Любовь публики - мое счастье Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Б.Я. Брегвадзе

ЛЮБОВЬ ПУБЛИКИ — МОЕ СЧАСТЬЕ

(Интервью у Бориса Брегвадзе взяла Л. И. Абызова)

— Борис Яковлевич, когда Вы, выпускник Саратовского училища, приехали в Ленинград из Театра оперы и балета им. Н. Г. Чернышевского в класс усовершенствования Бориса Васильевича Шаврова и стали выступать в спектаклях Кировского театра, Вас сразу полюбила публика. Здесь хватало своих звезд, и не секрет, что чужих принимали настороженно. Почему же для Вас сделали исключение?

— В нашем классе собрались восемь или девять ребят в возрасте от девятнадцати до двадцати шести лет, в основном вернувшиеся из армии (среди них быи прошедший войну Костя Шатилов). Все быии после перерыва, поэтому мы все могли считаться "чужими". Кого-то ленинградцы не знали, кого-то знали, но забыли.

В классе Бориса Васильевича была хорошая атмосфера. Не знаю, как другие, но я-то точно понимал, зачем приехал. Я хотел учиться и посмотреть, как танцуют на Мариинской сцене, тогда Кировской, звезды — К.М. Сергеев, Н.А. Зубковский, С.С. Кап-лан, Ф.И. Балабина, Н.М. Дудинская, А.Я. Шелест. С удовольствием бегал на их спектакли. Я жил в общежитии. Среди моих друзей были малыши осетины и молдаване, приехавшие учиться первый год. Словом, чужим себя абсолютно не чувствовал и вспоминаю то время очень хорошо.

Я посмотрел все балетные спектакли, позанимался у Б.В. Шав-рова и решил в начале ноября уехать обратно в Саратов, где был солистом. Я уже собрал чемодан, но, на мое счастье, перед Октябрьскими праздниками 1946 года на урок пришел Федор Васильевич Лопухов. Оказалось, ему были нужны двое исполнителей партии Ветра в спектакле "Весенняя сказка", который он ставил в Кировском театре. И Лопухов пригласил меня и Петра Кузнецова.

Почему он меня выбрал? Думаю, по двум причинам. Технически я был хорошо оснащен, учился у замечательных педагогов в Саратове, уже танцевал сольные и ведущие партии. Наверное, еще чем-то приглянулся. Другая причина, почему Лопухов доверил танцевать премьеру двум ученикам, — в том, что в театре тогда было не так много солистов, ощущалась нехватка мужского состава. Вот мне и дали сольную партию Ветра, о чем я даже и не мечтал! Так Его Величество Случай изменил мою дальнейшую судьбу.

8 января мы танцевали премьеру "Весенней сказки", а в следующем спектакле нас уже дублировали артисты балета Ас-кольд Макаров и Владимир Рязанов. Потом, в марте-апреле, у меня была роль Андрея в балете "Татьяна" хореографа В. П. Бурмейстера. На выпускном спектакле танцевал па-де-де из балета "Дон Кихот", а 21 декабря 1947 года в театре был мой дебют в этом спектакле вместе с Нонной Борисовной Ястребовой. Так и остался в Ленинграде. Ну, а публика меня приняла, может быть, потому, что я отвечал ее ожиданиям. После войны люди хотели видеть яркие, жизнеутверждающие спектакли с душевными чувствами.

— У кого Вы учились?

— В Саратове занимался среди девочек (15 девочек и один я) у педагога Татьяны Михайловны Сергеевой, окончившей в 1932 году хореографический техникум в Ленинграде. Начав работать в театре с 16 лет, ходил на уроки Юрия Николаевича Рейнике. Он был тогда художественным руководителем балета в Саратовском театре оперы и балета, а в прошлом тоже учился в Ленинграде— в 1920-м или 1922 году. У него были тяжелые уроки. Если Татьяна Михайловна мне привила более-менее приличные руки, потому что давала много женских движений для рук, то Ю.Н. Рей-нике дал хорошую силу ногам. В Ленинграде я занимался у Бориса Васильевича Шаврова, потом четыре года у Владимира Ивановича Пономарева, а затем — до конца своей карьеры — у Александра Ивановича Пушкина. Это были великие педагоги.

Должен сказать, что большое влияние оказал на меня премьер Саратовского театра Валентин Тимофеевич Адашевский, кумир моей юности. Он преподавал у нас дуэтный и характерный танец. С него я брал пример. Он мне очень нравился: красивая фигура, руки великолепны. Потом я его дублировал в некоторых спектаклях.

— Когда Вы занимались в классах старых мастеров, на что они обращали внимание?

