CC BY
164
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО
Светлана Бородина, д.п.н., редактор редакции масс-медиа ASG
АННОТАЦИЯ: В статье рассказывается о сюжете Святого Семейства, интерпретируемом в изобразительном искусстве старых мастеров Западной Европы. История первых лет жизни Младенца Христа имеет несколько иконографических вариаций, каждая из которых влекла знаменитых и малоизвестных художников Италии, Фландрии, Германии и Англии.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: сюжет, композиция, тема, иконографическая традиция, станковая живопись.
ABSTRACT: The article is devoted to the story of the Holy Family, interpreted in the fine arts of the old masters of Western Europe. The story about first years of Jesus life has several iconographic variations, all of which attracts famous and not-famous masters of Italy, Flanders, German and England. KEYWORDS: plot, composition, theme, iconographic tradition, easel painting.
В истории мировой живописи есть несколько сюжетов, обращение к которым на протяжении XVI-XVШ веков было характерно практически для любого - великого и малоизвестного - художника. И дело тут не только в популярности той или иной библейской истории, но и в ее эмоциональной остроте и близости переживаниям каждого человека. К числу таковых в первую очередь относится сюжет Святого Семейства.
В западноевропейской живописи сложилось несколько иконографических вариаций сюжета Святого Семейства, хотя сама эта тема появляется относительно поздно, только в XIV веке, и отражает евангельские события, происходящие после возвращения семейства из Египта. Получив известие от Ангела о кончине царя Ирода, Иосиф с Девой Марией и Младенцем Христом возвратились в Назарет (Мф. 2:19-23). В XV веке эту историю стали изображать в живописи как Северной, так и Южной Европы, термин «Святое Семейство» стал использоваться для определения несколь-
ких различных сочетаний фигур святых, которые могут трактоваться и в религиозно-портретном стиле, и как повествовательный рассказ о раннем периоде в жизни Христа (Мф., 2:22-23).
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО
Произведение изобразительного искусства чаще всего представляет нам Деву Марию с Младенцем Иисусом Христом и супругом Иосифом Обручником. Расширенный вариант Святого Семейства может включать двоюродную сестру Марии Преподобную Елисавету и её сына младенца Иоанна Крестителя (троюродного брата Иисуса), редко - мужа Елизаветы священника Захарию, а также Анну - мать Девы Марии.
Одним из шедевров западно-европейского искусства справедливо признана картина Мике-ланджело «Святое семейство» с ее интригующе сложным построением, холодным колоритом и монументальными фигурами. Это единственная работа Микеланджело, выполненная на дереве.
Буонаротти, Микеланджело
Святое семейство (Мадонна Дони) (1504)
Дерево, масло
Диаметр 120 см
Галерея Уффици, Флоренция
По общепринятой гипотезе, картина была исполнена к свадьбе Аньоло Дони, известного в то время коллекционера, с Маддаленой Строцци, герб которой вырезан на раме.
Гениальное искусство Микеланджело было безгранично: по части живописи, скульптуры и архитектуры он оставил одинаково великие памятники. Но сам он считал своим призванием не столько живопись, сколько скульптуру и архитектуру. Его пылкой буйной натуре в особенности не свойственно было писать станковые картины, художника влекла монументальная живопись. Поэтому „Святое Семейство» - единственная дошедшая до нас законченная станковая картина, принадлежащая кисти Микеланджело, исполненная вскоре после его первого, недолгого пребывания в Риме.
Превосходны в этой картине композиция, искусно заключенная в круглую раму, рельефная, практически скульптурная, лепка фигур, жизненные и одновременно величественные ракурсы в их рисунке, выразительность драпировок; но некоторая холодность колорита, излишне сухая цветовая моделировка, прихотливость поз и жестов и скученность группы в слишком тесном пространстве до известной степени оправдывают мнение швейцарского историка культуры Якоба Буркхардта, сказавшего по поводу этого произведения, что при подобном направлении мысли не следует браться за такие сюжеты, как „Святое Семейство». Однако, несмотря на указанные не-
достатки и на отсутствие в картине искреннего религиозного чувства, она всегда будет привлекать к себе любителей искусства мастерством рисунка и лепки фигур, навсегда останется образцом того, как смело компоновал и превосходно рисовал великий живописец [5, с. 56].
