CC BY
163
М.Г. Давидова
АРХИТЕКТУРА, СИМВОЛИКА, ИКОНОГР АФИЯ РАННЕХРИСТИАНСКОГО ХРАМА*
Строительная техника Византии
С воцарением Константина (306-337) христианство впервые становится государственной религией. В это время начали строить храмы не только в Константинополе (заложен в 330 г.), но и в Святой Земле.
В интерьере храмов применялся разноцветный мрамор: красный египетский порфир, ярко-желтый мрамор из Туниса, зеленый -из Лаконии, оникс цвета слоновой кости - из Фригии. Самым употребляемым видом мрамора был беловатый камень с голубовато-серыми прожилками с острова Проконнес в Мраморном море. Его использовали и для колонн, и для декоративных панелей, и для мелких архитектурных деталей.
Копи красного порфира истощились к 450 г., некоторые другие месторождения мрамора разрабатывались вплоть до VII в. Поэтому по материальным данным можно датировать памятник достаточно точно.
Раннехристианская базилика в богослужебном контексте
В эпоху императора Константина строились обширные пяти-нефные базилики с большим количеством входов. К церкви при-
* Давидова М.Г. Архитектура, символика, иконография раннехристианского храма. - Режим доступа: http://rusarch.ru/davidova4.htm 168
мыкал с запада просторный нартекс и атриумный двор с портиком. К храму также относились специальные помещения для принесения даров, где также могла совершаться подготовительная часть богослужения, поскольку чин Проскомидии оформился не сразу.
Такая структура храма обусловлена ходом Литургии IV-VII вв., для которой характерны торжественные шествия патриарха и императора с клиром, царедворцами и гражданами города. Шествия, описанные в Книге Церемоний Константина VII Багрянородного (Х в.), были неотъемлемой частью богослужения, они даже изображались в храмовых мозаиках.
Первый храмовый комплекс был связан с внешним миром и как бы продолжался в нем, освящая пространство города с его улицами и площадями. Подобная философия пространства церкви объясняется Иерусалимской богослужебной традицией, подразумевающей обход святых мест во время Страстной и Пасхальной седмиц. (Иерусалимский Типик утвердился в Византии в XII в.) До строительства Софии Константинопольской при Юстиниане византийская литургическая практика не была слишком тесно связана с храмом как центральным компонентом богослужебного действа.
Атриум и нартекс1 служили местом ожидания патриарха и императора. После чтения входных молитв при Малом входе патриарх, священство и народ вступали из нартекса в церковь. Император вместе с другими священнослужителями шел к алтарю, куда возлагал дары. Он имел право носить свечу перед протодиаконом и протоиереем во время Большого и Малого входов. В византийском искусстве на особый богослужебный статус императора указывает такая иконографическая деталь, как лоратное одеяние. Лор на императоре Константине в мозаике Св. Софии внешне представляет собой продолговатый парчовый покров, покрывающий особым образом плечи и грудь. Когда император не участвовал в церковной службе, он мог следить за ее ходом из митатория - специального помещения, находящегося на хорах или внизу. София Константинопольская имела два митатория - верхний и нижний. Базиликальная форма храма (вытянутый план, разделенный продольно несколькими рядами колонн) соответствует идее пути «в сретение Небесному Жениху».
1 Нартекс - помещение в западной части византийского храма. - Прим. реф.
169
Происхождение базилики
Происхождение формы христианской базилики исследователи связывают с античной гражданской базиликой. Однако храмы -это не светские здания, приспособленные под церковь, а самостоятельные с точки зрения своей идеи сооружения. Античная светская базилика имела слишком мало фиксированных признаков, которые можно было бы соотнести с формой позднейших храмов. (Вытянутое помещение с деревянной крышей, с местом для президиума в глубине.) Христианская базилика заканчивалась алтарной нишей. В восточных храмах эта ниша не выступала с наружной стороны. Неф1 при переходе в трансепт (поперечное помещение, присоединенное к основному продольному объему) заканчивался так называемой «триумфальной аркой», возвышающейся над алтарем и украшенной священными изображениями. К V в. все большее распространение начинает получать трехнефная базилика. Одним из последних пятинефных базиликальных храмов Италии считается церковь Сан Паоло Фуори ле Мура (386).
