CC BY
14
1У.ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
М.-Пьеретт Мальчузиньски*
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ И МИХАИЛ БАХТИН: НА ПУТИ К ДИАЛЕКТИКЕ СЛЫШАНИЯ
В эссе поднимается проблема использования Бахтиным музыкальных терминов, их осмысления в философском контексте, связи его поэтики с музыкой. Признав, что попытка разграничить чисто музыкальное значение и философское или литературоведческое понимание этих терминов в текстах Бахтина оказалась неудачной, автор приходит к выводу, что музыкальные термины в творчестве Бахтина не просто заимствование или метафора; особая музыкальная перспектива доминирует во всех его работах. «Музыкальная сфера - одна из самых значительных эстетических реалий в теоретическом и концептуальном мышлении Бахтина. В этом смысле, музыка, без сомнения, является основным компонентом его философии поэтики (карнавала) и концепции жанра и истории романа» (с. 97).
Среди друзей и единомышленников Бахтина есть музыканты: В.Н. Волошинов - в душе более историк музыки, чем философ языка, пианистка М.В. Юдина, И.И. Соллертинский, благодаря которому мы знаем хотя бы названия конференций, проведенных Бахтиным в Витебске зимой 1920-21 гг. и другие.
Malcuzynski M.-Pierrette. Musical theory and Mikhail Bakhtin: Towards a dialectic of listening // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - Витебск, 1999. - N°1. - С.94-133.
Интересна близость интонационной теории Б. Асафьева и идей Бахтина. О том, что они встречались, точных сведений автор не имеет, но известен факт, что Асафьев преподавал в том же институте, в котором в 1924 г. Бахтин периодически читал лекции на кафедре литературных исследований. Асафьев рассматривал интонацию как основной музыкальный знак и, вероятно под влиянием лингвистики и литературы, как мельчайший компонент музыкального языка. Он отмечал, что процесс интонирования является полным развитием музыкальных форм, таким образом, вместе с Эрнстом Куртом и другими философами, понимая музыку не статичным, а динамичным и энергетическим феноменом в постоянной эволюции. Другая работа Асафьева, в которой он считает музыку социально обусловленной посредством интонационной теории, близка Бахтину по образу мысли и использованию концепции интонации в лингвистике и литературе.
Первое упоминание интонации как особой аксиологической категории в языке появилось в ранних эссе Бахтина примерно между 1920 и 1924 годами: «...слово не просто обозначает объект, но при помощи интонации также выражает и мое отношение к этому объекту <...> Эмоционально-волевая окраска - неотделимая деталь в действительности совершаемого поступка, и даже самая абстрактная мысль, поскольку я ее думаю, т. е. поскольку она реально актуализирована в Бытии, становится частью продолжающегося события» (цит. по: с. 96).
Особого внимания заслуживает термин полифония. Бахтин рассматривал все искусства в единстве как «область унифицированной человеческой культуры» и отмечал, что «контрапункт в музыке является только музыкальным вариантом более широкого понимания диалогических отношений» (цит. по: с. 97). Известно также его утверждение о полифонической природе творческого мышления, которое позволяет приблизиться к человеческому сознанию и диалогической сфере его существования. Оба эти замечания требуют рассматривать творчество Бахтина исключительно «диалогически», в связи с музыкой.
Однако нельзя говорить о «музыкализации» текстов Бахтина в той мере, в которой он описывает процесс «карнавализации» литературы. «Полифонический роман» - родовое понятие, характерное для прозы Достоевского, и не может быть без разбора применено к любому роману,
имеющему полифонические элементы. С другой стороны, музыкальные понятия входят в архитектонику поэтики Бахтина.
Отталкиваясь от призыва Э. Уолла «учиться слушать» (заглавие его статье о музыкальных понятиях в критике Бахтина), автор ставит задачу: извлечь идущие от музыки этико-эстетические функции
бахтинского текста и выяснить, как это аксиологическое измерение делает его текст Поэтикой в самом строгом смысле слова. В эссе оговорено, что под поэтикой Бахтин подразумевает «творчество как этико-эстетическое событие» (с. 101), и понимать бахтинскую поэтику как текстовую эстетическую реальность без внутреннего музыкального резонанса невозможно.
Далее автор анализирует основное положение теории Бахтина -диалогизм. Бахтин утверждал, что «чужую» идею нельзя представить в виде монолога, в противном случае она будет либо ассимилирована, либо полемически аннулирована, либо перестанет быть идеей» (цит. по: с. 101).