ДЕВА МАРИЯ И МЛАДЕНЕЦ СО СВ. АННОЙ
Тема трех поколений (бабушка, мать и дитя) в ХУ-ХУ1 веках стала излюбленной у художников Северной Европы, особенно Германии. Ее можно увидеть также в итальянской, чаще всего флорентийской, и испанской живописи. Один тип, среди примеров которого самая знаменитая картина написана Леонардо, показывает Деву Марию, сидящей на коленях у Анны и держащей на своих руках Младенца. Это несколько неестественное расположение фигур открыло путь более обычному типу изображения: женщины сидят рядом друг с другом, держа Младенца на коленях.
Винчи, Леонардо да
Святая Анна с Марией и Младенцем
Христом
(1508-1518)
Доска, масло
168 x 130 см
Лувр, Париж
Здесь, как и всегда у да Винчи, мы видим персонажей Священного Писания одновременно реально-земными и божественно-прекрасными. Им не нужны нимбы, их святость проистекает от мяг-
кости, возвышенности, покоя и любви, которую они изливают друг на друга и на все сущее.
Вечную силу материнской любви, наследуемую каждым поколением, Леонардо да Винчи выражает композиционно: Анна держат на коленях свою взрослую дочь, уже ставшую матерью; динамика картины задается линией горного хребта, которая затем повторяется в контуре плеч и левой опущенной руке Девы Марии, туда же устремлен взгляд ее матери - Святой Анны. Мотив преемственности округлых линий дублируется в линиях тельца Младенца Христа и ягненка, безгрешных, но назначенных Провидением на роль искупительной жертвы. Леонардо считал художников «внуками бога», здесь вся мощь его таланта сказалась в фиксации оттенков тончайших чувств - Анны, с величавой гордостью смотрящей на дочь и внука, и Марии, радующейся младенцу и уже, подобно всем матерям на свете, снедаемой тревогой за его судьбу, страстно желающей, но бессильной оградить Сына от будущих потерь и страданий.
ДЕВА МАРИЯ И МЛАДЕНЕЦ СО
СВ. ИОСИФОМ
Группа, к которой термин «Святое Семейство» применяется наиболее часто. Иосиф нередко предстаёт не в своём обычном виде (седобородым и в преклонных летах), а молодым человеком в начале жизненного пути, подобно сценам Рождества. Идея о соответствии этой земной троицы Троице небесной развивается религиозными писателями (в частности, иезуитами) с XVI века. Обе Троицы могут быть изображены совместно и таким образом, что фигура Христа является общим композиционным центром для обоих сюжетов.
В поздней живописи всё большее внимание уделяется сценам и деталям домашней, семейной жизни:
- Дева Мария сидит с книгой или за рукоделием;
- Иосиф плотничает за своим верстаком;
- все трое сидят за обеденным столом.
Значение Младенца как смыслового центра
может подчёркиваться обращённостью и пристальным вниманием к нему Марии и Иосифа. Символический подтекст могут вносить чаша и хлеб на столе, намекающие на Причастие, или указующие на то, что строительный материал на верстаке будет использован впоследствии для сооружения креста.
Будучи изображена на фоне пейзажа, эта группа может напоминать сцену отдыха в сюже-
те «Бегство в Египет». Основное её отличие от последнего - отсутствием поклажи или вьючного животного.
ДЕВА МАРИЯ И МЛАДЕНЕЦ СО
СВ. ИОАННОМ
Эта вариация сюжета, очень широко распространенная в итальянской живописи, стала особенно популярна в XVI веке благодаря творчеству Рафаэля. Младенец Иоанн Креститель, обнаженный, как и Христос, или покрытой шкурой, держит крест, сооруженный из тростника. Группа средневековых авторов, труды которых приписывались Святому Бонавентуре, (хотя впоследствии их имена были установлены, но до сих пор именуемая Псевдо-Бонавентурой), ощущая лакуну в евангельском повествовании, рассказывает о том, что Святое Семейство, возвращаясь из Египта, остановилось у Елисаветы, двоюродной сестры Девы Марии, и ее маленького сына Св. Иоанна, который выказал почтение Младенцу Христу, при том, что был немногим старше. Рассказ Псевдо-Бонавентуры - излюбленный источник этого типа изображения поклонения Св. Иоанна - Креститель стоит на коленях перед Христом, его руки сложены в молитвенном жесте. Обычным является присутствие в этой сцене Ели-саветы. Хотя в Священном Писании отсутствует свидетельство, которое могло бы стать основой для изображения Христа и Св. Иоанна вместе до Крещения Христа.
Рафаэль Мадонна со щеглом (1505-1506) Дерево, масло. 107 х 77 см Галерея Уффици, Флоренция
«Мадонна со щеглом» (в XIX веке писали, щегленком) была создана вскоре после «Мадонны Грандука» и «Маленькой Мадонны Купера», следовательно, относится к первому времени пребывания Рафаэля во Флоренции. По свидетельству Вазари, она написана по случаю свадьбы приятеля Рафаэля богатого купца Лоренцо Нази.