Позднейшая форма храма в Византии
Позднее, с изменением литургической практики, меняется и форма храма. Атриум и большие нартексы исчезают, поскольку богослужение в своей внешней форме принимает более созерцательный характер. Понятия «ожидания» и «встречи», идея пути заслоняются видением Небесного Царства. Храм начинает восприниматься не столько в продольном, сколько в вертикальном срезе.
В послеиконоборческий период (с IX в.) утверждается кресто-вокупольная система храма, части которого начинают уподобляться святым местам в граде Иерусалиме. (Св. патриарх Герман (730) уподобляет алтарь Сионской горнице, Гробу Господню.)
Итак, первоначально город, включающий храм, сам символи-
1 Неф (фр. nef от лат. navis - корабль) - вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов. -Прим. реф.
зирует гигантский храм - Небесный Иерусалим. Позднее пространство церкви воспринимается как Горний Град.
Иерусалим
С обретением Животворящего Креста императрицей Еленой (матерью Константина) дольний Иерусалим преображается настолько, что современники называют его Новым Иерусалимом, словно Небесный Град (Евсевий).
Особенно знамениты три базилики константиновского времени (не сохранились): базилика Рождества, церковь Св. Гроба и храм на Масличной горе. Все три церкви имели атриумы. Завершались церкви главной святыней - пещерой: соответственно -Рождества, Воскресения и местом проповеди Христа ученикам. В последнем случае пещера находилась под полом вимы. (Вима -алтарное помещение, включающее престол.)
Археология и иконография Св. Гроба в раннехристианском искусстве
Гроб Спасителя в евангельские времена представлял собой сдвоенную пещеру в скале, вероятно, не имевшую никакого памятника. Иудейские погребения в долине Иосафата (могила Авессалома, гробница Захарии) могут служить примером гробницы с памятником. Пирамидальная верхняя часть таких гробниц опирается на монолитный цоколь с четырьмя пилястрами. Зачастую эти сооружения не отделялись от скалы, куда были встроены гробницы, состоящие из двух камер.
При императоре Константине пещера Св. Гроба была вырублена из материковой скалы и приобрела облик монолита с пирамидальным завершением в виде часовни и широким входом. Передняя камера была удалена. Постройку венчал крест. Вокруг монолита располагалось полукружие из 12 колонн. На колоннах покоился купол тыквовидной формы - как бы балдахин над часовней. Базилика примыкала к устью Св. Пещеры. Евсевий Кесарий-ский так описывал «хемисферион» Св. Гроба: «...полушарие, распростертое на краю базилики. Его венчали 12 колонн равночисленных апостолам Спасителя, украшенных наверху величайшими чашами, сделанными из серебра». Чаши на колоннах в декоратив-
171
ном убранстве Константиновской ротонды напоминают элементы украшения Святого Святых ветхозаветного храма Соломона, связанного с образом Небесного Иерусалима в описании Апокалипсиса. Паломница Сильвия (372-394), посетившая Гроб Господень, различала Анастасис на западе (место Воскресения) и Мартириум (или Константинову базилику) на востоке. Традиция христианских мартириев (церкви, связанные с памятью мучеников) отличалась от античной традиции мавзолеев. (Античные мавзолеи - памятники на месте захоронений.) Между Мартириумом и Анастасисом в атриуме на голгофском камне был установлен при императоре Феодосии крест, своими размерами соответствующий Животворящему Кресту. Крест этот был украшен, согласно свидетельству Беды Достопочтенного, квадратными и круглыми камнями по синему эмалевому фону. На ребрах древка находился жемчуг. Собственно Святыня - Животворящий Крест Господень - была положена в базилике Константина в специальной кубикуле по левую руку от входящих. Евсевий Кесарийский так описывает базилику Св. Гроба: «...обращенная к восходящему солнцу, базилика... была огромных размеров как в высоту, так и в ширину и в длину. Части разноцветного мрамора покрывали ее внутренность. Что же касается крыши, то снаружи она вся покрыта оловом, защищающим ее зимой от дождей. Внутри она закончена резьбою по дереву, и как огромный океан, распростерлась над всей базиликой, покрытая сверкающим золотом, создающим впечатление, что весь храм окунается в блистающие лучи света». Обилие золота в украшении церкви может быть также связано с храмом Соломона, изнутри деревянным и позолоченным.