— Прежде всего, на форму и чистоту позиций, на координацию и выразительность. Мне кажется, эти три момента — главные в обучении.

— У Вас очень танцевальный урок.

— Скажу почему. Как себя помню, я всегда танцевал. Семья никакого отношения к театру не имела. Мы жили в Саратове в полуземлянке — половина нашей избушки ушла в землю. Помню, мама купила патефон и пластинки. Я делал скамейки из камней и досок, звал малышей трех-пяти лет, заводил патефон, ставил пластинку и танцевал. Летом бегал в парк, где были кружки, потом занимался во Дворце пионеров. Во мне сидело желание танцевать.

— То есть это Ваш дар. Ни у кого Вы этому не учились?

— Нет. Видимо, это было заложено во мне от природы.

— Но танцевальность урока — редчайшее качество. Им не обладают многие даже очень хорошие педагоги. Не считаете ли Вы, что его нужно передать следующему поколению?

— Это не передается. То, что является частью твоей натуры, не передать...

— Чему же тогда можно научить?

— Научить можно форме, технике, координации. Мои уроки трудные. А танцевальность, помимо всего, о чем я уже сказал, —

самое главное в уроке. Танцевальность можно развить, если она у человека есть. Ее сразу можно увидеть на уроках. Чувствуется, когда ученик в классе с удовольствием танцует. К сожалению, теперь это встречается редко.

— В чем причина?

— Не знаю. Стараюсь учеников настроить, вызвать эмоции, помочь запомнить правила, но пока не очень получается. На закате своей педагогической карьеры имею дело с трудным в физическом отношении материалом.

— Но есть надежда, что Вы разбудите способности своих нынешних учеников?

— Развить способности можно, когда они есть. А когда человек негибкий, с маленьким прыжком, маленьким шагом? Немного развить шаг и прыжок возможно. Когда нет вращения, можно чуть-чуть натаскать — научить делать два пируэтика. Но все это останется в пределах посредственности. Другое дело, когда человек способный, с мягкими ногами, когда у него есть прыжок, вращение.

Еще одна сложность — координация. Я имел хорошую координацию. Потому-то мне так нравились балеты Чабукиани, была удобна его хореография, где движения абсолютно координированы, одно выливается из другого и все очень танцевальны. Чтобы чувствовать хореографию, нужна координация, она — основа. Есть координация, значит, и танцевальность будет. А что может получиться, если разучиваем-разучиваем комбинацию, потом еще раз разучиваем, а мальчик не может скоординировать движения с руками, ногами, головой? Многое нужно, чтобы был хороший танцовщик. Должен быть ум в голове, плюс танцевальность, плюс способности и, конечно, техника. Танцует всё — и лицо тоже.

Были у меня ученики — сейчас уже солисты в театре — Владимир Шишов, Миша Лобухин, Григорий Попов. У них все органично сочеталось, потому и в театре их карьеры сразу сложились.

— Как Вы считаете, придя в театр, воспитанники Академии набирают мастерство или теряют навыки, полученные в школе?

— Один из моих бывших учеников сказал: "Борис Яковлевич, если бы Вы давали в театре такие уроки, какие даете в школе, к Вам бы никто не ходил. Здесь все приходят разогреться как умеют". За несколько месяцев мало что остается от школы, от уроков, от грамотного исполнения. Иной раз приходит мой выпускник в класс Академии через полгода, и я вижу: руки бегут не туда, куда надо, пяток в чистых позициях нет, голову держит только прямо. Такой танцовщик считает, что на уроке достаточно разогреться, а потом репетитор поставит ему на место голову, руки, ноги. Но у него все должно быть от школы. Я говорю: не теряйте в театре то, что вы приобрели в школе, но не все это могут. Если голова умная, то такие держатся.

— За Вашу жизнь балет на сцене изменился?

— Очень!

— Мужской танец умирает?

— Нет, он не умирает. Технически он, наоборот, насыщен. Такие вещи делают, какие в наше время не каждый премьер мог исполнить.

— Какие же Вы можете назвать как пример? Чего Вы не могли?

— Я не мог делать двойное ассамбле, очень широкие двойные кабриоли. Не мог делать (правда, нам это в голову не приходило) то, что делает Васильев в коде "Дон Кихота" — жете-жете и взлетает в аттитюд. Разножки мы делали в "Золушке" Сергеева, поставленной в 1946 году, а сейчас их выдают за новинку и везде вставляют. Некоторые стали лучше вертеться. Но все равно те, кто способен свертеть восемь пируэтов, на сцене делают четыре-пять. Да дело же не в технике. Возьмите Павлову. Вы видели у нее тройной пируэт? Еле-еле двойной

пируэт с кавалером. А Павлова была великой балериной. Так что главное?

