в последней четверти XVII века, когда размещение в центре композиции светской особы стало вполне обычным делом. Автор натюрморта мастерски объединил гирлянду и центральный персонаж, изысканное платье которой своими тонкими складками напоминает лепестки махровой розы.
Кессель, Ян ван
Мадонна с младенцем и Святым Идельфонсом в гирлянде цветов (1646-1652) Государственный Эрмитаж
Кессель, Ян ван, Старший, круг
Kessel, Jan van, l'Ancien
Женский портрет в гирлянде цветов
Фландрия, XVII в.
Медь, масло, 67*54 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2220
Окружающая ее цветочная гирлянда выполнена, скорее, в голландской манере - пышные розы, пионы и, главное, чрезвычайно ценившиеся пестро-полосатые тюльпаны. Высокий моральный статус модели подчеркнут крупным нарциссом - символом Богоматери. С гирляндами ван Кесселя картину роднит тщательно-продуманное расположение цветов, все они чинно расположились в гирлянду и терпеливо «позируют» художнику.
Ян Баптист Босхарт Младший (1667-1 746) стал создавать натюрморты-гирлянды в период угасания их популярности. Родился он также
VW аЕстикмэадународного шституга «muewvATA
(Чир искусств
в Антверпене в семье художника-пекаря (пекарей в Антверпене могло быть вполовину меньше, чем художников, и это сулило больший достаток) Яна Баптиста и его второй жены Джоанны де Би, сестры художника Эразма де Би - талантливого пейзажиста и жанриста, мастера городских сцен.
Его отец умер молодым, оставив Яна Баптиста без средств и без образования, современники его пишут, что в 17 лет он не умел читать и писать. Когда братья-опекуны заметили у него интерес и способности к искусству, они передали его на попечение натюрмортиста Яна Баптиста де Крепу (до 1640- до1689), с которым он, будучи неграмотным, не подписал договор об ученичестве. В течение трех лет он учился и жил в его доме, но в 1688 году его наставник вынужден был бежать от своих кредиторов в Брюссель, где вскоре умер.
В 1692-1693 годах Босхарт стал мастером антверпенской гильдии Святого Луки, его цветочные натюрморты пользовались высоким спросом у городской буржуазии. Несмотря на долголетие художника, мало известно фактов из
Босхарт, Ян-Баптист Гирлянда из цветов вокруг медальона с раннехристианским сюжетом Холст, масло. 173,4 х 139,5 см
его биографии. Встречаются свидетельства, что его картины подписывали другие мастера, видимо, у него так и не нашлось времени на постижение грамоты.
В творческом наследии Босхарта можно встретить и натюрморты-гирлянды, причем делал он это подчас задолго до того, как находил соавтора, готового заполнить центральную часть картины мифологической сценой или портретом. Некоторые их сохранившихся натюрмортов-гирлянд так и остались незавершенными.
В XVIII веке натюрморты-гирлянды уже не воспринимались в качестве икон, период богоборчества также остался в прошлом, поэтому, если в картуше и размещалась сцена из истории христианства, она напоминала собой мифологическую историю. Таков, в частности, натюрморт Босхарта, проданный 9 декабря 2015 года Бон-хамс - одним из старейших и крупнейших в мире аукционных домов (Лондон).
Как и произведение, хранящееся в БСИИ АБС, это прекрасный пример живописного и композиционного дара Босхарта. Особенность централь-
к ^
г
£'
/ц Пг ' -
I ъ
в* к
ь ийПБ \
(? V '
ж " ' 1
Босхарт, Ян-Баптист
Персонажи, обрамленные цветочной гирляндой Фландрия, конец XVII - начало XVIII вв. Холст, масло. 108*76 см БСИИ ASG, инв. № 04-4408
ного картуша - в его объеме, что сообщает цветочной гирлянде иллюзию трехмерного эффекта. Приглушенные тона и жесткий архитектурный фон служит для повышения яркости тонов цветов, расположенных, в отличие от натюрмортов Яна ван Кесселя, прихотливо и в то же время свободно и естественно.
В искусстве фламандского натюрморта-гирлянды XVII века тенденция определяющего значения цветочно-фруктовой части композиции над центральной была преобладающей, но не исключительной. В Большом собрании изящных искусств АБС имеется произведение, в котором религиозный сюжет выполнен с большим искусством, а окружающая его гирлянда весьма слаба не только в идейно-смысловом, но и декоративном значении.
Возможно, она была выполнена одним художником, а возможно, владельцы картины заказали ее цветочное обрамление мастеру-ремесленнику, чтобы украсить свой дом по моде первой половины XVII века, что еще раз доказывает высокую популярность данного вида натюрморта во фламандском обществе того времени.
Список использованной литературы:
1. Виноградова Т.Н. Аллегории и символы во фламандских натюрмортах XVII в., включенных в религиозные сцены на примере двух картин из собрания ГМИР // Труды Государственного музея истории религии.- 2015. -№ 15.- С. 42-54.
2. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - 591 с.
3. Животные в мире натюрморта[Электронный ресурс].-Точка доступа.- https://studwood.ru/795944/kulturologiya/ zhivotnye_mire_natyurmorta (дата обращения 19.12.2020).
4. Звездина Ю.Н. Эмблематический натюрморт и восприятие предмета и символа в XVII-XX веках // Контекст: Литературно-теоретические исследования.- 1996. Т. 1994-1995-. С. 245-276.
5. Фрумкина Р.М. Красота в глазах смотрящего [Электронный ресурс].-Точка доступа.-// https://trv-science. ru/2017/01/krasota-v-glazakh-smotryaschego-4/.- (дата обращения 18.12.2020).
6. Ху Э.Д. Происхождение цветочных гирлянд во фламандской живописи XVII в. // Манускрипт.- 2020. -Т. 13. -№
7. - С. 180-184.
7. Чекаева А.Е. Отдельные элементы композиции натюрмортов нидерландских живописцев XVI-XVII веков как способ выражения авторского отношения к религиозным воззрениям своей эпохи // Развитие современной науки: теоретические и прикладные аспекты: сб. ст.- Пермь, 2017.-С.129-133.
8. Merriam S.M. Icons After Iconoclasm: The Flemish Garland Picture, 1608—1700 [Электронный ресурс].-Точка доступа.-// https://www.elibrary.ru/item.asp?id=5393039(дата обращения 19.12.2020).
Фламандская школа XVII в. Обрезание Господне Фландрия, XVII в. Холст, масло. 62,5*80 см БСИИ ASG, инв. № 04-2140
аЕстикмэадународного шституга «muewvATA
(Чир искусств