Вазари пишет: «Величайшая дружба связывала Рафаэля и с Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого Св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того и другого. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с ее благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом - и луг, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан Джордже обрушились вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо и роскошнейшие великолепные дома наследников Марко дель Неро. Однако Баттиста, сын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше» [1]. Картина была реставрирована так, что позволяет любоваться ее красотой [2, с. 145].
Среди цветущего луга, на земляном возвышении, сидит Дева; у ног ее стоит Христос; Он отвел свой взор от книги, которую Мать держит в руке; внимание Его привлечено щегленком, которого поймал юный Иоанн Креститель и, запыхавшись, прибежал показать своему товарищу. Благодарная Мать нежно кладет на плечо Крестителя свою руку. Младенец-Христос, наступив ножкой на ногу Матери, тихо поворачивает лицо, чтобы взглянуть на пойманную птичку [2, с. 142].
Вся тонкость понимания Рафаэля выразилась в сочетании различных положений изображенных здесь лиц: Богоматерь помещена так, что может спокойно взирать как на поместившегося между колен ее Младенца, так и на курчавую головку
прибежавшего Иоанна. Много надо было искусства, чтобы выделить лицо Богоматери, на котором сосредоточен сильный свет, - лицо, образующее в то же время вершину пирамидальной формы всей группы. Вся группа легко отделяется как от теплого коричневатого тона земли, так и от холодного тона дали и воздуха. Дети ясно рисуются на цветном фоне одежды Марии. Поза Христа своим классическим спокойствием противопоставлена оживленной позе Крестителя, прибежавшего и счастливого своей находкой; его оживленные глаза, раскрасневшиеся щеки, открытый рот, все это показывает, что он спешил и теперь еще не может отдышаться.
Сохранившиеся рисунки, которые находятся в Оксфорде, представляют полную картину формирования композиции. В «Мадонне со щегленком», отмечал А. Вышеславцев, разработаны два мотива - мотив Матери с книгой и игра детей с птичкой. Из рисунков следует, что Рафаэль сначала думал остановиться на мотиве книги. Так, на одном эскизе Мадонна внимательно читает и поддерживает стоящего около нее сына. Крестителя на этом рисунке еще нет. Многочисленные эскизы маленького Крестителя рисуют его то подходящим со скрещенными руками, то что-то держащим в руках [2, с. 143]. Таким образом, уже на стадии замысла элементы композиции были налицо, оставалось только собрать их в органичное целое. Черты лица Мадонны выразительны, они дышат нежностью. Особую прелесть придает окружающий пейзаж - белые цветы разбросаны со вкусом, поскольку картина предназначалась в свадебный подарок [2, с. 144].
Рафаэль
Мадонна в зелени (1506) Доска, масло. 113 х 88 см Музей истории искусств, Вена
«Мадонна в зелени» написана Рафаэлем в 1506 году для своего друга Таддео Таддеи. В композиции здесь более симметрии, чем в предыдущей картине: Богоматерь корпусом обращена в профиль, что дает широкое основание для пирамидальной формы группы. Симметрия в данном случае играет роль своеобразных «психологических весов», вызывая чувство покоя, стабильности, надежности, умиротворения. Такая симметрия дает разрядку напряжению, воздаваемому контрастом, ибо она нейтрализует беспокойство, волнение, тревогу и т.п., обычно сопровождающие контраст [3, с. 36].
Маленький Креститель, опустившись на одно колено, предлагает Христу тростниковый крест, Христос устремляется к нему навстречу. И тут Богоматерь сидит на земляном возвышении среди прелестного пейзажа (что дало название картине). Обращенная корпусом в одну сторону, лицо свое повернула в другую, а руки привычно поддерживают Сына, направляющегося к Крестителю еще неверными шажками [2, с. 145].