Самую раннюю иконографию Гроба Господня можно проследить на изображениях костяных диптихов и ампул Св. Земли. В античном Риме диптихи (соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны) вручались консулам. В христианской практике диптихи могли иметь поминальное значение. На материале Миланских диптихов из собрания Тривульчи IV-V вв., Бамбергской пластинки из Мюнхенского музея и таблетки из Британского музея (IV в.) видно, что Гроб Господень мог изображаться либо как одноэтажное цилиндрическое сооружение с пирамидальным верхом, либо в виде двухъярусной постройки с четырехугольным основанием. Возникновение последней иконографии связано с формой античного хо-172
рагического памятника (памятника в честь победителя), а, видимо, не с реальным обликом Св. Гробницы. Одновременно многоярусную структуру ротонды можно объяснить, исходя из текста «Пастыря» Ермы, где символический образ Церкви на основании книги Сивилл предстает в виде многоярусной башни-маяка на четырехугольном основании, сложенном из плотно пригнанных камней. Подобные маяки можно видеть в граффити надгробных плит катакомб Рима.
Ампулы из ризницы Монцы под Миланом (круглые сплюснутые бутылочки для св. масла, привезенные ломбардской королеве Теодолинде в 600 г.) также дают несколько видов иконографии. Здесь изображен остроконечный шатер на четырех витых колоннах, полусферический пологий купол, также на колоннах, напоминающий «райский шатер» - табернакль - известный орнаментальный мотив византийского и романского искусства. Зонтообразный полукруг, символизирующий рай, Господне благословение, небесный свод со сменой дня и ночи можно видеть, например, в верхней части алтарной конхи баптистерия Сан Джовани в Риме (мозаика V в.), в сцене бракосочетания Моисея и Сепфоры (Санта Мария Маджоре), в апсиде храма Сан-Клименте (1125).
На ампулах также воспроизводится памятник Св. Гроба с сенью над ним (двойное изображение). В этом случае рисунок может быть истолкован как общая символическая схема любой алтарной апсиды раннехристианского храма. Алтарная преграда, или темп-лон, представляет собой парапет с колоннами, несущими архитрав. За темплоном мог располагаться киворий с (остроконечным) завершением и завесой, как это было в Софии Константинопольской во времена Юстиниана (VI в.). Внешний вид иерусалимских Мар-тириума и Анастасиса нашли отражение не только в реликвиях Св. Земли, но и в декоративном убранстве церквей раннехристианского периода. В церкви Св. Пуденцианы в Риме (конец IV в.) в главной апсиде находится изображение Христа с апостолами Петром и Павлом, святыми и женскими аллегорическими фигурами. Фоном для изображения, видимо, является место в Иерусалиме, которое паломница Сильвия называет «post Crucem in Golgotha». Это место находится за крестом, установленным при Феодосии. Справа от Христа на мозаике виден константиновский комплекс Гроба Господня в виде базилики и ротонды. Слева - неизвестное здание. Последнее сооружение может представлять собой симво-
лическую пиктограмму храма Соломона как дома Премудрости. Похожее изображение находится в куполе мавзолея Св. Констанцы в Риме (326-330): в одной из долей купола представлена базилика с примыкающей к ней двухъярусной башней, перекрытой крышей в виде трапеции. Закономерно связывать данную иконографию с образом храма Соломона, который - в случае мозаики церкви Св. Пуденцианы - противопоставлен комплексу Св. Гроба, как церковь от язычников противопоставляется церкви от иудеев в алтарных композициях доиконоборческого периода.