На аксиологическом столкновении этики и искусства Бахтин задумал свое понятие поступка и установил в музыкальных терминах диалогическую ориентацию реальности искусства (этики). Из этого следует вывод, что связь этики с эстетикой и гносеологией создает понятие диалога как этического аспекта полифонической диалектики культуры.
Взаимопроникновение музыки и бахтинской поэтики можно понять в перспективе диалога двух культур на единой основе или двух творческих проявлений, которые не абсолютно чужды друг другу, но тем не менее семиотически радикально различны. «Это не слияние или смешение в беспорядке, но взаимообогащение, при этом каждое явление сохраняет свою целостность и открытую тотальность» (цит. по: с. 102).
Для понимания и анализа диалогичности автор приводит рассуждения Бахтина о звуке и тишине. Он разграничивает значения понятий, соотносит их: тишина и звук; восприятие звука на фоне тишины; звук как отсутствие слова; пауза и начало слова. Также он разделяет нарушение тишины звуком - механическое и физиологическое (как условие восприятия) и нарушение молчания словом -персоналистическое и интеллигибельное (постигаемое). «В тишине ничто не издает ни звука, в молчании никто не произносит ни слова. Молчание возможно только в человеческом обществе (и только для
человека). Но тишина и молчание тесно связаны. Молчание, интеллигибельный звук (слово) и пауза создают специфическую логосферу, единую и продолжающуюся структуру, открытую (бесконечную) тотальность. Повторяемость языка и неповторимость произнесения-интонации - два плана речи. Через произнесение язык вступает в историческую неповторимость бесконечной тотальности логосферы» (цит. по: с. 103) Тишина - отсутствие звука - относится к миру, природной тишине, отсутствию природных шумов. Тишина как отсутствие шумов не есть семиотическая категория, молчание как отсутствие речи имеет иную значимость. Молчание предполагает безмолвное присутствие человека. Взаимосвязь этих категорий диалектическая. Они перетекают друг в друга.
Третья категория тишины - пауза - создает особый тип логосферы. По мнению автора, пауза напрямую вытекает из музыки. Во взаимосвязи с тишиной и молчанием пауза означает отсутствие голоса.
Проблема не только в различении повторяемых или воспроизводимых единиц речи от уникальных, но также и в принятии факта, что речь никогда не была и не будет исключительно и полностью исходить от одного лица. В беседе непременно принимает участие Другой.
Если искусство понимается как средство «заставить вещи говорить» (по Бахтину), из всех звуков голос находится на той грани, где диалектический универсум и диалогический мир сходятся конкретно, текстуально. Голос - семиотический фактор, делающий диалектику и диалог неразделимыми в поэтике Бахтина.
Автор предполагает, что три типа тишины должны соотноситься с тремя типами глухоты1 - категориями, отсутствующими у Бахтина. Глухота как физиологическое качество; глухота как отсутствие слушания (осознания слышимого - чтобы слушать музыку, недостаточно слышать звуки); глухота как отказ от слышания. Таким образом, с одной стороны, мы слышим и понимаем словесную речь как лингвистическое произнесение и как эстетическую реальность, с другой - слушать голос, который внутренне ориентирует словесную речь на другой мир, на речь Другого - деятельность, принадлежащая к категории этики и, конечно, идеологии. Идентифицировать этот внутренний голос (музыкальную
1 Мы оставляем за читателем право решать, насколько необходимы нововведенные категории. - Прим. реф.
речь в бахтинской поэтике) - значит проникнуть на территорию, пограничную с моей и чужой. Поскольку мое субъективно, если оно абстрагировано от аксиологической значимости, и только в границах общего пространства напряженность, характеризующая отношения между Мной и Другим становится ощутимой, а эти взаимоотношения основываются на этико-эстетической ценности.