Дивная гармония и красота ее выражения доступны пониманию каждого человека, утверждали знатоки искусства в прошлом веке. Маленький Иоанн, застенчиво стоящий на коленях перед исполненным детского величия Младенцем, восхитителен. На устах Марии играет улыбка. Формы детей с большими головами, короткими шеями и длинными туловищами напоминают еще манеру учителя Рафаэля - Пьетро Перуджино (14461523). Однако, хотя они не приобрели еще флорентийской подвижности, но в округленности их уже замечается успех в сравнении с произведениями учителя. Какое наслаждение следить за тем, как художник борется с материальными препятствиями, пишет исследователь, эта борьба похожа на игру. Божественная фантазия Рафаэля с изумительной легкостью преодолевает затруднения. Нигде вы не увидите усилия, выму-ченности - везде одно совершенство и ни следа умствования и мрачной философии. Решения теоретических проблем Рафаэль заимствует от других: например, взяв равносторонний треугольник в основу композиции. На этой картине, первой в плеяде «Мадонн в зелени», эта основа выражена особенно ясно. Картине этой присуща еще некоторая плоскостность, сообразно с которой и колорит ее выдержан в общих светлых тонах. Воздушно-голубой тон мантии и неба преобладает, тогда как контрастом красному тону одежды Марии служит нежная зелень луга. Поворот головы Марии влево дает профильному положению тела
Рафаэль
Прекрасная садовница (ок. 1507) Доска, масло. 122 х 80 см Лувр, Париж
легкий контрапост. Это только начало пути, начало победы, которую гений Рафаэля одержал в переходе от распределения фигур на одной плоскости к пластичным группам и к сильной композиции с массой фигур в воздушной перспективе [5, с. 166-167].
Завершает цикл композиций, созданных Рафаэлем под влиянием Леонардо и Микеландже-ло, «Прекрасная садовница». Здесь мы видим еще большие прелесть и чистоту контуров и поэзию красок и пейзажа, можно даже различить породы трав и цветов, на первом плане идеальная, далекая от флорентийского натурализма сторона изображения Мадонны. Свежесть естественности и непосредственная жизненность выдержаны, но это лишь основания для идеального образа [2, с. 147]. Богоматерь опять сидит на возвышении. Она смотрит только на Христа, которому очень красиво придано возвышенное положение: он наступил своей ножкой на ногу Матери [2, с. 148]. Этот выразительный и трогательный прием Рафаэль мог видеть в одной из скульптурных групп Микеланджело, вообще, как уже отмечено, именно Леонардо и Микеландже-ло ввели эту тему в искусство, но гений Рафаэля так ее развил, что отныне он воспринимается как первооткрыватель.
В Большом собрании изящных искусств АБС имеется несколько произведений итальянских, фламандских, английских художников XVI-XVШ
Тозини, Микеле (Гирландайо, Микеле ди Ридолъфо дель)
Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем Дерево, масло. 87x69 см БСИИ ASG, инв. № 04-3174
веков, объединенных сюжетом Святого Семейства, среди которых выделяется работа крупного флорентийского мастера Микеле Тозини.
На фоне горного пейзажа, который справа от зрителя скрыт дремучей мрачной растительностью, на возвышении сидит Дева Мария, держащая на коленях Младенца Христа. Ее облик лишен атрибутов святости, это в первую очередь прекрасная земная женщина с нежным бледным лицом, повязанной по-крестьянски рыжеволосой головой, длинной шеей и по-маньеристически узкоплечей, что сообщает ее позе некую асимметричность и неуверенность. Опущенные вниз глаза, как бы скрывающие печаль, участливый взгляд Иоанна Крестителя, устремленный на Деву Марию, вся его прижатая к ее плечу фигурка вносят в картину ощущение тревоги. Единство образов Тозини - это не спокойная гармония перетекающих в единое целое образов Рафаэля, они едины в другом - решимости стойко и кротко переносить будущие страдания.
Работы Тозини (1503-1577) украшают многие коллекции мира, он учился у таких мастеров Позднего Возрождения, как Лоренцо ди Креди
и Антонио дель Черайоло, но позже перешел в студию Ридольфо Гирландайо, от которого и приобрел второе имя. Тозини начал писать в начале XVI века во Флоренции в стиле Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, но постепенно перешел к маньеризму, к 1540-м годам вполне утвердившемуся в его творчестве.
Согласно Вазари, с которым он сотрудничал, Тозини возглавлял мастерскую, и как компаньон своего учителя Гирландайо поставлял образа, портреты, декорации для пиршеств и процессов, знамена, расписную мебель и прочее.
Алъст, Питер Кук ван, круг Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем
Фландрия, Антверпен, XVI в. Дерево (сосна), масло. 87x64 см БСИИ ASG, инв. № 04-2769
В работе круга Питера Кука ван Альста в центре изображена Дева Мария с Младенцем Иисусом на коленях. В ее левой руке - плод граната, за который держится Христос. Правая рука Младенца поднята в благословляющем жесте. Слева в нижней части - Иоанн Креститель с крестом в руке, а справа - стол с хлебами в посуде (символ Причастия) и рассыпанными вишнями (будто отсылка к «Тайной вечере» Гирландайо, где перед каждым апостолом на столе лежит одинаковое число вишен). На заднем плане слева и справа -зеленый полог.