Облик сооружений Св. Гроба (базилика и ротонда) прочно вошел в христианскую иконографию, как восточную, так и западную, на правах символического изображения Горнего Иерусалима.
Топография Иерусалима как икона Небесного Града и иконография Горнего Иерусалима в раннехристианском искусстве
В Константиновскую эпоху градостроительная деятельность была связана с христианизацией античного по своей идее города. Такие города, как Гераса в Иордании (с IV в. уже христианская митрополия) или Константинополь, имели основой античный городской план, который насыщался церковными постройками, постепенно принимая символическую топографию Иерусалима. В качестве примера символического плана Иерусалима можно взять рисунок из сочинения «Деяния франков, захвативших Иерусалим». Это окружность с пятью воротами: Золотые - на востоке; Св. Стефана - на северо-востоке; Сионские - на юге; Иаффские -на западе. Двое восточных ворот ориентированы на поток Кедрон и Гефсиманский сад. С юго-западной стороны за стенами - могила Рахили и Сион. Внутри окружности две главные улицы в виде креста разделяют город с запада на восток и с севера на юг. В северозападном секторе этой координатной плоскости - комплекс Св. Гроба и Голгофы. В юго-западном - башня Давида. В восточной части города - место храма Соломона. В юго-восточной - форум. В основе планировки античного города также лежала крестообразная система улиц, доминантой которой оказывались форум и святилище. Христианские города Юстиниановской эпохи (VI в.) -Каричин Град, Зиновия на Ефрате, - построенные полностью заново, сохраняли центральную площадь на средокрестии главных 174
магистралей. Обширный храмовый комплекс Каричин Града - мемориальный город Юстиниана, знаменующий место его рождения, -располагался на востоке по образу расстановки церквей в Иерусалиме. Западная церковь нижнего города (как бы символ Св. Гроба) открывала вход в колоннаду-улицу, ведущую к этому комплексу, состоящему из пяти храмов. Символическое число пяти Иерусалимских врат или пяти храмов Каричин Града может быть соотнесено с пятью главными Церквами христианского мира: Антиохий-ской, Иерусалимской, Константинопольской, Римской и Александрийской.
Константинополь, заложенный на месте города Септимия Севера, в качестве восточной доминанты имел дворец императора с ипподромом и храм Св. Софии, находящийся вблизи него, по образу символической топографии Св. Града. В пределах старого города, ограниченного стеной Септимия Севера, учитывая Св. Софию, находилось пять церквей. За пределами стены Септимия располагался форум Константина с порфировой колонной - реликва-рием частей Животворящего Креста (символ Голгофы). С VII-IX вв. лития на форуме Константина и молебен у подножия порфировой колонны стали важным элементом празднования дня рождения города 11 мая. Основная улица Константинополя пересекалась северо-западной магистралью, ведущей к храму Св. Апостолов, находящемуся вблизи стены Константина (образ Сиона -места Тайной Вечери апостолов - у стен Иерусалима). Итак, можно сказать, что Константинополь задумывался как икона Горнего Иерусалима и воспринимался как город-храм.
Иконография Горнего Иерусалима
В византийском искусстве изображения Горнего Иерусалима встречаются не только в виде топографической идеи христианских городов, но и в храмовых изображениях. Чаще всего его можно видеть на триумфальной арке в составе композиции с агнцами, символизирующими христианские души. Агнцы, выходящие из Иерусалима и Вифлеема и приближающиеся с двух сторон к раю, четырем райским рекам или Христу, обозначают Церковь соответственно от иудеев и язычников. Апостолы Петр и Павел, стоящие по сторонам Спасителя, проповедовали соответственно у обрезанных и необрезанных. Композиция с агнцами и апостолами - один
из самых распространенных украшений триумфальной арки или алтарной конхи храмов IV-VII вв. Вифлеем и Иерусалим представлены здесь потому, что важные строительные мероприятия Константина были предприняты именно в этих городах, и образ Св. Земли для паломников того времени всецело зависел от облика этих городов.