Проанализировав диалектику слушания с позиции триединства тишины, паузы/отдыха и звука, мы сталкиваемся с новой проблемой: полифонии. Или, точнее, того, что Бахтин понимал под полифоническим. В качестве иллюстрации автор обращается к средневековой технике музыкальной композиции (фр. - hoquet > [ЩокеШБ, [ЦосИеШБ), когда два или более голосов разорваны паузами таким образом, что один или более голоса произносят и подхватывают друг друга в различных регистрах, продолжая мелодическую линию в определенные моменты ее развития. Важно понять, что есть единая доминирующая мелодия, которая поделена между голосами. Один голос молчит, позволяя в это время другому быть услышанным, подхватывая мелодии там, где она была прервана и т.д.. Это историческое начало полифонии, образец полифонии на ранней стадии развития, устанавливающий значимость полифонии как процесса.1
1 Здесь автор излишне свободно трактует понятие полифонии. Напомним, что полифония является не просто синонимом любого многоголосия, но определяет его вид, основанный на одновременном (курсив мой - М.К.) звучании двух и более мелодических линий или мелодических голосов, что, впрочем, автору известно - далее в эссе фигурирует и традиционное понимание полифонии, однако, свою итоговую концепцию исключительной важности паузы автор базирует именно на изложенной в эссе технике композиции, которая хотя и является предвестником полифонии (что, по мнению автора, вероятно, снимает указанное противоречие), но полифонией как таковой названа быть не может. Характерная для полифонии процессуальность, бесконечная динамика (что автор, видимо и хотел подчеркнуть при помощи этого примера) присуща музыке Баха - вершине имитационной полифонии - даже в большей степени, чем в приведенном образце. В упомянутой в реферируемом эссе книге Б. Асафьва читаем: «Простое перемещение тождественных элементов из голоса в голос, помогая поддерживать движение, не оказывает все же на него столь импульсного воздействия как имитация. <...> При имитации происходит включение в одну линию мелодического движения другой, ей тождественной: не простое продолжение (повторение) в другом голосе, а именно его включение до того, как движение каперволинии замкнется. Это и обуславливает здесь возможность нескончаемого продолжения звучания. В ранних формах средневековой полифонии. наблюдается постоянный обмен и перемещение тождественных элементов из голоса в
Следовательно, пауза крайне важна для того, чтобы научиться слушать. Пауза нарушает течение монологического одноголосия (мелодического или речевого) и позволяет организовать одновременное представление различных голосов. Таким образом, именно слушание пауз утверждает победу над диктатом монологизма. Как и полифония открывает совершенно новую эру в музыке, провозгласившую сосуществование нескольких голосов, ведущих каждый свою мелодию в рамках одного произведения; функция паузы - прервать течение одного доминирующего голоса, чтобы дать возможность высказаться остальным.
Пауза проектирует Я вовне на Другого. Я и Другой связаны друг с другом в абсолютном противоречии, которое имеет характер события. Таким образом, Я существует как субъект, поскольку представляет Третьего в онтологической и коммуникативной цепи: этот третий - Ты. Без Ты, обретшего ценность посредством паузы, Я остается пропадающим в себе, отделенным от Другого. Но благодаря этому неявному Ты, пауза провоцирует к появлению из тишины речи Другого. Ты- звуковой катализатор, вызывающий Другого к существованию. Таким образом, «слушать - это обязательно хотеть услышать Другого» (с. 115).
Ответное действие базируется на осознании неизбежной уникальности. Жить в действительности - значит действовать, быть небезразличным к существующему цельному миру. Быть небезразличным - занимать какую-либо позицию. Понимания не может быть без ценностного суждения.
Необходимо также уяснить значение Третьего в «трехголосном диалоге» Бахтина. Третий фактически не принимает участия в диалоге лингвистической цепи, но его роль - понимать постигать диалог в его целостности; он - не нейтральный наблюдатель, он не впитывает пассивно то, что слышит, но слушает различные позиции, таким образом активно и творчески участвуя в полифоническом событии. Другими словами, понимание не нейтрально, понимание - это
голос, но только факт включения нового голоса в незавершенное движение первого усиливал динамику движения благодаря импульсированию горизонтальной подвижности голосов» - Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс - М., 1971. - С. 45. Между тем, именно динамика, именно движение - важнейший фактор вынесенной в заголовок диалектики. - Прим. реф.
сопротивление любой попытке нейтрализации. Без сопротивления, без порожденной паузой напряженности, нет понимания, нет слушания.
Итак, слушание делает понимание активным действием. Для того, кто понимает, очень важно быть вне объекта творческого понимания -во времени, пространстве, в культуре. Понимание осуществляется через ответ; понимание и ответ диалектически связаны и являются взаимными условиями друг друга, одно невозможно без другого. Таким образом, «желание услышать Другого подразумевает слушание того, что не слышно, что не произнесено фактически: «Ты есть, Ты существуешь». Слушать - значит дать возможность высказываться другому - этический настрой, ориентирующий Меня на Другого и предоставляющий ему -Другому - фундаментальную свободу, т.е., возможность сообщить: «Я есть, Я существую». И даже если не проявляется фактически, не «материализуется» в речи, слове или тексте, всё и все в паузе наполняются диалогической напряженностью, взаимосвязью с Другим. Слушание - творческий акт, означающий, что понимание всегда подразумевает существование Другого, всегда диалогично. Фактически, Ты «озвучивает» мое слышание, этически узаконивает мой голос; после этого - и только после этого - эмоционально-волевом акте понимания Я могу сознательно ответить Другому : “Я тоже существую’’» (с.120).
М.Е.Корешкова