Питер Кук ван Альст (1502-1550) - фламандский живописец, скульптор, гравер, а также создатель витражей и шпалер. Ван Альст был полиглотом: он опубликовал переводы на фламандский (голландский), французский и немецкий языки древнеримских и итальянских архитектурных трактатов. Эти публикации сыграли ключевую роль в распространении идей Ренессанса в Северной Европе.
Отец художника был заместителем мэра Аал-ста. Ранний фламандский биограф Карел ван Ман-дер писал в 1604 году, что Кук ван Альст учился у Бернарда ван Орли, ведущего художника эпохи Возрождения, живущего в Брюсселе. Хотя документов, подтверждающих факт ученичества, нет, но налицо сходство стилей двух художников. По свидетельству того же ван Мандера, Питер Кук ван Альст позже учился в Италии, выполняя в Риме рисунки классической скульптуры и архитектуры.
Ван Альст женился дважды, первый раз в 1525 году вскоре после своего переезда в Антверпен на Анне ван Дорнике. Анна была дочерью Яна Мертенса ван Дорнике, одного из самых успешных художников, работавших в Антверпене, в 1527 году ван Альст занял мастерскую своего тестя после его смерти. Сын от первого брака Питер ван Альст II также стал художником. После смерти первой жены до 1529 года имел роман с Антонией ван дер Сандт. Пара никогда не вступала в брак, но имела дочь Аннетту и по крайней мере одного сына, Паувела, как и отец, посвятившего себя живописи.
В 1527 году ван Альст вступил в гильдию Святого Луки в Антверпене. В 1533 году он отправился в Константинополь, где в течение года пытался убедить турецкого султана купить его гобелены. Во время своего пребывания в Турции художник выполнил множество рисунков зданий, людей и местной флоры. От этой поездки он сохранил постоянный интерес к точной визуализации природы, что придало его гобеленам дополнительную выразительность.
Около 1538-1539 года Кук ван Альст женился во второй раз. Его избранница Майкен Верхулст была родом из Мехелена из семьи художника миниатюр. У пары было трое детей, две дочери по имени Кателейн и Мария и сын - еще один Паувел. Известный художник Питер Брейгель Старший женился на дочери Кука ван Альста Марии, называемой, как и мать, «Майкен». Карел ван Мандер утверждал, что вторая жена Кука ван Альста была первой учительницей ее внуков, Питера Брейгеля Младшего и Яна Брейгеля Старшего.
Кук ван Альст был назначен придворным художником Чарльза V всего за несколько месяцев до своей смерти, он умер в Брюсселе в 1550 году. Поскольку одновременно с ним умерли двое его младших детей, возможно, что все трое стали жертвами эпидемии.
Нуволоне, Карло-Франческо
Святая Анна с Мадонной и Младенцем
Христом (Анна-втроём)
Италия, XVII в.
Холст, масло. 158*108 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2559
На полотне Карло-Франческо Нуволоне изображены Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом. Данный иконографический тип восходит к довольно редкому в итальянской живописи сюжету - «Анна-втроём» (итал. «Anna metterza»). Впервые он начал использоваться в позднем Средневековье с ростом популярности Святой Анны, и особенно был распространен в Германии.
На картине из Большого собрания изящных искусств ASG Нуволоне изобразил мать и дочь порознь. Слева мы видим Анну, ее руки сложены у груди в молитвенном жесте, над головой - нимб. Справа - Дева Мария, традиционно облаченная в ярко-красное платье и синий плащ. На ее коленях -внук Анны - Младенец Иисус, которого мать прижимает к себе. Вверху в облаках парят два ангела.
Карло-Франческо Нуволоне (1608/1609 -1661/1662) был итальянским художником, специализировавшимся в религиозной живописи и жанре портрета, занимая ведущие позиции в искусстве Ломбардии середины XVII века. Поскольку его стиль был воспринят как близкий манере Гвидо Рени, он получил прозвище «Гвидо из Ломбардии».
Родился Карло-Франческо Нуволоне в Милане. Его отец Панфило Нуволоне был мастером фресок и алтарной живописи в стиле позднего маньеризма. В семье был еще один сын, по имени Джузеппе, который также стал художником.