— Вы тоже, как только выходили, еще ничего не делали, а начиналась овация.

— Да, публика меня любила. Это мое счастье. Выходишь — тебя встречают аплодисментами, уходишь — провожают. Цветов всегда было много. Поклонницы ждали после спектакля. Счастье! А сейчас? В наше время такого быть не могло, чтобы занавес после первого акта не поднялся. Спектакли шли на ура. Зрители неистовствовали. Нынче, может, и танцуют лучше, и балерины прекрасные, а такой атмосферы нет. Выбегает балерина в "Дон Кихоте", а у меня перед глазами Дудинская. Она выбегала — и такой восторг, такое упоение было во всем ее существе! И в этом упоении она продолжала танцевать. У каждой балерины была индивидуальность. А технически? Фея Ивановна Балабина так вертелась, как нынче не каждая прима может.

— Вот, а Вы говорите, техника ушла вперед. Куда же она ушла?

— Это я говорил про мужской танец. А в женском технически что изменилось? Пируэты. Раньше фуэте по одному делали, редко — двойные. А нынче одинарный — двойной, одинарный — двойной. Это, и еще раздирание ног, теперь умеет почти каждая ученица. Но такие экарте, такие аллесгоны в "Спящей красавице", в "Жизели" немыслимы! Получается настоящая акробатика, художественная гимнастика. Одним словом, спорт.

— Хорошо, если в оркестровую яму не съедет или в кулису ее не снесет.

— Бывает. В школе мы всему учим, даже тому, что в театре используется нечасто. Но, повторяю, учеников в школе готовим по полной программе.

— Не обидно — готовить впустую?

— Почему впустую? Как говорила Инна Борисовна Зубковс-кая: "Мне бы одну звездочку, и больше не надо", а остальные и в кордебалете пригодятся.

— Любимцы у Вас есть?

— Есть. Называть не буду, но не скрою, что есть ученики, к которым отношусь с большой симпатией, люблю их.

— Вы им помогаете после того, как они покинули школу?

— Нет. Они и не обращаются. У них репетиторы есть, с которыми я иногда могу идти вразрез. Вмешиваться не стоит.

— Вас в театр приглашали репетитором?

— В каком-то, кажется, 1998, году предлагали. Я отказался.

— Почему?

— Опять возвращаюсь к временам, когда работал в театре. Например, репетирую "Дон Кихот" с Феей Ивановной Балаби-ной или с Ноной Борисовной Ястребовой, а репетитором у нас — Елена Михайловна Люком, которую мы звали Суворовым, потому что она была похожа обликом на великого полководца. Другого репетитора у нас не было. Или готовлю я Евгения в "Медном всаднике" с Михаилом Михайловичем Михайловым. Я, как ученик, не фыркаю, не спорю. Когда мне что-то очень не нравится, вежливо говорю: "Михаил Михайлович, может быть, я вот тут сделаю так-то?" И мы находим общее решение. Мы все были перед репетитором как ученики. Разве я, уже народный артист, мог сказать: "Не хочу работать с Михайловым, перейду к Шаврову"? А у Пушкина какой был урок! Он не часто делал замечания, но у него были прекрасные комбинации. Мы в классе солистов действительно занимались в полную силу, мы хотели заниматься, держать себя в форме. Сейчас кое-кто тоже считает, что хорошо трудится. Думает, что молодец, если прыгает один из стороны в сторону, когда основная масса освободит середину зала, или вместо заданной

18 Зак. 460

педагогом комбинации на вращение сделает другую, свою. Но что получается из урока? Балаган. Правильно мне сказали, что ко мне на урок в театре ходить не будут. И не надо.

— У Вас есть свои педагогические секреты?

— Нет никаких секретов. Методика для всех одна.

— Но каждый педагог говорит, что имеет собственные методы.

— А я — нет. Я совсем не гений. Замечательным педагогом был Владимир Иванович Пономарев. Александр Иванович Пушкин был гениален в своих комбинациях. Мне всегда казалось, что на уроках идет импровизация, но такая, которая дает прекрасное развитие координации.

— Вы что-то используете из уроков своих учителей?

— Да. Откуда же еще мне брать? Одну комбинацию А.И. Пушкина очень хорошо помню. У Бориса Васильевича Шаврова я занимался год, и мало что сохранилось в памяти. Помню каторжный экзерсис Юрия Николаевича Рейнике, где в середине и в конце много батманов — то, что я сейчас и задаю. На экзамене два раза не показываю батманы и сильные маховые движения, но на уроках ученики их делают. У Рейнике было на середине четыре адажио и всего три-четыре прыжка. Мы же сейчас прыгаем шестнадцать и более прыжков. И ручки он держал "колечками". Такая была школа, которую он заканчивал после революции. Но самое большое влияние, как я уже сказал, на меня оказали Пономарев и Пушкин.