Иерусалим мог изображаться в виде стен сложной структуры с вратами, внутри которых повешен крест. Стены увенчаны башнями и украшены по подобию креста Феодосия на Голгофе в описании Беды Достопочтенного. Обязательным элементом иконографии Горнего Иерусалима является орнамент из квадратных (зеленых) и овальных (синих) драгоценных камней в золотой оправе (на лазурном фоне). Ряды камней перемежаются перлами. «Складчатая» структура иерусалимских стен в плане напоминает квадратный зигзагообразный меандр. Иногда у врат Иерусалима можно видеть серафима с мечом, а внутри - пальму с птицей феникс -символом воскресения. «Праведник яко финикс процветет, яко кедр, иже в Ливане умножится» (Пс. 91: 13). Феникс, согласно средневековым «Физиологам» (книгам о природе), обладал способностью возрождаться из пепла. Рассказ Климента Александрийского, вошедший позднее в «Физиологи», повествует о том, что перед смертью феникс устраивает себе гнездо из ливана, мирры и других благовонных растений. Входит в гнездо и умирает. «Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями». Феникс мог символизировать мученика, который «словно злато в горниле» очищается и вступает в Царство Небесное. Например, в алтарной мозаике храма Св. Космы и Дамиана в Риме (530) рядом с изображением святых можно видеть птицу феникс. В надписи алтарной конхи свет веры уподобляется драгоценному металлу - золоту, которое, подобно фениксу, может быть связано с Горним Иерусалимом.
В одеждах Св. Агнессы (Рим, мозаика алтарной конхи церкви Св. Агнессы, 625 г.) можно видеть покров, напоминающий лор, украшенный, как и стена Горнего Иерусалима, золотом, квадратными и круглыми камнями и перлами. Про драгоценные камни Небесного Града упоминается в Апокалипсисе. «Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое - яспис, второе - сапфир, третье - халкидон, четвертое -смарагд.» (Отк. 21: 19). Можно сказать, что святая мученица Аг-176
несса в мозаике римской церкви VII в. персонифицирует рай или Небесный Град, которому благоговейно предстоят ктиторы - папы Гонорий и Симмахий.
Драгоценные камни характерны не только для иконографии Иерусалима, но и символических предметов, заменяющих его (крест, этимасия). Например, изображение этимасии (Престола уготованного) в храме Космы и Дамиана напоминает Горний Иерусалим на четырех основаниях, украшенный драгоценными камнями. На этимасии - «Агнец-Христос, Который является и Храмом и Агнцем Иерусалима Небесного» (Отк. 21: 22).
Небесный Иерусалим мог изображаться не только в виде града, но и в виде базилики и ротонды комплекса Гроба Господня, как в мозаике церкви Св. Георгия в Салониках V в., где Небесный Иерусалим представлен как город-храм, напоминающий Св. Гроб. Святые оранты на фоне райского Города символизируют собой годовой круг богослужебного времени, напоминающий о вечности, т.е. - об отсутствии времени в Небесном Граде. Память изображенных святых приходится почти на каждый месяц года: Кос-ма врач - сентябрь, Филипп епископ - октябрь, Евкарпион воин -декабрь и т.д.
К IX в. Небесный Иерусалим меняет свою иконографию. Теперь вместо «меандровой» стены используется многоугольник, вмещающий Христа и сонм святых. По сторонам Спасителя в церкви Св. Прасседы в Риме видны пророки Илия и Моисей, образы которых позволяют интерпретировать иконографию Иерусалима в контексте теофании Преображения. Для более ранней иконографии Небесного Града (ГУ-УП вв.) характерно отсутствие фигуративных изображений внутри стен. Позднее Горний Иерусалим воспринимается как место обитания святых.
С.Г.