После работы с отцом Карло-Франческо учился в Академии Амброзиана в Милане под руководством Джованни Баттиста Креспи (Иль Сера-но). В этой студии он встретил Даниэля Креспи и Джулио Чезаре Прокаччини. От последнего он перенял пристальное внимание к передаче света и тени, а также к тщательному изучению выражений лица. Его первая подписанная и датированная работа «Чудо Святой Марты» (1636) показывает влияние крупного маньериста Мораццоне (Пьера Франческо Мациукелли), а «Смерть Лукреции», выполненная в нескольких вариантах, объединенных виртуозной передачей света и атмосферы, часто объясняется влиянием Мурильо, хотя не ясно, где бы он мог видеть его работы.
Нуволоне также был популярным художником-портретистом, работающим в ломбардском стиле с его склонностью к эффектам и обману зрения, поразительно детальному изображению предметов и одежды и живого изображения игры света и тени. Эти портреты также отражают спец-
ифику портретной живописи в Генуе, на которую в свою очередь повлияли фламандские художники-портретисты, такие как ван Дейк, который там жил. В картине из БСИИ Нуволоне верен себе и в подробной передаче костюма - деталей, драпировки, блеска шелка и прозрачности кисеи, и в тончайшей передаче душевного состояния героев - Марии, сильной и красивой в своем материнстве, и Анны, скорбящей о будущих страданиях дочери и внука и благоговейно взирающей на Спасителя.
В XVII веке в живописи появилась новая тенденция - помещать портреты и сюжеты в гирлянды из цветов и плодов. В гирляндах, обрамлявших разнообразные евангельские сцены, представлявшие Христа, Мадонну или Святых, цветы были наделены религиозным смыслом, подобные произведения обычно предназначались для украшения католических храмов. В Большом собрании изящных искусств АБС есть несколько произведений, где библейские сцены обрамлены гирляндой, одна из них посвящена Священному Семейству.
В центре композиции Йориса ван Сона изображено Святое семейство: Дева Мария держит на коленях Младенца Иисуса. Перед ними, со сложенными на груди руками, - коленопреклоненный Иоанн Креститель, а рядом ягненок. В правой части -задремавший Иосиф, склонивший голову и поддерживающий ее ладонью. Композицию обрамляют четыре симметричные связки из фруктов, цветов и овощей.
Йорис ван Сон (1623-1667) - фламандский мастер, специализировавшийся на изображении натюрмортов, а также цветочно-фруктовых гирлянд. Сын живописца - Ян Франс ван Сон (1658 - 1718) - также был художником и создавал сцены охоты и натюрморты.
Художник родился в Антверпене в семье своего полного тезки Йориса ван
Сон, Йорис ван Святое семейство с Иоанном Крестителем Холст, масло 72x99,5 см БСИИ ASG Инв. № 04-2343
8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
Сона и Катарины Форменсуа и был крещен 24 сентября 1623 года в Антверпенском соборе. Не ясно, кто был его учителем, его работы показывают сильное влияние голландского мастера натюрмортов Яна Давидса де Хема (1606 - 1683/1684), жившего в этот период в Антверпене, что может свидетельствовать о том, что ван Сон учился у де Хема или был подмастерьем в его студии, во всяком случае, в период творческого самоопределения он был очень хорошо знаком с его работами. В 1643/44 году он стал членом гильдии Святого Луки в Антверпене.
В 1647 году ван Сон стал членом благочестивого общества холостяков, учрежденного орденом иезуитов, что не мешало ему искать компанию женщин. От отношений с Корнелией ван Хейленс в 1656 году родилась дочь Мария Чатарина. На-тюрмортист Ян Паувел Гиллеманс Старший был ее крестным отцом. Вскоре после этого ван Сон женился на матери своего ребенка. Два года спустя родился сын, которого назвали Ян Франс.
Работы ван Сона высоко ценились коллекционерами и собратьями-художниками. В возрасте 44 лет художник внезапно заболел и умер в своем родном городе, где был похоронен 25 июня 1667 года.
Ван Сон был крупным мастером натюрморта, ему были подвластны все его поджанры: фруктовые, цветочные, банкетные натюрморты, ванитас натюрморты, цветочно-фруктовые гирлянды и pгonkstilleven, т.е. показные, роскошные натюрморты. Известно, что он рисовал модные в XVII веке натюрморты, представляющие элементы четырех стихий: Земли, Огня, Воды и Воздуха.
Натюрморты ван Сона почти всегда включают фрукты, причем часто те их разновидности, которые не произрастали на родине художника, а импортировались. Его натюрморты оживлены ветвями вишни или малины, которые наделяют композицию большой легкостью. Объекты распределяются по полотну на уровне глаз, чтобы создать ощущение близости со зрителем.