— Во время Вашего урока всегда открыта дверь в класс. Другие закрывают, а Вы — нет.

— Мне нравится, когда открыта дверь и в проеме стоят, смотрят. Из параллельного класса приходят, девочки прибегают. Как появится у меня красивый юноша, смотрю, девочки уже тут как тут. Я не против: ради Бога, смотрите.

— У Вас были кумиры? Кто Вам нравился из ваших коллег? Завидовать Вам было некому, но восхищаться же могли?

— Классику в мое время хорошо танцевал Костя Шатилов. Как классик он был немножко холодноватым, но когда из-за травмы ноги перешел на игровые роли, то раскрылся актерски. Мне нравились Зубковский, Сергеев, Чабукиани. Бельский нравился. У него были кривые ноги, но как танцевал! Умный был танцовщик, темпераментный. Это важно, ведь эмоции имеют огромное значение.

В пример я всегда привожу Нину Александровну Анисимо-ву. На юбилейном вечере Гербека (он танцевал Эспаду, Дудинская — Китри, я — Базиля) в конце первого акта "Дон Кихота" вставили испанский марш. После того, как Гербек оттанцовывал то, что положено Эспаде, из кулисы, где дирекция, вдруг появилась Нина Анисимова с кастаньетами в руках. Уже крупная, без талии, она прошлась по рампе, не танцуя. Она просто кинула взор в зал, и зал взорвался. Всех как током ударило. Кричали не один-два поклонника, ревел весь зал. И в конце марша были простейшие движения, но они шли под гром аплодисментов. Вот такие артисты мне и нравились. Спасибо им. Забыть их не могу.

Федор Васильевич Лопухов говорил, что публика приходит в театр, чтобы взволноваться и получить несколько минут истинного наслаждения, которое запало бы в душу. Не обязательно волноваться целый спектакль, но какие-то моменты обязательно должны проникнуть в сердце.

— Партнерши любимые были?

— Я со всеми любил танцевать. В "Медном всаднике" у меня было девять партнерш, среди них Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Фея Балабина, Нонна Ястребова, Любовь Войшнис, Нинель Петрова, Эмма Минченок, Люся Алексеева, Галя Иванова. Моей Парашей не случилось быть только Дудинской. Одни партнерши шли на хороший контакт, другие чуть-чуть. Одна наша большая танцовщица, чтобы создать образ, могла и

вовсе обойтись без партнера. С Натальей Михайловной Дудинской было очень приятно танцевать, она чувствовала партнера, даже могла "пощекотать" глазами.

— Сейчас изменился репертуар. Много ставят Баланчи-на, Форсайта. Вы не жалеете, что вам не пришлось исполнять подобную хореографию?

— Нет! Баланчина я не мог бы танцевать. Это чистая классика, а я не был чистым классиком. Не танцевал ни в "Лебедином", ни в "Спящей", ни в "Щелкунчике", хотя в "Золушке" был Принцем. Альберта в "Жизели" я бы хотел сделать, но эту партию исполнял один Сергеев. Потом "Жизель" так разменяли, что через этот балет прошли все солисты, но у меня к тому времени уже болело колено. Я не лирик. И по форме не был типичным классическим танцовщиком.

— А Форсайт?

— Нет. Один раз посмотрел силовую хореографию Форсайта, и мне хватило.

— Словом, Вы не сетуете, что не танцевали западной хореографии?

— Не знаю, смог бы ли я танцевать Форсайта. А для Балан-чина, как я уже сказал, нужна совершенная классическая форма, которой у меня не было.

— Не сомневаюсь, что Вы были бы прекрасным балан-чиновским Аполлоном.

— Да? Спасибо... Когда я танцевал, мы новейшую западную хореографию: модерн, джаз — очень мало знали. Когда к нам на гастроли приезжали зарубежные труппы, там тоже не было такого развития этих направлений, как сейчас. Я на подобные спектакли не обращал особого внимания. У нас был свой большой репертуар — 22 балета. Выбор был. Оттанцевал четыре года в Саратове, год занимался в классе усовершенствования

и двадцать лет в Кировском театре. Уход был хорошим, я уже вел класс в Вагановском училище и заведовал кафедрой в Институте культуры.

— Борис Яковлевич, что Вы хотели бы увидеть на сцене?

— Балет — красивое и трудное искусство. Хочется, чтобы на сцене были спектакли и исполнители, способные потрясти зрителей.

Литературная запись ответов Б. Я. Брегвадзе

сделана Л. И. Абызовой