Другая важная часть наследия ван Сона относится к категории «картин -гирлянд». Картина-гирлянда - это тип натюрморта, изобретенный в начале XVII века Яном Брейгелем Старшим, а затем практикуемый ведущими фламандскими художниками натюрморта, и в частности Даниэлем Сегерсом. Картины в этом жанре обычно показывают цветочную или, реже, фруктовую гирлянду вокруг религиозного образа или портрета. В более позднем развитии жанра образы персонажей Священного Писания заменяются другими предметами, такими как портреты, мифологические предметы и аллегорические сцены.
Картина-гирлянда обычно была результатом совместного творчества, не все соавторы ван Сона установлены, но известно, что в их числе были Эразм Келлинус II, Питер Боэль, Франс Во-терс и Ян ван Дуйц. Они создавали фигуру или фигуры в картуше, в то время как ван Сон писал фруктовую и цветочную гирлянду. Центральные образы в его картинах -гирляндах были из числа персонажей Священного Писания, а также светскими.
Ван Сон рисовал гирлянды из цветов или фруктов, а иногда и комбинировал их: вверху располагая цветы, а внизу - фрукты. Плоды и цветы в этих композициях сгруппированы и прикреплены к скульптурным рамам. Его цветочные гирлянды обнаруживают влияние Даниэля Сегерса, концептуально же его работы ближе к манере Яна Давидса де Хема, хотя свет в работах ван Сона мягче. Ван Сон был особенно виртуозен в передаче фактуры кожицы плодов, на его картинах передана даже ворсистость кожуры персиков, что можно видеть в работе «Богоматерь с младенцем во фруктовой гирлянде» из Прадо.
Сон, Йорис ван
Богоматерь с младенцем во фруктовой гирлянде Холст, масло. 120x84 см Прадо
Дева Мария с Младенцем и Святым Иосифом - группа, к которой термин «Святое Семейство» применяется наиболее часто. Работа Джозефа Франса Ноллекенса (1702 - 1748), хотя и написана на религиозный сюжет, трактована в виде жанровой сцены. В центре - Дева Мария в
красном платье и чепце, отделанном белым кружевом. На руках она держит улыбающегося Младенца Иисуса. Рядом с ней - плетеная корзина с бельем, щипцами и книгой. Действие происходит в комнате, где на полу сидит кошка, а также беспорядочно разложена разнообразная домашняя утварь. Справа в окно заглядывает юноша (прообраз Крестителя), а слева изображена кузница, в которой работает отец Христа - Иосиф. На заднем плане мы видим металлическую грелку, ткацкий станок и окна с решетками, через которые видны деревья и облачное небо.
Джозеф Фрэнсис Ноллекенс (1702-1748) был фламандским художником, который большую часть жизни работал в Англии, где его называют Ноллекенсом Старшим, чтобы отличить от его знаменитого сына, скульптора Джозефа Нолле-кенса. Он рисовал галантные компании в стиле Ватто, у которого одно время учился.
Родился художник в Антверпене в семье Яна Батиста Ноллекенса, жанрового живописца, некоторое время работавшего в Голландской республике и Англии и в конце концов обосновавшегося в Роанне во Франции. Считается, что в это время сын и попал в обучение к Антуану Ватто, стилю которого он в какой-то степени подражал; некоторое время Ноллекенс учился у Джованни Паоло Панини .
Ноллекенс отправился в Англию в 1 733 году, где создавал картины в стиле Ватто и Панини. Он также выполнял декоративные работы в Сто-у-Хаусе для лорда Кобэма и рисовал картины для маркиза Стаффорда в Трентам-холле.
Ноллекенс женился на Мэри Энн Ле Сак, с которой у него было пять детей: Джон Джозеф,
Иосиф, Мария Джоанна София, Якобус и Томас Чарльз. Из них только Джозеф Ноллекенс остался в Англии, став одним из самых известных скульпторов страны.
21 января 1748 года Ноллекенс умер в своем доме в Сохо и был похоронен в Паддингтоне. Согласно легенде, он был скрягой и патологически боялся быть ограбленным.
Маратта, Карло, последователь
Мадонна с младенцем Христом и Иоанном
Крестителем
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 36x31 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2148
Картина Карло Маратта воссоздает еще одну версию сюжета Святого Семейства. В центре на темном фоне изображена Дева Мария в красном мафории и синем плаще. На ее коленях - Младенец Иисус, опирающийся на левую ножку, согнув правую в колене. Одной рукой он обнимает за шею мать, другой словно приветствует зрителя. Ма-
Ноллекенс, Джозеф Франс Святое семейство Англия, XVIII в.
Дерево (дуб), масло. 47,5x62,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-4405
8ез1мжмЕждондаоднао института/отп*в№ияа
(Чир искусств
рия, придерживая сына, слегка повернула лицо к Иоанну Крестителю в левом нижнем углу, натягивающего белую драпировку как прообраз будущей Плащаницы.
Карло Маратта или Маратти (1625-1 713) был итальянским художником позднего барокко, работавшим в основном в Риме.
Родившийся в Камерано, Маратта отправился в Рим в 1636 году в сопровождении дона Ко-ринтио Беникампи, секретаря Таддео Барберини, племянника Папы Урбана VIII и брата кардиналов Барберини. Он стал учеником в студии Андреа Сакки. Именно в это время в Академии искусств Святого Луки в Риме шли жаркие дебаты между Сакки и Пьетро да Кортона. Сакки утверждал, что картины должны иметь только ключевые персонажи, без которых невозможно повествование, в то время как Кортона возражал, что большее число фигур допускает разработку подтем. Картины Маратты в это время была тесно связаны с классицизмом Сакки и были гораздо более сдержанны и глубоки, чем барочное изобилие картин Пьетро да Кортона. Как и Сакки, Маратта черпал вдохновение в работах великих художников из Пармы и Болоньи: Аннибале Карраччи, Гверчино, Гвидо Рени, Франческо Албани и Джо-ванни Ланфранко.
Папа Александр VII (1655-1667) заказал у Маратты множество картин, включая «Посещение» (1656) для Санта-Мария-делла-Пейс и «Рождество» в галерее Квиринальского дворца, где он работал под руководством Кортоны, который сам рекомендовал его для выполнения этого заказа. Его картины конца 1650-х годов демонстрируют свет и динамику, происходящую от сочетания римского барокко с классицизмом.
С 1660 года в числе постоянных заказчиков Маратты были самые богатые любители искусства Европы, он владел знаменитой художественной студией, а после смерти Бернини в 1680 году воспринимался как ведущий художник Рима. В 1664 году Маратта стал директором Академии
Святого Луки и обращал пристальное внимание на технику будущих художников, склоняя их к изучению образцов античного искусства путем их копирования.
Обилие в его творчестве картин с образом Девы Марии привело к прозвищу «Little Carlo of the Madonnas» - Маленький Карло Мадонн, но это не было насмешкой, поскольку все признавали его талант в толковании этой темы.
В 1679 или 1680 году в результате любовной связи с Франческой Гимми у него родилась дочь Фаустина, которую много позже он юридически признал своей дочерью, а оводовев, в 1700 году женился на ее матери. В 1704 году Папой Климентом XI Маратта был посвящен в рыцари.
В начале XVIII века из-за экономических причин спрос на картины упал, и Маратта занялся восстановлением живописи, включая произведения Рафаэля и Карраччи. Он продолжал управлять своей студией и в старости, даже когда больше не мог рисовать. Маратта умер в 1713 году в Риме и был похоронен в Санта-Мария-дельи Анджели...
Случаются такие моменты в жизни, когда мы жаждем страстного возбуждения, требуем борьбы и ненавидим все красивое и приятное. Но проходит время, протекают года, и нами овладевает желание покоя, мира, мы ощущаем веяние кроткого и мягкого чувства, писали более ста лет назад авторы своеобразной художественной энциклопедии, изданной Императорской академией художеств, «Сокровища искусства». Проникать в настроение, в чувство других людей и обогащать свою собственную жизнь опытом, страданием и радостями других - вот в чем состоит главная прелесть художественного созерцания.
Но для этого мы должны научиться понимать язык художника, а язык живописца есть жизнь, отраженная во всем, что видимо глазу [5, с. 166]. Сюжет Святого Семейства и талант старых мастеров в трактовке этой вечной темы уже много веков привлекают и знатоков искусства, и совсем не искушённых зрителей.
Список использованной литературы:
1. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: полное издание в одном томе /пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова]. - М.: Альфа-книга, 2008. - 1278 с.
2. Вышеславцев А.В. Рафаэль. - СПб., 1894. -719 с.
3. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художеств. произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтар. сказ, 1999. - 703 с.
4. Гурова Е.Н. Ренессансная мадонна как «Homo samatikos» (по материалам живописи Венеции XVI века) // Научные ведомости Белгородского государственного университета: Философия. Социология. Право.-2009.-№ 8.-С.213-237.
5. Сокровища искусства: картины знаменитых мастеров: объяснит. текст В. Боде и Ф. Кнаппа.-СПб., 1904.-510 с.
VW аЕстикмэадунАРОдного шституга «muewvATA
(Чир искусств
